紫蝴蝶

“人是历史的人质”——贝尔托鲁奇

刘烨饰演的那个角色，就因为穿错了一件外套，被莫名其妙的卷入刺杀日本特务的组织，于是生活命运被彻底改变。可是电影中的其他人又何尝不是。他们都失去了个体的自我，成了体制的牺牲品。这体制里有“国家”“民族”“爱国”等等概念。不知为什么，开头的一段突然让我想起89年的场景...娄烨是有才华的，能用电影表现人生命运飘忽不定的偶然性，中国导演中几乎只有他。

对了，看的时候我还想到了两部类似的电影，叶大鹰导演张国荣主演的《红色恋人》和《色·戒》。我觉得都很不错，都是从非常人性化的角度刻画革命这样的大叙事主题。

    贾樟柯电影《站台》里有一个著名的长镜头：导演用镜头长时间地凝视着一座荒凉的土丘，看着崔明亮的表弟在土丘上艰难攀爬，足足五分钟之久。对于这个镜头，有教授认为它“充满了冷漠、隔阂”、“难以理解”。这个评价似乎想把该长镜头当作一个证据，去高度契合于“主流媒体”关于“第六代”导演“太自我、太偏激、太冷漠、沉溺于自己的小情绪”的描绘。
    请注意我在说“主流媒体”这个词时的万分忐忑——就好像中国真有那么一个具有公信力和影响力的严肃媒体，可以时常发出一些靠谱的声音。对于我等普通影迷而言，这个“主流媒体”面目模糊，来路不明，却总能够像幽灵一样出没于报刊杂志，发出一些似是而非的奇怪言论，造成一种达成共识的假象。而关于“第六代”，一个显而易见的悖论是：在被公认为“个人化”的同时，这些导演却仍然能够被坚信为一个艺术流派式的整体。我以为，只有“自我”是“主流媒体”总结出的“第六代”的共同点；“难以理解”之类的话其实是“主流媒体”观影之后的共同感受，与导演无关；而“太”只是一个并无根据、欲加之罪的语气助词。可是，这个仅存的“自我”似乎也只是艺术家的普遍特征，说仅仅因为“自我”就能成就“第六代”，那就好像在说“第六代”的共同点是他们都是正常人。在“第六代”这个话题上，“主流媒体”制造了如此之多的尴尬，比如说坚称贾樟柯是“前卫的”，比如说觉得《颐和园》是靠讲敏感政治讨好外国人，再比如说，压根不知道《紫蝴蝶》想讲什么。
    我相信教授所说的“难以理解”是他在观影时的真实内心感受。在我看来，这种难以理解，并非来自影片内容的艰深晦涩，而是因为表达手法的陌生阻碍了情感交流。因此这个评价所反映的，就不仅仅是教授本人的平庸，而更多的是中国的一种现实——正如同《铁西区》里那些在公共浴室里泰然自若的工人，中国人在经历体制深刻变革的同时，却仍然在精神上惯性地保留着母体的影响，对个体内心感受的表达仍然陌生。
    “个体情感”，不能概括“第六代”的风格，但却正是解读“第六代”导演作品的关键，在某种程度上甚至可以作为观赏相当多的影片的关键。在电影《小武》的结尾处，小武被拷在路边，引来大群路人围观。有太多的人轻易地引用“麻木看客”来形容这个场景，可应该注意到，《小武》的结尾延续了全片迷茫和怅然若失的情感基调，而不同于鲁迅式的愤世嫉俗。另一个异曲同工的场景出现在电影《任逍遥》里：大同街头的各色人等聚集在电视机前，对北京申奥成功的消息爆发出一阵喝彩声。我更愿意相信，在第一个场景里，导演试图表达个体忽然被置于群体对立面时的复杂情感；而在第二个场景中，导演是在刻画个体的缺失。明白了这一点，你也许就会明白，为什么同是对准劳苦大众的真实影像，《小武》是一部杰出的作品，而《安阳婴儿》就只有三流水准。

我讨厌艺术反映社会现实的论调。我喜欢诛心，所以我喜欢娄烨。娄烨的电影里经常出现政治事件，比如《紫蝴蝶》里的抗战，还有《颐和园》里的2^6。一些单细胞生物骂娄烨哗众取宠，讨好西方观众。他们不明白的是，娄烨只不过是在通过动荡的政局来塑造人物内心的迷乱，就像生物系的学生用营养液培育单细胞生物一样。我看了娄烨的三部电影。《苏州河》是关于梦幻，《颐和园》关于欲望，《紫蝴蝶》关于痛苦。其中，《紫蝴蝶》的叙事最为冷峻。娄烨用近乎残酷的冷静讲了一个惊心动魄的故事。他平静地看着伊玲倒在血泊中，她的记忆像鬼影一样纠缠着司徒；谢明像一块木头一样倒下死去，周围没有一声尖叫；司徒冲进舞会，在苟延残喘的生命的最后一刻结果了辛夏和依丹，然后像条狗一样被打死。在电影的最后，淞沪会战和南京大屠杀的历史镜头配合着30年代小资爱情的靡靡之音，让贯穿全片的冷静变成一种自残的快感。在经历了整部电影的压抑之后，这种辛辣的玩世不恭比任何悲愤的抒情更能发泄得淋漓尽致。

伊玲是一个极尽单纯的小姑娘，用不着诛，她的心思大白于天下。这么一颗透明的心配上一张纯净的脸，让她和她的蝴蝶变成了幸福的象征——这是娄烨的惯用手法，就像他的下一部电影中，颐和园是爱情的象征一样。当她死去之后，她变成了所有人心里挥之不去的阴影。

辛夏是个更有趣的角色。在大部分篇幅中，她是一个冷酷的女杀手。即便在冤杀了伊玲之后，她的自责与赎罪也完全在她的控制之下。她隐藏得如此之深，以至于只有在她死后的倒叙中，她内心最脆弱的一面才展示出来——这是我喜欢的诛心。她用性爱来逃避恐惧，在严峻的现实面前，她内心深处也是那么茫然和脆弱。当她和谢明终于强打精神，去执行“任务”时，观众已经知道，他们的目的地是火车站，他们不会等到刺客，他们会冤杀一个美丽的女子，他们会因此铤而走险，此行会拉开他们最终悲剧的大幕。在宏大的历史面前，个人命运就像风暴中的扁舟一样微不足道，但他们的痛苦却又那么震慑人心。

除了贾樟柯，娄烨是我喜欢的另外一位中国电影导演。他的《苏州河》使我在2001年沉浸在一种迷乱而忧伤的氛围中无法自拔。而《紫蝴蝶》给我的，是另一种与命运的强大偶然性有关的思考。将此旧文发到这里，与大家共勉！
 
 
 
 
片名：《紫蝴蝶》
出品：中国
编导：娄烨
主演：刘烨 章子怡 冯远征 中村亨

语义：命运的必然与偶然
  《紫蝴蝶》是我看到的第二部娄烨电影，相比于三年前的《苏洲河》，我觉得娄烨在命运探讨的角度上由必然转向了偶然。如果说《苏洲河》中人物的命运是在一场刻意策划的绑架阴谋中走向了必然的毁灭，那么《紫蝴蝶》中导致人物走向毁灭的却是一次致命的偶然。由必然而走向必然的毁灭可以被原谅和接受，充其量让观者的泪水在黑暗中顺着皮肤慢慢滑落。但由偶然而致命的毁灭却令人无法接受，惊愕的观者在黑暗中呆呆静坐良久，听着片尾的音乐，怀疑迷样的命运。
娄烨电影的语义通常是含混的，一如命运能够让人隐约感到但又无法说清楚。关于命运娄烨用镜头为我提供了一个具象，那使我猛然认识到生命原来如此：雨中湿润而迷茫的城市，一只紫蝴蝶被伊玲美丽的双手装进了玻璃瓶。蝴蝶在瓶中扑闪翅膀，用它鼓起的复眼看瓶外朦胧的世界。它与世界之间隔着沾满水滴的玻璃，它其实看不清楚。它用翅膀拍打空气以此证明自己的存在，但这改变不了瓶外的世界。它只能慢慢地安静下来，慢慢地走向永久的睡眠。
气氛：那座城市为什么总在下雨
娄烨是营造城市气氛的高手，三年前他已经用《苏洲河》证明了自己在这方面的能力。但那部片子所讲述的时间离我们的生活很近，这使得对城市的描述相对要容易。但《紫蝴蝶》不同，它讲述的是七十多年前的往事。呈现那个时代的上海不但需要胆量，更需要文化的底蕴。我对社会人文很无知，对旧上海人的衣食住行也知之甚少，但我觉得娄烨这次对旧上海的还原还是成功的。
片子中，那座印象深处纸醉金迷的城市一直在下雨。这使得它在我的眼前蜕掉了脂粉而变得朦胧而清丽。片子中的人物的衣着和举止即使放到七十年后的现在也不会过时。据说娄烨查阅了大量的旧上海小说来确定人物的衣着。我相信他这方面的努力没有白费。
如果没有雨这个城市会是什么样子？我觉得娄烨的聪明就体现在他巧妙地运用了上海雨季这一道具。雨，营造了一个城市和一个时代的气氛。
午夜，风雨飘摇。窗帘在雷鸣电闪中随风起舞。老式唱机被一只美丽的手摇响，周璇婉转而哀怨的歌声就在雨夜中寂寞地漫延开来。俊朗的司徒与美丽的伊玲在午夜的阳台上伴风雨而静静起舞，画面充满了无限的浪漫与凄美。这是1937年夜上海某扇窗户里发生的情景。当时日本人的军队已经逼向了上海，反日的浪潮此起彼伏，大风雨就在他们身后铺天盖地席卷一切，但单纯而唯美的他们却浑然不觉。娄烨用镜头把司徒与伊玲推向我眼前，我暮然发觉，三十年代的上海人原来是这样的。
雨水迷蒙，雨水湿润，雨水使世界看得干净。娄烨用雨水呈现了一座七十年前的城市以及生活于其中的人。
细节：致命的偶然
娄烨的细节是残酷而致命的，同时也是细微到难以察觉必须用心去体验的。《紫蝴蝶》中人物的命运其实就建立在车站接头出错那个细节上。那真是个细节，娄烨让镜头一闪而过（就象事实本身，真感谢他没有用慢镜和特写），待到车站里响起了剧烈的枪声，我都不知道究竟发生了什么事情，就象身陷事中的司徒，他同样不知道发生了什么。我是用影碟机的1/8慢放看了3遍才明白那个致命的偶然的。上帝保佑，千万别让这样的偶然发生在我身上。所以下次下火车的时候，我一定会检查自己的衣服，看是否有什么小册子装进了我的口袋。希望大家也这样。否则我们就极有可能成为不幸的司徒，在偶然中走向万劫之境。
演员：冷漠、迷茫疯狂以及单纯的被毁灭
娄烨的演员阵容很豪华。刘烨，章子怡如日中天不用说了。冯远征、中村亨也都是真正的实力派。
我喜欢看辛夏穿着无袖旗袍在雨中走过时脸上那种既迷茫又疯狂的表情。也喜欢谢鸣戴着鸭舌帽叼着香烟怀揣手枪如幽灵般出现时的那种冷漠与决绝。与此相对应的是单纯的被毁灭，伊玲不用说了，她来不及丢掉一丝一毫的单纯与善良就倒在了辛夏愤怒的枪口下，。而司徒与伊丹却由善良和单纯走向了冷漠和疯狂。片子中的两个镜头令我难忘。
高大而健壮的伊丹打着黑伞跟踪昔日情人辛夏。他迈着豹子一样沉稳而迅捷的脚步转过街角，黑伞遮蔽他半个僵硬的长脸，但他冷漠而锐利的眼神却在雨水中锋芒四射。他对手下的特务说：“跟住那个女人。”
躲在在另一个角落的司徒看见了这一切。他在雨水中瞪着眼张大嘴的样子使我弄不明白他是因为寒冷还是因为愤怒。瘦弱的司徒顺着街道冒雨向我走来。他略略向左歪着脑袋，抱着肩膀，抖抖缩缩地走向了伊丹所在的咖啡店。水珠一滴一滴地从他耳垂上滑落。他猛然掏出手枪射向橱窗里正在和侍女调情的伊丹。
司徒后来在舞厅里射杀伊丹时的样子使我突然明白：人在毁灭前大概都是很疯狂的。如果不疯狂，他又哪里有勇气走向毁灭。
暴力与性
暴力与性都是很坚硬的题材。而娄烨大概更适合表现“柔软”的东西。所以我觉得他对暴力和性的表现实在一般。
《紫蝴蝶》中有大量用枪的镜头。导演对镜头的处理确实很干净利索。但论对暴力的冷漠程度这些镜头比不上北野武，论暴力的华美这些镜头又不如吴宇森。性镜头就更难看了。冯远征在章子怡身上拱了那么几下就完成了一次做爱。没一点意思。不知道导演在下部电影中能否有所改进。
所以每个人都有自己种的那片地，吃的那口饭。非要吃别人的，肯定不好消化。
                                   龙城杨于2003年9月3日

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    关于“第六代”有一个现象值得注意：他们的作品题材似乎总是能和“底层”、“边缘”、“非主流”、“地下”、“另类”这样的词语关联起来。其实，并不是中国导演刻意选择了“边缘”与“另类”，而是在一个集体主义的社会中，任何“个体”都必然沦为“边缘人”。于是，在“个体情感”的理解缺位（如“之一”所述）之后，“主流媒体”只能捉襟见肘地从“现实主义”、“麻木看客”、甚至“仁爱”这样陈旧的资源中勉强寻找解读电影的可能性。国外获奖曾经可以（在“主流媒体”那里）成为中国电影品质的证明（想想当年的《红高粱》，或者品味一下“贾樟柯是前卫的”这样的论断），但是在观影智商屡遭电影羞辱之后，恼羞成怒的“主流媒体”终于摒弃了这个在他们知识体系中唯一稍微靠谱的评价标准。于是我们看到，对于“第六代”作品，“主流媒体”总是干巴巴地使用着“虽然…但是…”句型。在“虽然”后面，他们心虚地写上一些“同情劳苦大众”、“敢于触及部分现实”、“有一定现实意义”之类不痛不痒的废话；在“但是”后面，他们则畅快淋漓地堆砌起“太偏激”、“专拍中国社会阴暗面”、“以获奖为目的，讨好外国人”之类的指控。
    当“主流媒体”试图评说娄烨时，情况就变得更加糟糕。因为“主流媒体”惊奇地发现，在娄烨的电影里，他们甚至看不到“同情底层人民”这样的内容，满眼看到的只是神经质的主人公自作自受地经历一些倒霉事。对于这样的电影，除了说“故作深沉”、“装B”，他们还能想到什么呢？
    ——然而这正是娄烨和贾樟柯王小帅的不同之处。在我看来，当贾樟柯等人以不否认的态度放任评论界赋予他们越来越多的社会意义时，只有娄烨始终坦诚地执着于“为内心而创作”。在娄烨的电影中，所有的“历史的”、“政治的”或者“客观的”外部环境，都不过是主人公内心世界的外延，它们会以何种面貌出现，无一不以“契合于主人公内心情感”为原则——就好像车站上惊狂的人流恰如其分地传递了《紫蝴蝶》的狂乱，而天安门前燃烧的火焰，也不过是余红内心情感的恣意蔓延。娄烨的电影总是情感鲜活，充满张力，（正如有评论所言）“追求生存还原，自觉摈弃民族和个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态”。娄烨试图把握某些共同情感，从而构建起一种纯粹的艺术，这条道路是否可行另当别论，可是导演的这种态度始终是值得尊重的（更何况娄导在《颐和园》中做得确实不赖）。
    从这个角度看，在《苏州河》、《紫蝴蝶》、《颐和园》三部电影里，我把《苏州河》放在最末位。《苏州河》为娄烨赢得了“中国的王家卫”、“中国的《两生花》”的称谓，可这样的话似乎算不上什么赞誉，倒是把娄烨形容得像从打口磁带上扒吉他谱的二流乐手。《苏州河》的确算得上是娄烨的突破之作，不过这个突破并不说明娄烨的电影达到了新的艺术高度，而只是表明娄烨基本具备了拍摄艺术电影的能力。在这部电影里，导演试图将苏州河塑造成《堕落天使》式的电影场景，可是镜头下的苏州河却处处透露出中国式古板。《苏州河》的人物与场景在气质上是脱节的，肮脏的苏州河并不能渲染出主角的内心气质，苏州河边的粗陋酒吧和带香草叶的伏特加同样也不能。
    对娄烨来说，从《苏州河》到《紫蝴蝶》，可以看作从寻找主题到寻找表达方式的过程。《苏州河》在叙事技巧上大做文章，实际上却确立了娄烨电影描绘个人内心情绪的主题（而娄烨通过《紫蝴蝶》、《颐和园》很快向大家证明，他所描绘的情感比王家卫更加深沉，热烈和贴近生命本源）；《紫蝴蝶》拥有一个内容可以很丰富的故事，可其真正意义却在于它确立了娄烨的电影美学，亦即将内心情感外化至外部场景，使情感刻画手段远远超出演员肢体语言和表情的范畴。在《紫蝴蝶》的末尾，导演出人意料地回到故事起点，巧妙地将几个原本毫不相干的主角聚集在同一时空，让他们奔向各自的命运；紧接着，导演充满自信地剪接了一段长达三分钟的抗战时期影像资料作为结尾。这段充满毁灭、死亡、崩塌与残暴的影像原本只是客观的历史记录，可是放在特殊的位置，就完美地成为了女主角内心曲扭、撕裂和痛苦的视觉化描述。在这个镜头里，情感与画面是如此的统一，甚至使得这段影像作为历史资料的原本面貌遭到了极大的削弱。在《紫蝴蝶》里，娄烨没有考虑爱情，没有考虑背叛，也没有考虑爱国主义，他考虑的，只有狂乱与迷离本身。
    作为一位个人风格强烈的导演，娄烨却屡屡在自己的电影中涉及重大历史事件和敏感政治话题。在我看来，这样的做法并不是很多人所谓的“讨好外国人”、“赚取眼球”（娄烨并不需要这种层次的关注），而是娄烨对自己理念的坚持——即使是大写的，加粗的符号，依然无法掩盖个体生命的真实状态。
    娄烨的电影，与历史无关，与政治无关。