安全至下

哈罗德·劳埃德访谈录

Lloyd先生，每当你要开拍电影，你是怎么着手运行的？你手头有什么样的编剧？你的创意一般从哪里来？你又怎么把创意转化到制作中去呢？

至于编剧，其实那时候我们不称他们是编剧，叫创意男（idea man）或者笑料男（gag man）。那时候没有对白。完全是生意经，喜剧的生意，这是第一位的。我下面有一班写手，三个人，有时七八个。给他们很高薪水，周薪起码是800美元。那年头我们也不用剧本，我们从一个创意出发，一点点去丰富它。我把所有创意男召集到一个房间里，大家关起门来讨论，我早上或者傍晚会去一趟，他们把想出来的创意一个个抛给我，征询我的意见，我就一个个判断创意是否合用，是否正好能够用在拍的片子上。然后我把这批笑料男分出去单独工作，两个人搭档，或者几个小组，每天回来交给我一条创意。也许有的提议不是格外的好，但我们可以群策群力，来集中加工它。

这些创意都是具体的笑料（gag）吗？还是别的什么？

几乎都是笑料，但不要忘了一开始我们已经有个故事。笑料是最重要的，故事其次。

当你开始思考怎么创作一部影片的时候，打个比方，你是否在寻找一系列彼此联系的笑料，或者是否有什么核心的创意，让所有笑料围绕着它发展？

举个具体的影片作例子吧，就用最有名的Safety Last，这片子大家都比较好评。我来谈谈它是怎么诞生的。某天我正在洛杉矶第七街上走着，看到一座高楼底下围着很多人看热闹，就是Brockman大楼。我一问才知道，有个“蜘蛛人”在徒手爬高楼，自然大家都想瞧瞧，难得一见的绝活啊。我也站着看了会，看到一个小伙子出来了，背着一身广告，他很快开始爬。等他爬到第三、四楼时，我都有些不忍目睹了，心都提到嗓子眼，我赶紧走掉。我走过一个街区，但始终忍不住回头看他是不是还在那里，我站在转角处，本来看不到他了。但实在又仍不住探出头去看，我始终无法相信有人能完成这般壮举。最终他成功爬到楼顶，在大楼天台顶部的边缘骑了一圈单车。看到这里，我决定走回去，到楼上和那个小伙子见了一面，给他我的地址，那时我在Hal Roach制片厂，我叫那小伙子来见我，他名叫Bill Struthers。

结果他来了，我们给他开薪水，打算用他，但其实还没想好到底要拍什么。但爬楼的那个创意在我脑海里徘徊不去，试想如果一个创意十分吸引我，那么对观众也同样有效。于是我们开始想怎么来找个动机，去引起爬楼的事件。我找来那帮写手，坐下来聊，他们给出了一个基本的情节——一个小年轻从小镇来到大城市，在百货公司找了份普通差事，然后给女朋友写信吹嘘自己多么牛逼，结果女朋友要来看他，他慌神了，于是和人商量了个法子，去跟经理讲，说自己去爬高楼给公司打广告。这就是基本的情节，后来经过润色修改。这个过程就相当于我们先有了衣架，再把衣服一件件挂上去，衣服才是我们要卖的货。所以我们要改进笑料，我们也不是马上就能搞掂，先拍几个想好的段落，再停下来，回家继续想。随着拍片的进程，故事会一直改，牵一发动全身，总之这很灵活。

实际上，大多数影片，我们先拍结局，这片子也是，先拍爬楼的段落，成功之后，我们就有了极大的信心和激情回头再拍前面的。之前我们对开头有了初步想法，但还没确定。The Freshman结尾的美式足球比赛也是先拍的，拍了两天，但我们一直没找到应该有的那种激情和感觉，所以就暂时放弃了，从头开始拍。The Freshman这部影片是先有了一条主题架构，那个男孩极想成为大学里最受欢迎的人，但他一开始就把事情弄砸了，他老爹所言不虚，他会被修理得很惨，事实如此，那就是主题，他要成为全校最受欢迎的人，随之才有了后面的一系列困难和麻烦。

你提到了主题，是不是你所有的影片都有某种主题或者类似的线索？

对，没错，你必须得有主题，主题越是有用，拍出好片子的机会才越大。所谓主题对头，我另外举个例子，Safety Last里的爬楼，影片里我那个朋友，本来该他爬。但他遇到了麻烦，警察在找他，他说，没办法爬，除非甩掉警察，于是让我扮成他去爬楼，只需要爬一层就够了，然后从窗子溜回来，我们对换，我再爬完剩下的，我怕得要命，说连一层都没办法爬，但他说服了我。我开始爬第一层，结果不巧的是警察发现了他，他跑进大楼，警察在后面追，我爬了一层，他让我再爬一层，等他甩掉警察再换回来，结果我又爬了一层，他始终甩不掉，我就一直爬，他每次都说，你再多爬一层，等我甩掉警察。

这就是我说的什么是有用的东西，每次观众都会认为我该解放了，不用再爬了，这令故事变得更有力了，因为你吊起了观众的预期——什么时候那家伙才能来帮助他脱困呢？

对喜剧来说，麻烦都是最重要的元素之一，因为它可以出现许多变化。你找份报纸，报纸上登得最多的就是麻烦和惨事，至少75%都是的，这个比例很保守了，广播或电视上的新闻也一样。我想这是因为人们看到坏消息会反观自身，觉得自己没出事，挺好。电影里面如果一切都很好，那是不会有人来看。假如有人要杀你，要抓你，你的钱没了，观众就会想，他怎么来解决呢？喜剧就是征服这些障碍的过程。

你和笑料男们在想笑料的时候，怎么决定采用哪一些，而舍弃另一些？你怎么判断观众会否分享你的喜好？

有几点。时间长了我就有经验了。这可是基本功，也是本能，判断什么是真正好笑的，什么是无趣的。这个过程换句话说就是“去粗取精”。曾经有个笑料男，他给我想的笑料比任何人都多，但我仍要说，他只有二十分之一的创意是好的，其他绝大部分都不怎么的。后来我息影，把他介绍给其他人，别人跟我说，你介绍的这人很差劲啊，他给我的创意大都不能用。那些人错了，他们总认为每个创意都要派上用场，那是不可能的。偶尔才能得到的精华，值得上所有无用的创意。你得有自己的判断，去发现好的创意，这正是我在喜剧片这一行里的长处。不知道是练出来的，还是天生本事，我也不太清楚。

应该是天生的吧。我想问一问，你在剧场的时候经历了大量的专业训练，你以前也试过很多喜剧角色，最后才定下来专攻“眼镜男”——就是我们最熟悉的那个家伙。你是否认为通过有组织的训练，一切都可以学会？比如说，某个学生进入我们大学，通过一定的训练，他可以成为你吗？

这事不能精确到那个份上。我想任何人取得成功，他都要热爱那一行，然后开始研究、观察，反复操练才能知道他到底是天纵英才还是凡夫俗子。不过我确实认为绝大多数人都没有喜剧细胞；也许有人可以去训练一辈子，但最后唯的一发现不过是自己走错了路。可能平时生活中有的人很搞笑，不管是男的还是女的，平时一颦一笑都令人捧腹，开派对的时候是朋友们的开心果，于是有人说，你真应该去演喜剧。好吧，要是真把那人拿来演戏，就会发现他面对观众的时候手足无措，他那些只有密友才觉得有趣的笑果，对普通观众完全无效。完全是另一回事。

相反，一个成功的喜剧明星，无论是杂耍剧团的，是拍电影的，还是搞电视的，不管他什么媒介出身，你去观察台下的他，很可能他根本不是一个搞笑的人，他也没有任何欲望在生活中去和人玩幽默。或许这和多数人一样，是种伪装，但他们确实希望以另一种形象出现在人前，换种方式来表达自己。演员，就是永远以不同的方式来表达自己。

你能否总结一下，到底什么是你喜剧的精华，什么是你的这么多年下来喜剧形象的精华。

我的角色一般都是你的邻家男孩，戴副眼镜。他的想法和一般人稍稍有点不同。我们编的大多数故事里，他似乎永远没有机会取得成功，或者他面对着根本无法克服的困难。但他总是全力以对，不管多么绝望，他勇往直前，最终胜利。所以他应该是一个你能够喜欢的角色，所以你会付出同情心。他是个怪人，又搞笑，又很惨，最终打动你。你可以取笑他，但那不仅是在取笑，也是在鼓励他。如果想探究喜剧的本质，那永无止境。

对我来说，我总觉得你的角色，相比其他所有喜剧演员，更能反映我们国家的形象，你影片里的所有角色就是美国的人格化身，我的意思是永远带着希望去追求成功，这之间有很大的关系，你这么看吗？

我读过一些文章，提出了类似的看法。不过我说过，我演的都是街头巷尾的普通人，每天都从你身边经过，穿普通人穿的衣服，他的那副眼镜可能是唯一的特征。那是他看待事物的方式，是他的弱点，也是他战胜困难的起点。喜剧就是从这里来的。你不能把他当成一般的喜剧角色，我也不想把他设计成怪人——很多喜剧明星喜欢这样干。他就是个你会喜欢的普通男孩。你会对他遇到的麻烦感兴趣，因为他的麻烦也就是你的麻烦。

可能正是这些普通的特质令他具有了普遍性。

当然，每件事各人有各人做法，同样的情境，你让十个人来处理，每个人肯定有不同。你会发现某个人能干得很漂亮，但其他人可能不行。比如我想到了现在的George Gobel，他有一种很个人化的风格，Gleason也是如此。

下面说说你最喜欢的作品？

有三部。Grandma’s Boy、Safety Last和The Freshman。

我注意到你的喜剧大部分都是基于冒险、悬念、危险和浪漫爱情。这在默片时代取得了很大成功。你觉得有声电影的出现给你的风格带来了很大困难吗？

是，有声电影确实带来了一些困难。首先要求我们必须要有一个比较明确的故事，然后把对白放进去。之前我们可以认为默片时期是哑剧，动作是第一位的。观众不可能去读你的嘴唇，但对白进来了，意味着你必须坐下来，说些生活中的话。这在制作程序上是不一样的。虽然一开始我拍有声片，对于加入声音并没遇到什么麻烦，但是我想当时要是有几个好的对白编剧，会好得多。实际上，有声片时代初期的喜剧，过于依赖口头上的噱头，而非动作。哑剧表演消失了，不过最近又开始回潮。有很长一段时期，喜剧就变成了比拼俏皮话，一句话要抖仨包袱。视觉流的喜剧消失了，所以后来又有回归，例如Red Skelton就是用了大量哑剧手法，Jack Benny很聪明地把哑剧方法放到电视秀当中。Jackie Gleason也干得不错，还有Danny Kaye，很多人。我想他们都很聪明，那快成一门失传的绝活了。他们都认识到，其实不需要每分钟说个不停，真实生活中也不是那样。George Stevens，很好的导演，是实践这种方式最好的喜剧导演，他的影片里可以长时间没有对话，很真实。John Ford是另一个这么做的。但有好长一段时期，人们认为必须不停讲话才对。

　　默片是电影艺术的根基。一切关于表演的零零总总都起源于此……但不幸的是，也正因为此，表演极大的束缚了电影艺术的创新之路。仿佛，表演即电影。

　　但，绝非如此。

　　默片主要依靠动作来吸引观者的注意。没有动作而只有解说的默片不会“成功”，而且也没有这样的默片。于是，动作以及动作背后的动机和情节，一道成为了那个时代电影的基本构成要素，没有动作，就没有电影。因为我们无法设想静止不动的画面或只有声音（当然还没有）的画面如何抓住观者的注意。因此，说默片只能通过动作来表现，不仅不是问题反而是顺理成章的真理。以卓别林为代表的默片明星无一例外都是早期的动作明星。因此，真正在推动着默片情节发展的绝不是故事本身，而是动作；是那些或滑稽或惊险的动作在推动着人们继续看下去。与手舞足蹈的屏幕上的人物形象相比，情节反而不那么重要。

　　这个影片就是这种类型的代表之一……可惜的是，所有的默片都未曾“发现声音”——按布列松的话来说——而是把焦点和全部的注意力，都放在活动着的演员身上。