撒旦探戈

作者：Little White Lies 编辑部

译者：csh

贝拉·塔尔正大步流星地走在柏林萨伏伊酒店的大堂中，他用嘴唇挤出了一个问题：「这会是一场长时间的采访，还是一次简短的采访？」经过记者片刻的犹豫，他得到了一个快速的回答。「噢，简短的啊！」他嘲弄道，那六十三岁的瞳孔中闪过一丝揶揄。于是，他抽起了一支烟，作为让自己停下来的借口。

《撒旦探戈》是一部声名显赫的电影。这部被七个半小时的时长所标识的影片，已经被公认为这位退休的匈牙利导演最令人印象深刻的艺术宣言：这是一部浩瀚、荒芜的感性之作，将观众们裹挟其间。它以蜗牛般的步伐缓缓前行，测试着观众们的耐心。但是，对于那些坚持看完全片的人来说，它仍是一场不可磨灭、情感炽烈、关乎人类之绝望的电影冥想。

为了庆祝这部影片上映二十五周年，阿贝洛电影公司（Arbelos Films）对它进行了4K修复。这位令人尊敬的导演或许会谈一谈这一点，不过在这之前，他坐到了自己的椅子上，开始探讨今日电影的境况。「现在的电影几乎就跟漫画一样了。他们忽略了『时间』。」他懒洋洋地说道。

当贝拉·塔尔被要求做进一步的阐释时，他提及了自己那标志性的长镜头用法。「早些时候，我注意到这样一个事实：当摄影机在拍摄、整个场景都在运动的时候，每个人都开始用同样的节奏呼吸：演员、剧组成员、摄影师、每一个人。你就会全神贯注地『进入』这部电影。这是非常重要的，它创造出一种特殊的张力，一种特殊的震颤。这是某种你可以在银幕上感受到的东西。你也会成为其中的一部分。」

从视觉上来说，《撒旦探戈》并没有过多地偏离贝拉·塔尔在1994年之前已经形成的个人风格——那些此前在1984年的《秋天年鉴》和1988年的《诅咒》中曾出现过的风格特征，仅仅只是在更广阔的领域中得到扩充。这部影片中的叙事结构，或许是其中最具野心的部分，它采用的是电影标题中暗示的「探戈」式推拉结构：在全片的十二个章节中，前进了六步，也后退了六步。

这部影片记述了乡村地区一个与世隔绝、面临荒废的农业社群的困境。而一位神秘同僚（米哈伊·维格饰）的回归改变了一切，人们本以为他已经不在人世。他的到来让这些农民感到恐慌，但他也为这个绝望的乡镇带来了希望。

「一个月以前我又看了一遍（这部电影），说实话，我一个镜头都没必要改。」贝拉·塔尔说道，「你如果要看清楚一样东西究竟是好是坏，二十五年的时间已经足够了。有太多的电影消失了。它们就像是卫生纸一样：你用过了，然后就把它们丢掉。这就是市场运作的方式。时间是非常残忍的，只有某些电影能够幸存下来。」

贝拉·塔尔被一个侍者打断了，他在桌子上放了一杯酒，导演迅速地感谢他「救了自己的命」。他一面爱抚着玻璃杯，一面整理他的思绪：这时话题转到了他与拉斯洛·卡撒兹纳霍凯的合作，《撒旦探戈》正是由拉斯洛所写的作品改编的。「我们本来想在1985年就制作《撒旦探戈》的，」塔尔回忆道，「不过那时候布拉佩斯的共产党禁止了许多事情。制作那部电影完全是不可能的。」

受到政治气候的压迫与扼制，两人决定将他们的精力投入到《诅咒》的制作中。在《诅咒》上映后不久，贝拉·塔尔与他的剪辑师（也就是他的妻子）阿尼亚斯·赫拉尼茨基离开了匈牙利，前往西柏林。在两人留居德国的岁月里，他们的祖国匈牙利正在发生着巨大的社会变革。自1956年以来领导匈牙利社会主义工人党的卡达尔·亚诺什终于下台，匈牙利开始进入了一个更为自由的时代。根据贝拉·塔尔的回忆，这是他职业生涯中的一个关键性的时刻。「在1990年的柏林国际电影节上，有人走过来对我说，『匈牙利正在改变，你可以回来了』。所以我就回去了，正是从那时候开始，我才能够投入到《撒旦探戈》的制作之中。」

贝拉·塔尔选择了霍尔托巴吉作为他电影的背景，那是匈牙利大平原的一部分。这一地区潮湿的土路、田野与林地共同提供了一张简朴但醒目的画布，应衬着影片那荒凉的主题——这组背景甚至最终呈现为影片中一个独特的「角色」。「在匈牙利的低地，在那个恶心的地方，所有人在那里一共拍摄了一百二十天，那真的很糟糕，那种糟糕是身体方面的。」贝拉·塔尔承认道，「但是，在精神方面，那种体验是非凡的：那种时间感；那种隔离感。」

我们谈到了一个敏感的话题，也就是《撒旦探戈》中那个臭名昭著的虐猫场景——在那个场景中，一位年轻女孩艾斯提克（艾丽卡·博克饰）在混凝土的地面上翻滚、投掷、玩弄一只活猫，并最终将它毒死。这个段落直至今日仍是争议的焦点。当记者提到动物权益的话题时，贝拉·塔尔感到很吃惊，他在椅子上坐直了身子，仿佛是第一次听到这样的忧虑。

「你疯了吗？」他厉声说道。「我在家里也养了两只猫。你能相信我会杀掉一只猫吗？绝不可能！首先，我们知道会拍这样一个与猫有关的场景，我们也知道这只猫得与那个女孩一起排练。每一天，我们都会在酒店的房间里玩这样的『翻滚』游戏。到了最后，那只猫已经习惯了这些动作，它已经不在乎了。」

贝拉·塔尔继续说道，「我们知道这只猫在电影里必须死，所以我就给我的兽医打电话——这位兽医负责照顾我家的猫——然后他就来到了拍摄地。我告诉他，『你得给它打点药，让它能够睡着。当你给我们打个手势，表示那只猫已经不省人事的时候，我们才会按下摄影机的按钮。』我们根据他打的信号来拍摄，那时候猫已经睡着了。全体工作人员都站在那儿等了二十五分钟，看着那只猫醒来。这完全没有任何问题。相信我，那只猫没有遇到任何麻烦。它发出来的所有叫声，都是我们在网上的素材库里找到的声音样本，因为在拍摄过程中，那只猫自始至终都是安静的。」

《撒旦探戈》在许多方面都可以称作是一部典型的贝拉·塔尔式电影，它包含了这位导演所有的标志性特征：倦怠的长镜头；漫游的跟拍镜头；磨人的、严酷的天气；影片中的角色们面对着一个冷漠的宇宙，挣扎着想要维持自己那卑微的生活。对于多年来针对他作品的那些批评，他说道，「有些人会说出一些愚蠢的言论，像是『你的电影太悲伤了』。我会这样回应他们：你离开电影院的时候，你的感觉是怎样的？如果你觉得自己变得更强大了，那么我会很高兴。如果你变得更脆弱了，那么我很抱歉。」

尽管这次采访主要关注的是过去的作品，但「怀旧」的情愫对于贝拉·塔尔来说更像是某种诅咒。「我在寻找一些新的东西，」他说道，「我是一个有创造力的人，我必须创造——否则我就会死掉。」2011年的《都灵之马》成为了贝拉·塔尔的故事片息影之作，结束了他三十四年的导演生涯，但他从未因自己取得了成就而停止工作。他现在是萨拉热窝的「电影·工厂」（film.factory）电影学校的教授与课程主管。与此同时，他还为阿姆斯特丹的眼睛电影博物馆（Eye Filmmuseum）策划了一次名为「直到世界尽头」的展览，用于展出一件混合型艺术，它融合了电影、戏剧、装置艺术等多种艺术形式。他也在继续担任多所电影学院的客座教授，最近还完成了一部名为《失踪人口》的纪录片，该片将于今年晚些时候上映。

不过，他已经确定的是，他制作故事片的岁月已经结束了。「是我们一起制作了这些电影。米夏伊、拉斯洛、阿尼亚斯和我（译者注：米夏伊指贝拉·塔尔的御用音乐制作人米夏伊·维格）。拉斯洛负责写作，米夏伊负责音乐，阿尼亚斯负责剪辑。我只不过是负责指挥而已。我只是简单地把这些东西拼凑在一起。」这位非凡的艺术家展现出一种谦逊的姿态，但他那独特的风格无疑已经拓宽了观众们的视野，也扩展了电影这种艺术形式的可能性。

第1届#法罗岛电影节#无人知晓单元第7个放映日为大家带来《撒旦探戈》，下面为大家带来前线魔鬼们精神恍惚的痛苦评价了！

果树：

很艺术精品，瘫在座椅上打个手抖的满分。不敢说喜欢或者从心底完全理解了它，但终归是震撼到了。

墨夜轩：

白眼。

薛Tony：

落去沼泽中的两个人放弃生存的稻草，虚无空洞的人冷眼旁观，无心无力。

Candice：

传世经典，传奇导演，只不过我资质尚浅，还攀不上这么高的逼格。

我们敏熙：

看到最后只剩痛苦，这灰暗影像里没有人的存在。

飞扬独霸：

K！K！K！K！K！K！

K！K！K！K！K！K！

K！K！K！K！K！K！

K！K！K！K！K！K！

橘的大橘：

沉睡在暗室裏來自某處的鐘聲，白天中的黑夜。

Pincent：

十二章节，六步向前六步向后，同一场景的另一角度重现仿佛探戈舞步的前进后退。牛群从牛棚中涌出，预示着集体农庄注定灭亡，共产主义注定破产。末日丧钟慢慢敲响，观众慢慢坠入关于时间和人类社会的漫长梦境，时间等比例，与醉酒和跳舞的人一同呼吸，亦或是剧中人在睡，观众也在睡，半梦半醒或是被影院囚禁的绝望感。开场是交配的动物与偷情后擦拭私处的人，小孩的尖耳、眼眸与凸起的下巴犹如恶魔转世，窥视跳舞之人，一种注定的审判，等待被摧毁；肥胖医生犹如上帝视角俯视，充当记录村民活动的叙述者而自己又深陷醉酒和大雨泥泞之中，一种悲凉的宿命，等待被封死。私以为《鲸鱼马戏团》的表达更精炼，但漫长、文学的诗性又是另一种感受。跳到精疲力尽，跳到精神恍惚。追随风，追随雨，追随历史车轮滚动，追随背影消失在黑暗尽头。

法罗岛岛主：

不是影迷是不会看这部电影的，因为长；看过的影迷大抵是会喜欢的，因为长。

我略知她一二：

有关时间，无关爱情，魔鬼降世，触不可及。

#FIFF1#DAY7的无人知晓场刊评分稍后会在广播中为大家释出，请大家拭目以待了。

这部片我还远远没有看完，只是跟随杨超导演涉猎了几个场景一些个镜头。主要想记一下我的感受和当前认知。

什么是电影？是我最近脑海里经常会冒出来的问题。

最早带我进入电影大门是《罗拉快跑》《天使爱美丽》《闪灵》等一众影片，大概是03年，电影最初对我的冲击是在结构、视听上面，那个时候我对故事不是很在意，常常看完影片就忘记了故事，但叙事结构依然会引发我强烈的兴趣——它和影片时间结构非常相关（这和我在文学浏览的时候如出一辙，我对句词情调很敏感但对故事的把握和兴趣都不大，节奏一拖拉我就无法记忆照顾周全，尤其讨厌俄国文学那必须瞻前顾后的人名，然而同时我又特别爱好短篇小说的精巧结构和叙事能量）。

我喜欢过视听风格强烈的朴赞郁、杜琪峰，也喜欢叙事和视听相得益彰、风格缜密的大卫芬奇和科恩兄弟，叙事不走寻常路的诺兰和昆汀给我天才式的致命吸引，在自然里捕捉叙述美感有达内兄弟的冷冽和是枝裕和的温存让我觉得别具一功……电影作者们从不同的出发点到不同的落脚点都在回答这个问题：什么是电影？

电影是光、色彩、构图、运动、时间、空间、声音、情节？由此衍生出的人物、故事、戏剧性、表演、蒙太奇、长镜头、时空调度、演员调度、镜头调度……？又各种细致到影调氛围、审美趣味、情节类型……？什么是电影的本质？24格的真实，长方画框内的影像？显然这些物质层面的限制都不足以概括电影的本质，60帧和圆形画框前人都已做出破格的尝试，三维体验和多屏观看也不乏探索，各个向度上的衍生今后只会更多。如果时长也不是，介质也不是，甚至叙事都不是，那电影的本质是什么？是光影声音的幻觉？是与观众的合谋体验？

想想什么是电影必须具备的。从头到尾创作一部电影，首当其冲要创作剧本。是细致是粗泛是扎实是即兴，这不一定，但对电影内容创作者肯定是会有所想定的。不过剧本，其实并不等同于故事。电影从戏剧、文学里借来了故事的结构力，这是能抓住观众的时间部分，但在其空间表现力上面，其独特的开拓可能性，并不下于绘画、雕塑或建筑，在活动画布上我们可以写诗，也可以作画。——这是贝拉塔尔影像给予我最大的感受。

看塔尔科夫斯基和安哲罗普洛斯的时候，我还非常年轻，是抱着膜拜大师的心情观看的，我对《雾中风景》颇有几分好感，但是隐隐又感觉这种形式美感已经抛弃了低阶的观众，影迷我都非常吃力，需要自我克制的耐心，这种趣味是不是正确，我一直是质疑的。你看，我潜意识还是在用正确与否，好不好的价值在做判断。我似乎一直试图在寻找可以最多观众产生共鸣并且不放弃审美品格的一个平衡的区域，也一直不想丢弃作为普通观众的那种“除非你真的用电影打动我否则我才不买账”的状态。但是我越来越发现，这由不得你，审美也许没有高下，但是探索确实是有边界的，在边际上的努力值得尊重，对电影本体的追问甚至是非常枯燥的，直逼艺术本身。和对观众的取悦或抛弃无关，也非对受众的主观选择，是艺术家的困境和求索，他们不得不如此。而作为影迷，身不由己地喜欢、讨厌、欣赏和嫌弃，在每一步我都没法背离自己，积极影迷也无法真的能站在消极影迷视角。

画的美感需要情节支撑么？那电影呢？我们经常用形式和内容来形容电影的视听语言和故事情节。抽身质疑一下这个“常识”，到底谁是主率？如果电影每一帧都如同画一般美，我们获得了特别的美感，但对其要表达的故事（欠奉）、情绪（不明）、思想（谁想）不清楚的时候，这算不算一部好电影？以前的我会评断：形式大于内容。其实，故事一层好那是极好地（不过什么是故事好呢？往往是遵循了对戏剧和故事的秩序感，超出我们的已知，出乎意料但是能被充分理解。可是，真实的世界并不是每一件事亮在眼前我们就都能理解和把握的呀！）电影还原和创造的真实世界，因为抽象和聚焦，是不是保留下了太多的假象，充满了人为的“艺术性加工”？

从导演角度而言，带有叙事功能的镜头多少是在叙事任务的枷锁和框范里舞蹈，而不带有叙事功能——或更精确地表达应该是：叙事内容内在复杂度很高，内容和形式需要高度统一，甚至形式即内容——这时候镜语几乎都不是一种风格表现的选择题了，而是人剑合一的创造，这代表了导演最终确立的风格，风格即审美，即价值观。无怪乎连黑泽明导演到了一定阶段也会舍弃故事专注于影像创作，随着导演影像风格的确立，我相信这时候故事已经从拐棍爬藤木变成了桎梏脚手架，对影像的绝对探索已经开始排斥对故事的极致表现了。

杨超导演用了一个比喻，把电影用记叙文、议论文、散文、说明文来作比。贝拉塔尔拍的是说明文，用工业化制作的艺术电影（我发现这个比喻在衡量电影的叙事性方面有很强的归纳性，又对风格会有某种比拟，遂在脑海里把喜欢的导演迅速归类了一下，不精确但觉得很有趣）用这种解读方式来看，类型片是议论文，一般剧情片是记叙文，散文是一种风格化的标签，诗电影？也可以是艺术电影。往往就是剧情片往风格化的路线走，要传递的风格、情绪、情感、能量、感性元素大过事件和人物。《天使爱美丽》是多彩绚烂的散文，《登堂入室》是结构精巧的记叙文，《无耻混蛋》华辞重彩并且夹叙夹议的议论文。

我觉得追求真相审美上的两极，都极度追求真实的美感和冲击力，都极度控制摄影机介入的痕迹（保持“眼睛”的客观性消除刻意性的封闭解读），但故事性有极重和极轻之分（要的是真实里面暗含的天然戏剧性，还是导演极度控制自我主张的摆拍心象），影像呈现的感觉也许天差地别，但在审美的深层追求上又仿佛比邻而居。

举个片例：the measure of a man，这是一部现实主义趣味，导演控制力非常强的强叙事电影。仿佛在真实当中毫不刻意地生成故事。这也是非常震动我的一种电影审美。

贝拉塔尔希图完整地还原客观世界。在电影中，我看到了导演试图用造物主赋予的眼睛细细抚摸物事，目光所及之处，万物有灵。美感被充分挖掘出来，借由物事传递，感知被放大被赋予新的意义，也没有失去真实的品格。

朝圣者的凝视会让影像活过来。看这部电影的我们的目光会再次赋予影像以生命。

镜头非常美妙，审美震动让我的表达非常粘稠。———笔记分割线————

1，影像大于故事。影像就是故事。影像变得单纯、至纯。不为表达什么，而是如其所是。

2，景框大于演员。都重要，两者之间，执导摄影机对风格形成更重要。因为演员偏戏剧性创造。

3，摄影机运动逻辑。调度中间景别的大切换。对现有视觉语言僵化的打破，正反打的变体。人物和空间的关系，复杂的调度和抹去摄影机运动。画框空间的绝对性。拍什么，为什么这样拍。

谎言的闭环

《撒旦探戈》共450分钟，分为十二个部分，与原著的章节一致。

前六章是踏向黑暗的舞步，落后的农村里来了一个不速之客——伊利米阿什，他为这群农民画下关于共产主义的大饼，一个经典的民粹主义谎言，“有关部门”制定了宏大的计划，计划打造集体农场，实现农民人人平等丰衣足食的生活。秋雨绵绵，灰暗不见希望的人生突然有了承诺，源源不断的承诺，源源不断的谎言，世界上从不缺骗子和傻子，后者走进酒馆庆祝着狂欢着，探戈踏出，他们原地打转的舞步正如对乌托邦的幻想，也是这样周而复始永无完结。

后六章是后退的舞步，集体农场的幻想分崩离析，一步步摧毁他们对幸福生活的想象。小女孩的死赋予了骗子伊利米阿什话语权力，他称这就是集体农场缺位导致的结果，农民们在无意识中被规训了，在无形中服从了。事实上，集体也无法保护赤裸生命，我们可以消灭人，却没办法消灭纵向的人际关系，欺骗在继续，剥削在继续，谎言不是自转，每个具体的人一起构成了谎言的闭环。

《撒旦探戈》是否是某个社会镜像，当处景观王国，拜物教式表象粉饰了人与人、阶级与阶级的关系，但是，只要存在两个人及以上就免不了剥削的承继，伊利米阿什欺骗农民，商尼欺骗伊斯泰克。作为家庭中最小的孩子，伊斯泰克只能将自己所有的不满倾泻在猫上，蹂躏、折磨之后，喂下它有老鼠药的牛奶，然后抱着猫的尸体，伊斯泰克走在普什泰莱吉路上……这是这部电影我最喜欢的一个镜头，电影和文学是两种艺术，拉斯洛的长句是缠绕的语言，贝拉·塔尔就用长镜头来展现她具象的行径。沉闷的天空，泥泞的道路，天地之间彷佛只有她一个人，伊斯泰克的眼神是黯淡的，哥哥戳破了关于摇钱树的谎言，直接抢走了所有钱，她知道自己是弱者，边缘化家庭中的边缘人，这个地方没有值得自己留恋的了。伊斯泰克的步伐是坚定的，她知道自己要去的地方——温克海姆城堡废墟，那里有天使等着她。就着雨水，伊斯泰克吞下剩下的老鼠药，理了理羊毛衫，把猫米库尔的尸体放在身上，当第一缕晨曦照射在残垣断壁时，她能体面地面对天使。

毁灭的经验 贝拉·塔尔着迷于描绘毁灭之经验。《撒旦探戈》中集体农庄和合作社的双重毁灭，《鲸鱼马戏团》中小镇因为谣言趋向毁灭，及至《都灵之马》中，作为个体的人之毁灭。这些毁灭经验与影像风格是一致的：黑白影像、长镜头、同一主题不断变奏的配乐。 黑白影像，剥离了色彩所天然带上的情感，组成从白至黑的渐变梯度。如素描，光影与明暗所组构成的物之轮廓；如雕塑，形体塑造带来的坚实感：均为一种“物化”过程。《撒旦探戈》中村民前往新居的第一天，塔尔用摄影机镜头围绕着人物的脸所做的展示，突显了面部轮廓与凹凸的坚实感，静默人像凝固为“物”；或在《鲸鱼马戏团》中，男孩第一次前往广场，摄影机镜头扫过的人物群像，如同流动的定格照片，同样是一种“物化”的过程。 长镜头，一种时间的法则，是为了剥露空间中人物逐渐物化的过程。这尤其表现在塔尔具有标志性的行走镜头中。当摄影机以同一速率跟随与引导人物前进，这一绵长时间见证了肉体如何硬化为身体的过程，借助于人物坚定的脚步动作、摆动的速率与幅度，原本鲜活的生命转变为承载机械动作的物。在《鲸鱼马戏团》中，群众暴动所踩踏出的节奏与动势，是将个体隐没于群体中，消没生命意志的表现；或在《撒旦探戈》中，不断出现的行走镜头，人物为一条笔直的逃逸线所贯穿，逐渐凝化为物趋于毁灭。 配乐，作为精神性的升华，是贯穿尘世与星空的连通线。每一次音乐的响起，对于观众都是一次精神上的升华，而非情感或宗教体验。当影像不断“物”化，分子开始不断运动之时，音乐的到来不仅排布了这些分子运动的随机性，同时将其与广袤宇宙中的无数天体贯穿，统摄于宇宙法则之下。这是一种物理学的熵变，总是趋向于混乱，也即毁灭。 运镜痕迹的消失 长镜头分两种：运动长镜头与固定长镜头。前者如贝拉·塔尔与安哲·罗普洛斯为例，后者可以见中期的侯孝贤和蔡明亮。一般而言，镜头长度越长，其使用痕迹越重。并且，运动长镜头比固定长镜头更会显出镜头的痕迹性，此点不言而喻。因而，先谈谈后者。侯孝贤的方法是不断增加物象的密度来消灭镜头感：当观众注意力着注于饱和影像，也就忘了镜框及镜头所摆放的位置；弗兰马丁诺则通过构筑空间-影像，将观察者内化为被观察者，而“消灭”镜头。 至于运动长镜头，安哲·罗普洛斯从未想消除其痕迹。安哲的长镜头作为承载情感、诗意的载体，只有在痕迹明显的运动中才会发挥出其效用。这与贝拉·塔尔的长镜头有本质区别。在《鲸鱼马戏团》中，达致臻境的长镜头使用已经无法再通过其机位摆设、运动轨迹来还原了，如在第一个镜头中，谁都无法探析原本背向门口的镜头如何转眼睛已经是正对门口，可谓神乎其神。在《撒旦探戈》中，虽然镜头还未像《鲸鱼马戏团》中那般完美，但其复杂的运动方式也是无法还原的。 贝拉·塔尔的长镜头虽然出奇地长，但很少有滞重感。原因何在？关键在于镜头运动与人物行动间的协调关系。只有在人物开始动作时，镜头才相应地运动。举个简单例子，在人物行走镜头中，摄影机与人物一直保持着固定的距离，两者以同一速率前进，当观众不间断地观看这些差不多以同一形态展示于屏幕的物象之时，他也就可能忘记摄影机的存在，如同在电子游戏中一般，为的是增加身临其境的体验感。 通过摄影机与人物间的交互，在某种程度上消减镜头痕迹的方式，贝拉·塔尔并不是发现者。在《八部半》中，费里尼已经发现了这一奥秘。这种在摄影机与人物间如同共舞的处理方式，让这部影片展现出流动的轻快感，即便观众深知影片中的调度与镜头处理是何等复杂，在这些影像面前也将忘记运镜痕迹，沉醉进美妙的音乐感之中。