家的形状

会不会elisa歌人鱼都是画家幻想出来的？

你看，画家是gay，职场失意，情场又艰难，还被披萨小哥赶走，他孤独，找不到人说话，绘画又有问题，于是就臆想了一个故事，来发泄自己的情感。

1.elisa活动时间是晚上，白天睡觉。这个时间刚好是画家睡觉做梦的时间。所以elisa可能是他做的梦。

2.他第一次拿画去找买家的时候，他原公司的同事问他是不是在喝酒。可以看出被辞退后他的精神状态一直不理想。

3.女主和人鱼在浴室游泳那段水漏到电影院，电影院老板却敲的是画家的门。说明他旁边没人住？或者那也是他的房子？

4.他带女主扑披萨店，店主小哥只招呼了他一个人。

6.电影从一开始就是画家旁白，最后也是。所以整个电影可能都是他编的故事。

7.他画板上有人鱼哥女主的画，但女主是中长头发，画是长发。可能想象的有点出入。

8.男女主感情发展的问题，有点不清晰，其实如果是画家的幻想，那就成立了。

个人观点个人观点

本届奥斯卡现场播放了一个讲述女性及少数族裔艺术家如何克服偏见，实现创作理想的经历的短片。其中，萨尔玛·海耶克说：真正的人性因被刻板印象遮蔽而隐形，而我们的电影工业必须对其葆有最真诚的好奇心。

这句话是对一些质疑的最好回应。奥斯卡只是追随美国主流思潮的奖项，颁发的从不是“统一全球审美最强影片奖”。这个年度盛会，对我的意义更多是有了讨论电影的契机，就像一群人围着热烘烘的炕头，圈外人热闹吃瓜，圈内人打口水仗，影迷抱团取暖，都很有趣。

没趣的人只有一种：轻视别人的喜好，不尊重他人的选择，将自己不喜欢的东西羞辱为非权威和垃圾。

作为一个普通观众，我想从以下几点谈谈本片为什么能获得本届奥斯卡最佳影片，以及我爱这部影片的理由。

一、更具“奥斯卡相”

① 技术奖被提名的压倒性优势

说句不好听也是现实的话：大部分中国观众评判一部电影的标准只有“故事精不精彩”，追求感官刺激，易被煽情，缺乏艺术鉴赏力和技术常识。而技术指标的重要程度并不亚于剧本。

往前倒推近十年奥斯卡BP技术奖提名概况（★表示获奖）： 2017《月光男孩》（摄影，剪辑，配乐） 2016《聚焦》（剪辑） 2015《鸟人》（摄影★，混音，音效剪辑） 2014《为奴十二年》（剪辑，艺术指导，服装设计） 2013《逃离德黑兰》（剪辑★，混音，音效剪辑，配乐） 2012《艺术家》（服装设计★，配乐★，摄影，剪辑，艺术指导） 2011《国王的演讲》（摄影，剪辑，混音，艺术指导，服装设计，配乐） 2010《拆弹部队》（剪辑★，混音★，音效剪辑★，摄影，配乐） 2009《贫民窟的百万富翁》（摄影★，剪辑★，混音★，配乐★，音效剪辑） 2008《老无所依》（摄影，剪辑，混音，音效剪辑）

一目了然。当一部电影没有任何技术奖提名，基本可以判断与BP无缘。本届提名名单，通过筛选排除（符合剧本、技术奖双提名），就明白本届BP是《水形物语》和《三块广告牌》之争。对比《水》几乎包揽技术提名，3BB的只在剪辑和配乐被提名，势头上稍逊一筹。

② 意识形态成分符合学院保守选择

一言蔽之就是很多人总挂在嘴边的“政治正确”。近五年的最佳影片除了《鸟人》这个“意外”，其他都是紧扣社会热门议题、满足不同群众诉求。奥斯卡的“去艺术化”是当下趋势。

我在上文打了引号，是表示对这种普遍观点的质疑。“艺术”和“政治正确”就是冲突的吗？“政治正确”就是庸俗无聊、不该被提倡的吗？“政治正确”什么时候被污名化为自动站到了真理与艺术的对面？

我们该警惕和反思这种趋势：将任何饱含心血的艺术创作揣测为对资本的曲意逢迎和投机，是对艺术家的侮辱，是观众的悲哀。

二、唯美爱情

若要接受本片的美与爱，大前提是具备多元审美能力，这注定了一大批人无法接受本片。他们对“美”的判断是单一的，精致的妆容、摆满艺术品的宫殿、优美的自然风光令人赏心悦目，除此之外，超出常识范畴内的事物皆为猎奇和丑恶。

本片的怪物设计师Mark Hill说，设计人员花了好几个月的时间反复调试捏脸，确保这只鱼人有一张“主角脸”：完美的鼻子、间距恰当的眼睛、不影响颜值的鱼鳃。陀螺一直随身携带鱼人的背视图照片，以便随时向别人征询意见。——这些努力，在不解风情的人眼中只有恶趣味。

鱼鳃的运动并非特效制作，图为整理戏服中的无线电集线器

观众们渴望被感动。不爱看电影的人，也能朗诵出振聋发聩的影史金句。这在《水》通通失效了，一个是哑女，一个是语言不通的鱼人。当爱无法发声，所以爱无法发生？

谁说，沟通就一定要用声音？Elisa是在水边被捡到的孤儿，她像是在水中出生，对关于水的一切都非常好奇：晨间在浴缸泡澡，凝视水中煮沸的鸡蛋，描摹窗户上的水滴，工作也是用水清洁污垢。影片最后，她出生自带的伤痕变成使她在水下自由呼吸的鳃，正如她对Giles比划的：我所有的人生和经历，都在指引着我和他相遇。

水是Elisa和鱼人结缘的契机，艺术推动他们关系的进展。他们关系的第一次推进，是Elisa在池边放一张唱片，比划着教鱼人单词“Music”，鱼人第一次露出笑容；第二次推进，是Elisa在空旷的电影院找到鱼人，他们默契对视，在荧幕背景下心意相通。当怪物具备人类的心智和审美，为什么还要称之为怪物？

色彩的变化也反映了Elisa陷入热恋的过程：影片前半段，她工作时穿戴黯淡的灰绿色衣服；和Giles相处时，她会换上稍微鲜艳的松绿开衫；救出鱼人后，她第一次戴上红色发箍；和鱼人第一次做爱后，她换上心仪已久的红鞋，穿了一整套鲜亮的红色，走路时都难掩笑意。

美与爱情，皆由心生。不仅是被看者的心，也在于看者的心。

三、颠覆改写

将童话人物穿上夸张的戏服，抛到现代背景，学会超能力和魔法，才是颠覆与创新吗？我恰恰认为本片对童话的改写是颠覆的。

电影中怪物/动物的功能大致有三种：1、人类的朋友，与自然连接的纽带2、带有性意味诱惑人类的危险存在 3、威胁人类存亡的反派。类型1，大多讲述生物从不愿接触人类到被人类驯化、和人类和谐共处的过程，这几年“萌化”“宠物化”风气更甚，说是人类基于物种优越的自以为是不为过。类型2、3则更不用说了。

《水》的颠覆，是它的怪物没有变成人，这却恰恰也是观众无法接受本片的原因。在这之前，无论怪物多具备人性，都不会以怪物的形象和人类终成眷属，除非它化成人，通晓人类的语言。青蛙和野兽终会变成王子，美人鱼和白素贞会化为人形。

本片不仅让女主和怪物相爱，这份爱情甚至是影片中唯一纯粹真实的。Zelda的婚姻名存实亡，Giles必须隐瞒自己的性取向，Richard的妻子只是他发泄工作压力的对象，只有Elisa能无拘无束地追求爱，主导爱。Elisa和人鱼无法说话，却比所有“正常人”更像人。

若童话不保留其纯粹的内核，改写就无意义。即使本片不乏B级情色片元素，歌颂的依然是千百年来不变的主题：无论在何种境遇，都追求爱情与自由。

四、对边缘群体的“正常化”

影视中的边缘群体常走向两个极端，要么是不畏艰险强权的励志故事，要么活的不见天日凄惨落魄，唤醒人们对现实的反思。一些刻板印象正因过度的“艺术化”而生：提到自闭症，是《雨人》《地球上的星星》，都是天赋异禀的潜力股；提到胖子，是曾志伟，沈殿霞，热情幽默，勇敢仗义。而现实中的他们又是如何？

Elisa的生活规律到刻板：听到闹钟响起床，洗澡，做早餐，上班，每天Zelda都为她插队打卡。不正和我们的日常一样吗？按时起床，上班，有一两个交心的同事，偶尔有令人开心的小事。

Elisa的自律并非清教徒式的。她热爱生活，凝视橱窗里的高跟鞋，想象着穿上它就能变成公主，鞋柜里摆满收藏，每天用鸟形鞋刷刷鞋，走路会哼起小曲。她也觉得这种生活似乎缺少什么，把毡帽垫在头与车窗间时，望向窗外的眼神平静又好奇。普通人也一样，夜深人静，他们会做梦，渴望改变。

Zelda和Giles都曾是Elisa的阻力。“每次去中餐馆，都要救出鱼缸里的每一条鱼吗？”他们觉得Elisa对鱼人的同情不可理喻。正因没有自动站在Elisa的阵营，他们的形象才有血有肉。同情不廉价，友情才更珍贵。

Elisa和Zelda工作时常被指手画脚，Giles的画作卖不出去，被酒馆老板驱赶，他们过得清贫；拿到两张电影券而开心，对着电视学跳踢踏舞，在私底下吐槽上司，他们活得快乐；最不受重视的边缘人，也会像Richard发黑的两根手指，变成牵一发而动全身的阻碍，他们活的自由。

这就是普通人的生活。

五、古典布景

蓝绿色调的墙壁渗透阴湿的气息，窗户边缘一笔一笔刷上的水垢，浴室墙壁斑驳的瓷砖，木柜的裂痕间满是灰尘，既烘托出冷战时期的肃杀气氛，也奠定本片“水”之基调。

Elisa房间墙壁绘制着巨大的海浪，是葛饰北斋的代表作《神奈川冲浪里》，为了不让观众过度关注墙上的画，故意做旧隐藏在墙面中。

阴湿，却不寒冷。Elisa房间的弧形落地窗，和Giles家的窗户能拼成一个完整的半圆。两人从共享一扇窗到共享他们的一切。依偎在沙发上跳踢踏舞、共享蛋糕、逗猫取暖。书柜、画板、老式电视、地毯，温柔了老旧的空间。

Richard的家是典型中产阶级独栋，她的妻子也是一个典型Blonde形象。和谐有序的表象下，从卧室染色体状的壁纸能看出一点端倪，象征他们有性无爱的婚姻。

六、迷影情结

1962年，是一个人们不喜欢去电影院的年代，Elisa家楼下的电影院，只有零星几个人坐着。一个从南美洲打捞上的生物，刚刚凶残地吃掉了一只猫夺门而出，下一刻在电影院找到它时，又静静站在空旷的影院中，被银幕播放的画面深深吸引。

取景于多伦多有105年历史的Elgin Theatre

鱼人总是被艺术吸引。唱片机流淌的音乐、Giles的画作、电视机播出的影像都令它痴迷。“You'll never know just how much I love you.”Elisa想象中的歌舞和表白，也来自她看过的电影。这场梦想中的舞蹈以黑白色调呈现，是对原片的呼应和致敬。

只有电影中才有这样的爱情，这样的爱情也因电影而起。

「我们的征途是星辰大海」，电影工业的征途已伸向宇宙边缘，却不愿再触及我们的生命之源。过去关于海洋的佳作，商业有《大白鲨》，艺术有《碧海蓝天》，再往前看是《海底两万里》《白鲸记》。近年关于海洋的叙事片不仅数量零星，故事也毫无记忆点。纪录片拍摄的水下细节愈加逼真，人类就失去对深海的想象力了吗？

世界上90%以上的海洋都没被探索，梦幻神秘的美人鱼，歌声诱人的塞壬，维京传奇的霸王乌贼，在历史上都有真实文献可考，谁能笃定他们就一定不存在呢？

人类对新技术的崇拜，已经盖过对古旧事物的痴迷。愿本片能为好莱坞的古典复兴带来助力。

七、永不忘记

本片的灵感来自陀螺小时候看过的电影《黑湖妖谭》，怪物爱上了女主，可是怪物却被杀死了，这让年幼的陀螺非常悲伤。他亦同情《弗兰肯斯坦》《化身博士》中不被善待的怪物，少年时代的遗憾，转化为电影之梦，影响了他的一生。

多少曾经鲜衣怒马少年，把童年最初的梦想当做酒桌上的谈资笑料，不屑一顾，甚至踩在脚下践踏。

人们热爱电影，因为电影永远在造梦。《爱乐之城》结尾的蒙太奇圆了男女主角现实中的遗憾，因此留名影史。《水形物语》的结尾超越时空，在电影外圆了一个小男孩的遗憾，是更高层次的造梦。

《水形物语》结局的夙愿终偿，和《环太平洋》片尾长长的致谢名单，都在诉说一个最炽热纯洁的梦想：永不忘记。

陀螺在他的私人怪物博物馆Bleak House

八、The Shape Of Water

把<The Shape Of Water>译为《水形物语》，重音落在后面，失去了原名懵懂的梦幻：水是什么形？

大音希声，大象无形。这是最高的美学概念。水正具备这种“无形”的特质，透明，柔软，无处不在，有连接一切心灵的力量。至今都能记得小学学过的一篇课文，海伦·凯勒《我的老师》中对水的描述：

我们走到井边，有人在吊水，老师把我的手放到水里。清凉的水涌到我的手上，老师在我的手心中拼写了w－a－t－e－r”这个词。开始她拼得慢，后来越拼越快，我的注意力全凝聚在她的手指上。突然，灵光一闪，我领悟了“water”这个词，它指称的正是这种奇妙的、清凉的、从我手上流过的东西。就是这个词唤醒了我的心灵，使我的心灵得到了自由，因为这个词是活生生的。

残障者的其他器官有更灵敏的感知度。他们天生不幸，却拥有一种独有的语言：化无形为有形。Elisa和鱼人相拥沉入水中，她感受到的是爱情，是生命，是自由。

后记

我第一次看这部电影时，觉得这就是一个温暖的爱情童话。看到许多人把本片仅仅提炼成几个苍白的关键词——这也是当今影评人快手撸短评的普遍方式，就觉得，天呐，成人的世界太无聊了。

你们一定也有过这样的童年，那个世界中没有好与坏，只有想与不想，喜欢与不喜欢。你们觉得奥斯卡颁给“政治正确”很无趣，我觉得，奥斯卡愿意颁给童话故事，很牛逼。

当你拍电影的时候，你总会想着填补某种情感上需求。我需要去拍这样一部电影，它能让我能继续活在这个世界。我感觉这个世界处处充满着恶意和不信任，不问缘由就能讨厌、憎恶、嫉恨每个人，把别人想象成恶魔，我想要扭转这种情况。我想要拍一部电影，好比一首歌，赞叹爱情和电影的伟大，治愈这个世界。——吉尔莫·德尔·托罗

愿电影人永远具备真诚的好奇心。

在今年3月5日举行的奥斯卡颁奖典礼上，《水形物语》一举拿下了最佳影片、最佳导演、最佳艺术指导和最佳原创配乐四项大奖，成为最大赢家。当著名的“雌雄大盗”宣布这一结果时，导演吉尔莫·德尔·托罗走上了颁奖台，先是一脸带笑地抢过沃伦·比蒂手中的信封，确保片名无误，然后才开心地拿过了颁给最佳影片的那尊小金人。

没错，怎么可能有错呢！

此前半年，《水形物语》已经拿下了威尼斯电影节金狮奖，尽管有不少评论指出，近些年的威尼斯电影节正在向好莱坞电影“投降”，但投降归投降，评审团在艺术的评判上却没有理由颁给一个质量低劣的作品。可以断言，《水形物语》不仅是2017年全球中小成本电影制作的标杆，也是年度美国电影工业中最具代表性的典范之作，其精致程度丝毫不逊色于近二十年来任何一部奥斯卡最佳影片。

在此之前，吉尔莫·德尔·托罗经历过好莱坞商业制作的锤炼，但这些作品并没有让他丢掉自己鲜明的创作风格，反而强化了他的特质性。事实上，除去漫改作品、电视剧集和大型商业制作之外（这里将这些作品排除在外并不含贬义，主要是因为德尔·托罗不能对影片的流程和走向获得足够的控制。但必须说明，《环太平洋》仍然是笔者最爱的机甲电影之一），德尔·托罗一直以来最擅长的就是小成本暗黑童话。从西语处女作长片《魔鬼银爪》(1993)开始，他的世界当中就充满了（西方世界的）妖魔鬼怪，这其中包括上述作品中的吸血鬼，又以《鬼童院》(2001)中的鬼童、《潘森的迷宫》(2006)中的潘神最为著名。

《潘神的迷宫》剧照

不过这些都不是德尔·托罗的标志性特征。真正让他独树一帜甚至鹤立鸡群的，与其说是无与伦比的想象力和精雕细琢的制作力之外，不如说是他将真人童话与现实世界嫁接的能力。德尔·托罗最拿手的，是将他的故事架设在真实的历史背景之中，这种做法一方面往往能制造出脱离现实的奇幻感，另一方面也使得电影文本具备了多重指涉性，而且毫无疑问的是，这种嫁接越紧密，各个层次文本间的关联性就会越强，文本整体就会呈现出越发复杂的样貌。于是，二战、冷战、内战……凡是矛盾冲突剧烈的重大历史节点，都成为了德尔·托罗最爱插入他“楔子”并制造耦合关系的地方——正是在这些对抗当中，人性的善恶、时代的悖谬才能呈现出极致的状态，一个个动人的童话，才有施展的空间和可能。

从这个角度上看，德尔·托罗的前作《猩红山峰》(2015)之所以会遭遇恶评，很大程度上是因为影片本身的架空设定（维多利亚时代的孤立山庄）没有提供什么解读空间，所以哪怕视觉再完美，设定再充实，也无法回避剧情干瘪流俗的事实。因此，哪怕仅仅是基于这点来看，《水形物语》也一定是吉尔莫·德尔·托罗当之无愧的巅峰之作。当我们还在抱怨这部影片的剧情浅薄得让人难以接受时，德尔·托罗和他的编剧其实已经在表层的故事之下布下了数条有趣的线索和丰沛的纤毛，这张网络盘根错节，在真实历史的土壤中吸取着惊人的能量，而这个无与伦比的现实基底，也让每个角色和桥段得以尽情生发。

《水形物语》的故事发生在一个特定的时代背景当中。虽然影片中没有任何明确的交待，但根据影院里放映的影片来看，观众可以大概将故事发生的时空确定在上世纪60年代初期美国的巴尔的摩。我们有理由相信，德尔·托罗将故事设定在这个时间节点并不是出于某种异想天开的直觉，因为60年代初在美国的历史进程中实在是过于特殊了：从国际局势上讲，美苏冷战在这一时期达到高峰，从61年的柏林危机到62年的古巴导弹危机，热战可谓一触即发；从国内看，美国掀起了著名的平权运动，时任美国总统肯尼迪于1961年签署 “平权法案”后不久便遇刺身亡，社会矛盾激化程度可想而知。

影片正是将故事置于这个背景之中，整个实验室和人鱼的出现，都围绕着美苏双方的军事对抗展开，而其中的所有主要角色，则都与“权利”二字密不可分。除此以外，作为电影爱好者的德尔·托罗还少不了加入他的“私心”：如他所说，《水形物语》是一部“送给电影的情书”——这不仅体现在片中出现了大量的老电影并仿制了歌舞片的片段，甚至是直接在角色设定中致敬《黑湖妖谭》等作，更体现在他清楚地意识到60年代初期在电影发展史中的特殊性（这一指涉其实比所谓“致敬”重要许多，因为如果剥离这个层面的考量，剧情就会出现无法解释的漏洞。比如，电影院里为什么总是空空荡荡？）：随着电视的出现，电影行业出现了大幅衰落迹象，影院只能用巨大的宽银幕和超长的史诗巨作对抗电视、吸引观众（影片设定的1962年也是影史杰作《阿拉伯的劳伦斯》上映的年份，该片在翌年获得了包括最佳影片将在内的七项奥斯卡大奖，想必并非“巧合”），但诚如片中所展示的那样，这种办法依旧无法挽回颓势。

因此，我们才会看到影院是如何经常性的门庭冷落，以及作为娱乐工具和监控手段的电视如何频繁出现在人们的生活和工作当中。对电影工业发展状况的回顾在《水形物语》中所占的位置如此重要，以至于我们很难将它当作单纯的“迷影元素”看待；在一些场景中，这些相当不起眼的安排实际起到了重要的结构性作用，甚至足以左右影片的表意。

这里，我们可以举一个最为典型场景来说明：当人鱼从女主角艾丽莎的家中逃跑后，艾丽莎在空无一人的放映厅中找到了他，此时人鱼在银幕上看到的，恰是1960年在美国上映的作品《路得记》(The Story of Ruth)。该作根据《圣经·旧约 路得记》改编，讲述了摩押人路得随婆婆回到犹大伯利恒再婚生子之事。德尔·托罗之所以在此刻选择这部影片，是因为这一圣经故事中包含了一系列丰富且与影片相匹配的含义：首先，路得对婆婆拿俄米的挚爱和追随与艾丽莎和人鱼情感殊为相似（1:16 “你往哪里去，我也往哪里去”）；其次，路得和拿俄米分别来自摩押和犹大两个王国，这就将路得对拿俄米和她的丈夫波阿斯的感情寄托在两个不同的民族之间（2:12“你来投靠耶和华以色列神的翅膀下，愿你满得他的赏赐”），对应了片中跨越种族的爱恋。

更值得玩味的是，人鱼在片中的形象并非一成不变，而是经历了兽—人—神的递变，在这个过程中，观看《路得记》显然起到了重要的作用。这很难不让人想起《天堂电影院》那个著名的结尾——电影可以如何作用于一只“兽”的精神世界，以至让它在短短几个小时之内便脱胎成人，从吃猫变成了“吸猫”，从随地进食变成上桌吃蛋，从浴缸中休憩到床上安眠——正如电影改变了德尔·托罗本人一样。所有这些在影片中只发生了不到五分钟时间，但这五分钟却足以让我们管窥到影片背后巨大的所指系统。

《水形物语》之所以备受争议，一方面是因为其“简单老套”的故事情节，另一方面也因其“刻意迎合”美国主流价值而被指责为“政治正确”。然而事实上，只要对比一下真正的“政治正确”就会发现，将《水形物语》描述成一部“政治正确”的影片是一种多么滑稽的误读。恰恰相反，影片正是以构建童话的方式，通过巧妙的角色设置和情节编排极力规避罔顾事实、过犹不及的说教，极其含蓄地描绘了60年代初期女性、残疾人、同性恋和黑人群体在社会中确有的地位和遭遇。它既不游离，也不介入，既不义愤填膺，也不滥杀无辜。于我而言，这就是艺术在当今世界所能达到的最高境界。

更仔细地分析之下便会发现，《水形物语》让人产生“叙事老套”“价值陈旧”的错觉的根本原因，在于德尔·托罗所擅长的童话故事具有一套十分特殊的叙事机制。在这样的故事之中，人物必须达到极致的典型化和平面化，才能形成有效的冲突；当人物无法形成足够的动机时，创作者甚至会想方设法把人物推向更加极致之处，从而达到应有的叙事目的：一个显见的例子是，当反派角色斯特里克兰准备放弃寻找人鱼时，是霍伊特将军以生命和家庭作为要挟，把他推向了邪恶的必然（被阉割的手指也随之变黑腐坏）。

正如我们无法期待格林童话《小红帽》中的大灰狼在吃人之前会再三考虑犹豫不决，无法期待《绿野仙踪》中每一个角色都集智慧、爱心、勇气以至奸邪于一身，我们也不能期待《水形物语》中的任何角色像写实主义的《三块广告牌》中的角色那样具有复杂的人性向度。不过，这并不代表《水形物语》中的角色塑造毫无水准；恰恰相反，片中每个角色都具有极强的功能性和可读性，除了社会边缘群体的身份特质之外，每条角色线索还为影片带来了丰富多彩的维度。

比如，黑人女子泽尔达的自取名“黛利拉”(Delilah)就有着明显的宗教色彩，而这成为了反派角色要挟泽尔达说出人鱼位置的突破口；女主角艾丽莎的疤痕则给整个故事添加了一抹至关重要的浪漫主义色彩。同性恋的画家身份更是充满玄机：他的前上司明确指出“绿色是未来的颜色”，由此我们才得以注意到，整个影片几乎全都沉浸在水鸭色之中（只有理想的核心家庭驻留在了琥珀色的美国梦中），这既在暗示水与爱的无处不在，也无疑是在表明《水形物语》不仅是一部设定在冷战白热化时期的电影，更是一则关于“未来”（也就是现在，甚至也是未来）的寓言，一首人类文明的挽歌。 它试图表明，文明的对抗、社会的不平等和电影的衰落在五十余年后的今天仍未终止，今后亦未可知。

通过这样那样的方式，影片的色彩、角色和背景完全勾连在一起，形成了一个统一、丰富而具有无限时空外延的整体。它是吉尔莫·德尔·托罗创造的宇宙，既真实可感，又暧昧不明。当我们回顾整部影片时也许会发现，同性恋画家不仅充当着“水形宇宙”中的一个角色，还是整个故事的叙述者。在影片结尾他提到，“他们从此幸福快乐地生活在一起了吗？我相信是的。”直到这时我们恍然明白，二人入水之后的一切无非出自于他个人的想象，现实或许远比这个唯美的结局要残酷许多。

可谁又能确定呢？影片开头，德尔·托罗将水下的闹钟与艾丽莎起床的镜头剪接在一起，分明表明水下所发生的一切皆是艾丽莎的幻梦……

《水形物语》的迷人之处，就在于它永远无法被看透，甚至无法被感知——谁也不会在意那些完全融入情节的单点光源、交叉剪辑，或者刻意观察墙上的花纹、房间的陈设。大众对《水形物语》的轻视，恰恰反证了它的朦胧和轻盈，我们唯一可以确定的是，它是一则童话，一声耳语，它讲出了一个人尽皆知、却无人能及的词语：

唯爱永生。

哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔哔

（文/杨时旸）

一部毫无掩饰的童话，有着烁烁闪光的童心，向着纯真的浓稠致敬，大张旗鼓地歌唱爱与善，穿插着老派的歌舞，烘托着相濡以沫的人际关系，《水形物语》中的这一切，每个成年人都知道不可能真实发生，但谁都愿意去相信这一切真的发生过。因为它坚定地站在现实的反面，自信地歌颂了一桩奇迹。每个在灰白现实中踽踽独行的人，谁不愿意见证闪光的瞬间？

冷战背景，邪魅实验，美苏争霸，当年的煞有介事，如今回头去看，徒留一地无谓的残骸，像个残忍又宏大的笑话，但那个时代的阴郁背景为后来的艺术创作贡献了独特的美学维度，封闭的实验室催生出众多惊悚题材作品，而这一次却在阴冷色调，压抑空间和秘密谍战中演化出了一桩跨物种之恋。在实验室做清洁工的哑女艾丽莎，意外发现了被抓到实验室的一条类人鱼怪物，他们成为了朋友，进而成为了恋人，在人鱼即将被杀死的当口，这个女人决定舍命相救。这几乎就是那种直抵原型的童话，不加修饰的至纯至真，直白地讲给每一个成人，导演吉尔莫·德尔·托罗相信，每一个成年人都有童心，无论他们装得多么深沉，世俗，就像故事中的科学家霍夫斯德勒博士——一个打入美国内部的苏联间谍，一架本应该冷酷无情的冷战机器，却也仍然保留着最本能的纯真，多年来的规训也没能将善良彻底磨灭，宁可自己赴死，也让人鱼逃生。他把自己被毁坏过的躯壳留在了俗世，让自己无处可诉的良善灵魂追随着人鱼潜回海底。一个冷战时期困于现实的无奈者，这是他自我飞升的唯一方式。

像所有童话一样，《水形物语》歌颂爱情，但实际上也写尽畸零。它更像是畸零人自我解救时的进行曲和强心针，一个孤独的哑女，一个失业的“同志”吉尔斯，一个有着懒惰丈夫的黑人女工泽尔达，他们如尘埃般无足轻重地存在，彼此映照了各自的孤独，也意外成为了对方的支撑。

他们的孤独又谁能懂呢？哑女艾丽莎希望能得到拥抱，但终究只能用自己的手安慰自己；吉尔斯一次次去往那个餐厅，买下一块块难以下咽的派，只为了能和店主小哥有几分钟的亲密，最终，却被呵斥着再也无法踏进那家店铺；泽尔达卖命的工作和操持家务，努力维系一段名存实亡的婚姻，终究仍然无效。这些角色都是故意脸谱化的，每个人的特征都是一个“伤疤”，残疾、同性恋以及黑人，这些如今早已被政治正确和平权运动冲淡的问题，在当年却都难以逃脱明目张胆的欺凌，就是这些蜷缩在各自角落中的弱者，团结起来成就了近乎于超级英雄般的壮举。导演在童话中让失意者成为神明。其实，那个作为背景和激发一切、推动一切的类人鱼怪物，也是畸零者，甚至是所有角色中最孤独的一个，它隔绝于整个人类世界，作为生命形态却被当做战略物资，被研究，被争夺，被处决。从这个意义上说，这是一部孤独者拯救孤独者的史诗，畸零人献给畸零人的赞歌。

故事中的畸零者都是善良的，而那些自信的，强大的，充满控制欲的掌权者都是坏人——它这么毫不掩饰地黑白两分，要不怎么说它是标准意义上的童话呢？美国和苏联都想让那个怪物死去，但人性胜利了，跨越了意识形态和政治隔阂，保护着它重回深海。这结局更加让童话光环熠熠闪烁。

特工霍夫斯德勒博士临死前说起艾丽莎和泽尔达，they just clean，一语多关，他说了他们清洁工的职业，也说了他们遁形无踪的状态，更说了他们灵魂的清澈。污脏的人付出了代价，清澈的人都还活着。包括他自己，即便最终有所醒悟，但之前终究深陷污泥，他还是为此付出了代价。

那间狭窄的浴室里，艾丽莎堵上门缝，放满了水，房间变成了只有两个人的海洋，那是《水形物语》中最浪漫的一幕，也是未完成的一幕，在最后，他们潜入深海，续接了那一幕，让一切圆满。是的，哪怕结尾，都没有留下通往歧途的尾巴，一切都秉持了童话的圆满，让哑女开口说话，让秃顶的老人长出头发，让恶人受罚。他们远离了世俗，或许，可以从此幸福地生活在一起。