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剧照
剧情介绍
米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926.10.15－1984.6.25），法国哲学家，他也是二十世纪最伟大的思想家之一。福柯的效应遍及人文科学，他在哲学、历史、社会理论、文学、艺术、政治学、法学等方面都产生了巨大的影响。 “在某种意义上，福柯写出的是完美之书：每一本书都是一个全新的世界，无论是领域还是材料；无论是对象还是构造本身。他参阅了大量的文献――但是这些文献如此地陌生，似乎从来没有进入过学院的视野中。他将这些陌生的文献点燃，使之光彩夺目，从而成为思考的重锤。有一些书是如此地抽象，没有引文，犹如一个空中楼阁在无穷无尽地盘旋和缠绕（如《知识考古学》）；有一些书如此地具体，全是真实的布满尘土的档案，但是，从这些垂死的档案的字里行间，一种充满激情的思想腾空而起（《规训与惩罚》）；有些书是如此地奇诡和迥异，仿佛在一个无人经过的荒漠中发出狄奥尼索斯式的被压抑的浪漫呐喊（《疯癫史》）；有一些书如此地条分缕析，但又是如此艰深晦涩，这两种对峙的决不妥协的风格引诱出一种甜蜜的折磨（《词与物》）；有一些书如此地平静和庄重，但又如此地充满着内在紧张，犹如波澜在平静的大海底下涌动（《快感的运用》）。” 汪民安导演纪录片《米歇尔·福柯》收集了福柯生前的大量访谈视频，并采访了诸多有影响的福柯研究学者，系统地展示了福柯的总体思想。这是一部实验性的哲学纪录片，也可以称为“论文纪录片”。它旨在让哲学开口说话，让思想获得一种可见性形象。人们能在福柯布道式的宣讲，诚恳的坦白，角斗般的讨论中，也能在众多学者对福柯的精彩阐释中，感受到福柯的哲学和人格魅力。青天衙门2鹡鸰女神第二季史坦顿岛超越前线王牌父女活火熔城狩猎2016开心家族2010桃色新闻麻烦请你先告白龙林逃生未解之谜第一季家庭经济学 第三季万物生灵第一季欢乐一家亲(新版)第一季七天2023甘十九妹阵头黑人商业教父炮火磷磷今晚在U型酒场2常在你左右（国语版）空中救护 第二季荒野2023第一季海上谋杀案第二季唐伯虎之偷天换日余波2022Overflow神探驾到新风貌墨尔本风云第二季脱狱之王第二季听见座头市的歌声神医大人别撩我极乐群青の夜の羽毛布爱在梦醒时分THE MYSTERY DAY～追踪名人连续事件之谜双肥临门
长篇影评
1 ) 好的电影大多由“业余者”拍出
1.导演的失效
一位对电影知之甚少的“导演”，却拿出《米歇尔·福柯》这样的作品，这说明了什么？当我们说，导演如同文学作品的作者，对电影行使绝对的掌控权，所要言及的是导演在创作剧本、调控演员、设计场景等等之上的绝对权利。但如果导演消失了，又会如何？我们可以看到阿巴斯在《十段生命的律动》中让自己消失的尝试，整部电影就好像是由放在车内的DV摄影机无意识地拍摄下来；当然还有在《利维坦》（2012）中，导演被摄影机所释放的强力所裹挟，宣告破产。前者基于导演对自己权利的“放弃”，而后者更像是某种无能为力。
但在《米歇尔·福柯》中，导演不再有效则出自于导演汪民安对电影的“无知”，正是因为他对电影知之甚少，才使得这部纪录片好像出自“无人”之手。原本作为作品核心的导演现在正以空无的存在，如同漩涡般吸纳着所有电影要素进入影像。汪民安没有不懂装懂，倘若如此，这部作品必然走向失败；正是他的真诚才让这部片子显得现代而有启发。
2.影像的现代性
《米歇尔·福柯》这部纪录片中所展现出的现代性表现在下面几个方面。首先是具有明显剪辑痕迹的“切”，这是小津安二郎在自己的作品中率先作出的典范，从而破解了好莱坞电影中连续性剪辑所要营造的观影幻觉。其次是具有先锋色彩的黑屏，虽然就导演自己来讲，这是应福柯伴侣的要求以及画质太差不得已使用的权宜之计，但不得不说采用这种形式所产生的效果非常具有影像的现代感。再加上把皮埃尔·布利兹的音乐作品以间奏曲的形式嵌入整部纪录片，与全片所具有的严肃性和客观性形成巨大反差。
获得这种现代性的原因来自于导演对自己权力的放弃。除了保留在素材选取、结构设计上必然要的现身外，导演的身影几乎不曾出现在这部纪录片中。素材来自于网络和自己的拍摄，剪辑由他人行使，整部纪录片看起来像是自动生成的对福柯相关影像文献的一次综述。这不再是以导演为核心运作的传统模式，而是一次“去中心化”的漩涡运动，导演的“空”熔焊了诸如摄影、剪辑、配乐、后期制作等影像附属部分的实际权力，并让它们进行自由的“民主性”合作。这种“去中心”的方式似乎给我们带来了一个未来影像的启示：在消解“作者电影”的路上，能走多远。
3.“业余”电影
伟大导演都是“业余者”：费里尼是画漫画的记者、伯格曼是戏剧家、塔可夫斯基是诗人、黑泽明当过画家、安东尼奥尼曾经迷恋建筑与戏剧、布努埃尔是位玩电影的贵族、库布里克从摄影起家……电影从来都是不纯的艺术，只是到了现在，电影才在像阿巴斯这样的极少数导演手中不断地获取自身的纯粹性：比如《十段生命的律动》质疑了导演的权力，《伍》思索了观看的纯粹性，《希林公主》反思了影像看／被看的设定……
当然还存在许多条发散的路线，即向“不纯之纯粹”的迈进：诗-影像：安德烈·塔可夫斯基、西奥·安哲罗普洛斯；小说-影像：玛格丽特·杜拉斯、阿兰·罗伯-格里耶；散文-影像：让-吕克·戈达尔、乔纳斯·梅卡斯 ；戏剧-影像：阿伦·雷乃、罗曼·波兰斯基；雕塑-影像：贝拉·塔尔、让-马里·斯特劳布&丹尼奥勒·惠勒特；音乐-影像：斯坦·布拉哈格、何塞·路易斯·格林；绘画-影像：曼努艾尔·德·奥利维拉、杰茜卡·豪丝娜；动画-影像：罗伊·安德森、韦斯·安德森；摄影-影像：佩德罗·科斯塔、阿尔伯特·塞拉 ；建筑-影像：米开朗基罗·弗兰马汀诺、阿彼察邦·韦拉斯哈古……
2 ) 在场与隐匿——《福柯》首映观感
比如，“一个中国导演，不远万里为一个法国人拍纪录片，毫无利己的动机，把西方哲学思想传播当做他自己的事业，这是什么精神？这是国际主义的精神，这是共产主义的精神，每一个中国共产党员都要学习这种精神。”2333
再比如，消息刚出来我们问导师，要提前多久去？老师大人说，不会很多人吧，“福柯又不是樟柯”23333樟柯前段时间去我校影视学院任教了。
然而，今天一去，好嘛，我提前半个小时去的，几乎全满了已经。多亏我师妹给我占了座。
再有，“我们本来以为是去开开心心看电影，谁知道是去听了场讲座。”好吧，这句话我说的。
其实，这也是这个片子或许最有争议或者说有意思的一点。像“讲座”。（当然是有组织的“对话”式的讲座，就叫福柯座谈会吧。）
全电影都是由福柯的访谈组成，同时采访了很多学者谈论福柯。并且几乎全部内容都是福柯的学术思想。
汪老师后来说，这是为上课准备的，或真或假，我都信了。因为这明明就是上课啊。
我觉得最有意思的一点是，很多嘉宾包括汪老师本人都十分强调，看到“活”的福柯了。
因为福柯确实实实在在出现在了镜头前，有姿态，更重要的是声音。大家说，作为顶尖的哲学家，福柯的姿态与声音都是“美”的。这就够了。最重要的是，声音。
电影明明是一个结合了影像与声音，甚至说声音事实上并不是最重要的——艺术。然而，这部戏却最强调声音。多奇妙啊。
所以相对文本来说，这部强调声音的电影确实是在场的。它展示了声音最本真的状态，如河流般绵延，又转瞬即逝。文本只是声音的化石，现在我们“看”到了“声音”本身。
它就在这儿了。
然而，就福柯本人而言，我们看到的是福柯的在场么？福柯在镜头前侃侃而谈，西装革履，神采飞扬。然而，或多或少，这是表演的福柯，镜头前的福柯。更是学术的福柯，著作中的福柯，文本里的福柯。虽然有着声音和姿态。但按照我的理解，这不是“在场”的福柯。我们通过这个影片，也许见到了“活”的福柯，然而我们对他的理解没有增进半分。我们依然没有理解他的痛苦，悲哀，高兴，以及激发他砥砺他的东西。
换言之，我认为，汪老师没有展现出让福柯成为福柯的东西。
但，这也或许并不是汪老师的本意。他说拍福柯的故事，我觉得很多人比我拍的好。所以，我就拍个别人拍不了的。所以就是目前的片子了。
当然，这也没什么不好。即便拍了福柯的故事，谁又说福柯就能真的在场呢？
3 ) 关于“我”的发明
制作这样一部纪录片，首先应当是出于追念。“当我回忆起福柯，总会想到他身上独有的魅力。”
其次，就我之观感，或许更在于为中国较为中肯的勾勒福柯的哲学思想。对权力、知识、自我三者的关系，通过多家之言，综述了一遍。
最后，之于华文学术界，也有回溯引介福柯其人，其思想这一过程的意图。而整部纪录片，是从我上述提及的三方面，逐次展开的。
其实，就福柯整个的思想篇幅而言，最初提出的“人之死”论点，只是他一生探索的一隅，同之后两个纪录片主题相比，实在微小。汪民安先生借用当时在学术界，特别中国学术界引起不小轰动、惊讶的这样一个概念，提携出福柯哲学研究的手段与战略：呈现出构造了当今诸多宏伟体系的因素，在历史上是什么？以及回溯它们为何、怎样成为这样。这两个问题，恰是福柯哲学研究的两个扳手，文化考古学与谱系学。福柯用问题化视角，逐一将刑法体系、医疗制度、人文社科的最基本问题进行了移位，或者说反转，将原有主体的永恒转换为不断适应性的客体，或自我。从这样的研究中可以发现，“人之死”，只是这一广泛研究中的一个停驻。
由第一章引入福柯后(就当我们从未见识过福柯其人吧)，介绍了福柯主要干了什么，对中国与台湾学术界造成了怎样的冲击，带来了怎样的刺激之后，便开始论述福柯怎么做的，通过什么来做到的，这些背后福柯到底在干嘛：权力—知识关系，或知识—权力结构。简而言之，福柯的研究方式是什么，围绕着什么进行著述。“我的假设是，我们知识的普遍性是以对整个现实的排斥、拒绝、抛除为代价的。”这一章相对较长，每位学人通过自己的视角介绍了那个难以定型福柯。除此之外，对福柯文体的特点做了点评。
福柯一生的主题除知识、权力外，便是拥有创造新关系形式这个“自我”。他在由“权力—知识结构”转向“自我技术”的过程，有学者察觉到断裂的存在。此断裂在于由外部视角转向内在视角，由面向社会转向关注自我，同时，福柯的视野望向古代，古希腊、古罗马时代。这一转型便直接动用了谱系学手段去关注了性的领域，自我关心的领域与说真话的领域，以此形成自我的新的自主性形式，从而获得某种面对现代性的姿态。
对于这样一个“从其它地方来到我们中间的存在”，唯有不断去理解他，实践他，从而使得应是我之物，由我获得，非我之物，诀而弃之。
4 ) 《米歇尔·福柯》：关于一部纪录片的谱系学
原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/5538.html
中国美院象山校区，VIP放映厅，坐在倒数第二排的位置上，回过头似乎看见了汪民安，靠门的角落里。我是不认识汪民安的，在电影未开始之前，在手机上搜索“汪民安”，页面上有一张留着长头发的照片，回头，对比了一下，确定他就是汪民安，于是起身，拿着那张“东·西：在此处”的介绍页，走到他面前，叫了一声“汪老师”，然后汪民安便在介绍页上签下了自己的名字。
没邂逅过汪民安，当然也没有见到过米歇尔·福柯，他和他，似乎都是文本里的一种存在。当初报名参加西湖国际纪录片大会，想预约的一场电影便是汪民安的《米歇尔·福柯》，但是刚一注册进入到预约页面，报名就满了。幸亏昨天在南山校区拿到了“媒体”的特别通行证，所以今天的观影是可以保证的。当坐在只有五排座位的VIP放映厅，当和汪民安只有一排的距离，当那个签名成为我在场的证明，对于《米歇尔·福柯》这部纪录片的观影，是不是也以特别的方式，从文本变成了一种正在发生的现实？
可是，汪民安却说，这根本不是一部作为展映的纪录片。那时，83分钟的纪录片已经放映完毕，那时，汪民安已经坐在了映后交流的位置上，他的否定是因为：这仅仅是一部放给自己学生看的教学片。为了在教学上取得更好的效果，他把自己收集的相关视频整理出来，又把自己学术交流时所拍的视频补充上去，于是关于米歇尔·福柯的体系，在这部视频合集里基本得到了体现。的确，从纪录片观影来看，这的确不像被定义的纪录片：整部片子按照“人之死”“权力/知识”“自我技术”三部分来安排，福柯生前的大量视频、诸多有影响的福柯研究学者的访谈，勾勒出这三部分的内容，但是这种集合式的、片段的视频，并没有一个严格的框架主题，“米歇尔·福柯”这个片名也显得太过宏大；而且，“导演汪民安”在某种程度上也是不是正确的标注，因为那些视频，更多是汪民安收集整理的，他不是拍摄者，当然也不是真正意义上的导演。
汪民安也在映后坦诚这不是纪录片，也不是网上所说的“论文纪录片”，当时制作了教学视频，有人说这片子不错，于是拿去在高校放映，不想受到了很好的效果。而这一次，汪民安没有想到自己会成为国际纪录片大会的评审成员，也没有想到这部片子会被展映。汪民安的语气里似乎某种随意，“他们要放就放吧。”而且他说这部片子没有什么版权，只是为了交流，他说网上也有，大家也可以下载观看。的确，《米歇尔·福柯》作为纪录片不仅在叙述方法上有点不合规范，在传播甚至文本意义上也存在一些问题：这部片子在《豆瓣》上被列目，但是没有一张真正的海报，而在这次纪录片大会上，介绍页上的海报也是借用了2016年9月11日在北京首映的海报。
作为纪录片，文本似乎是缺失的，汪民安作为导演似乎也是缺失的，而这是不是反而具有了某种文本意义？在纪录片第三部分“自我技术”中，汪民安出现在镜头前，他指出福柯关于人的规训模式是一种自己构建自己、自己塑造自己的过程，也就是说，他自己把自己作为一个塑造的对象，这就是福柯的“自我技术”，这种自我技术在三个领域里开展，性领域、自我关心领域和说真话领域。在这部分里出现了意大利哲学家阿甘本的声音，他认为，福柯的思想中，作者是不存在的，作者从作品中消失了。“作者之死”仿佛继承并发展了尼采“上帝之死”的思想，在后现代“人之死”之后重新审视人的主体性问题——而这似乎又回到了第一部分“人之死”，在这个段落中，汪民安再次现身，他认为，笛卡尔说出“我思故我在”的时候，是为了寻找“我是谁”的答案，而康德提出的“我是谁”从笛卡尔普遍意义的人的本性变成了对于具体的个体的存在意义，也就是说，康德的“我是谁”指的是此时此刻的我。而福柯作为“康德主义者”，他提出的“我是谁”所研究的是：我是如何变成这个样子的？也就是说历史性的我是如何形成的，汪民安认为，福柯所探讨的是“我的谱系学”。
“人之死”不是个体的死亡，而是人这一概念死了，是作为认识的主体和认识客体的失效。也正是因为人的概念死了，才有人的谱系学的建立可能，福柯在视频里说：“将我们的文化当成一个即将出现在我们面前的对象，去重新了解这个文化，重新对待这个客体。”这就是福柯想要构建一个知识的人种学场景。人死了才能审视人的谱系学，才能构建人种学场景，所以在现场有人向汪民安提出：“你是在场还是不在场？”而面对这一问题，汪民安似乎也在“这不是纪录片”的措辞中，又将自己从里面抽身而出，于是，他变成了和我只隔一排座位的观者，成为了坐在上面交流的对话者，即使他在片子里有自己的影像，那也是一个叫汪民安的清华大学教授，正在解读福柯的思想。
但是，当自己把自己当成一个塑造的对象，人的自我技术过程是不是真的变成了一种谱系学？福柯似乎正在解读这一谱系学的场景：“让我感兴趣的问题是问题的历史，或者说是问题的谱系：为何会产生这个问题？为何会产生这样类型的问题？为何在某个时刻出现这样的提问方式？”福柯在片子里说着问题的谱系学，映后的交流却在实践着这样的谱系学：有人问作者是不是在场？有人问背景音乐《双影对话》是否有特殊的用意，？有人提出在片子中视频应该如何署名？……福柯的片子结束了，这或者只是83分钟的纪录片结束了，而当每一个提问者都提出问题，是不是正以呈现问题的方式制造谱系学的文本：“我们可以思考什么？”而可能性也意味着“我们不可以思考什么？”
思考什么和不是考什么，人之死和人之不死，都是自我技术谱系学的一个侧面，而福柯在“在场/不在场”的文本中面对人这个问题，最大的突围或者在制造一个陌异世界，“就像从镜子里看着自己，仿佛自己与自己是完全陌生的。”电视节目主持人这样解读，而福柯时说：“我们的理性必须要在自身基础上进行扭曲，才能做到将自己视作一个与自己完全陌生的现象，才能重新认识自己。”陌异于自己熟悉的东西，就是在最远除更远的陌异的点上认识自己。如此，一部片子仿佛是镜子，在镜像世界里，或者没有了完整的米歇尔·福柯，或者汪民安不是真正的导演，纪录片本身可能也只是“伪纪录片”，所以在连映后交流都结束的时候，我忽然进入到问题的历史这个谱系学里：如果汪民安真正要拍摄一部关于米歇尔·福柯的纪录片，他是不是会在场，是不是会发现一个陌异的世界——他会不会以“米歇尔·福柯式”的目光来认识陌异化的米歇尔·福柯？
5 ) 一部用影像语言写成的文献综述
关于特定人物的纪录片，在国内的独立电影当中并不少见，徐童的《老唐头》、王兵的《和风鸣》都是其中的代表作。《老唐头》采取的是对生活场景跟拍还原的新纪录片手法，而《和凤鸣》通篇都是以主人公的访谈叙述为主。这两部纪录片之所以会采取不同的拍摄手法，自然跟其表现的主题相关，《老唐头》希望表现的是老唐头一家当今的生存状态，而老唐头过去在新中国历次运动当中的遭遇，只是作为他们一家现今状况的背景和原因出现；而《和凤鸣》的表现重点就是和凤鸣的过往经历，在过往无法还原，导演又不愿意采取模拟表演的场景表现之时，只能选择自述式访谈的表现方式。跟这两部代表性纪录片相比，汪民安老师要展现的福柯，早在上世纪八十年代就已经去世，并且汪老师希望展现的主题，是以福柯的思想为主，而不是泛泛记录福柯的生平。基于这样的客观条件和展现内容，选择什么样的影像展现方式，就成为一个很值得探究的问题。
用汪老师的话来说，他拍的是一部论文式的纪录片。在这样的思路之下，汪老师把全片分为三个章节，各自的主题分别是“人死了”、“权力/知识”和“自我技术”，这三个主题，恰好对应的是福柯早中晚期各自的代表性思想。而在每一章节内部，汪老师采取的是类似经典解读式的书籍写作架构，最先出现的是福柯历史上的代表性访谈和演讲的视频片段，接下来是国外的福柯研究学者对于福柯关于这一主题阐述的一种分析与解释，最后是中国的福柯研究学者谈论福柯这方面的相关思想在中国的传播历程，以及对于学术界、思想界的影响。如果把福柯自己的阐述看作原文，把国外学者的分析看作注释，把中国学者的感言看作点评的话，那么汪老师遵循的叙事结构，就是原文加注评的一种典型经典解读式书籍的框架。当然，你也同样可以将其视为一篇关于福柯思想分析与传播脉络的文献综述。从原文到注再到点评，它们的艰涩程度日益递减，可理解性和趣味性则逐步提升。这样的设计安排，使得影片在保有较强思想性的同时，也充分维持了影片的叙事张力，使得观众不至于太过疲劳。
一个有趣的细节是：从书籍的角度来说，福柯的访谈和演讲相当于原著，或者所谓一手文献；而后面中西学者的评论和解释，则应该算是二手文献。但是从影像的角度来说，福柯的访谈和演讲视频，是汪老师从过往影像资料里找出来，并加以剪辑形成的片段，对这部纪录片来说，它只能算是二手影像资料；而中西学者的评论和解释，却基本上都是汪老师自己亲身访谈得来的视频，可以被称为是本片的一手影像资料。这种一手与二手之间的背反性，是否能跟福柯思想的特质形成呼应，值得探究。
当然必须看到的是，这仍然是一部严肃的思想性纪录片，如果用书名来命名的话，那么也必然是《福柯思想评传》，而非《福柯传》。无论是三个章节的主题，还是影像的具体内容，都是围绕福柯的思想进行展开；而唯一牵涉到福柯生平的，就是最后一个章节里，德勒兹访谈中提及自己跟福柯关系的一两句话。这样的展现方式，自然会让很多独立电影和艺术电影的爱好者很难接受，甚至差评相向，因为这部纪录片几乎没有故事性可言，也谈不上有多少精妙的拍摄手法。但是对于读过福柯的相关论著、希望能更清晰地了解福柯思想的观众来说，看这样一部纪录片，或多或少能对自己有所收益。因为片中展现的福柯访谈和演讲视频，都是国内很难一见的；而汪老师采访的那些中西方学者，都算得上关于福柯研究的最顶级的专家。朗西埃、阿甘本、巴迪欧等都是直接继承福柯衣钵，或者深受福柯影响的当下欧洲的代表性左翼思想家，而国内的刘北成老师，则是三联版福柯《疯癫与文明》和《规训与惩罚》的翻译者，其撰写的《福柯思想肖像》一书，也算得上是国内最好的福柯思想解读作品之一。包括出现在片中的汪民安老师自己，也是国内福柯研究的代表性学者之一。
唯一遗憾的是，本片当中访谈的福柯研究学者，几乎全部来自文学、历史、哲学等人文学科，而社会科学方面的学者，只有美国人类学家冯珠娣一人而已。我们都知道，福柯的思想并不简简单单只基于哲学和历史层面，而是对社会学、政治学等社会科学学科，都产生过重大的影响。仅以国内而言，李银河、渠敬东、李康等社会学学者，都对福柯的社会学思想有过比较深入的研究，可惜这些学者，都没有出现在这部纪录片当中。正是由于本片访谈对象对人文学者的侧重，使得纪录片对于福柯思想的解读，也更多地基于哲学层面。就拿全片最重要的第二章《权力/知识》来说，相关学者更多探讨的，是关于哲学学理层面较为抽象的规训社会，而对于福柯在话语-权力理论方面的贡献，以及福柯在《疯癫与文明》《规训与惩罚》等著作当中对于现代性的系统反思与批判，个人认为涉及得还相对较少。这多多少少也是一个遗憾。
无论如何，这部论文式的纪录片，在中国国内的独立纪录片当中，还是颇具特质的，如果未来有人撰写《中国独立电影史》的话，个人认为不能忽略汪老师的这样一部作品。
就此搁笔。
2016.9.22深夜作于竹林斋
6 ) 一些记录的点
【核心】此时此刻的我是如何被塑造的（福柯发现了康德“何谓启蒙“中现实性的一面） 【切入点】很多事物都不是理所当然的，而是现代才兴起的产物（“人”、“性欲”、监狱、医院等）。既然它们可以被历史地塑造，也可以被政治地摧毁。 1.人之死：“人”的概念在现代产生，但却在19世纪失效了。福柯说萨特是19世纪的哲学家，因为他仍然在寻找“人”之存在中绝对性的一面，让“人”与自身相符233 2.知识/权力： 福柯延续了20世纪三条批判现代性的路线，即思想史/ 建制制度/ 机器。他从沉重的哲学史出走，把抽象的哲学概念转变为具体领域的问题。 •《疯癫与文明》圈里人对圈外人的排斥与捕获 •《规训与惩罚》不存在圈里圈外的区别 ，都处于权力网络之中 •《词与物》人文科学知识如何建构主体。 3.自我技术 古希腊人自己塑造自己，是快感的能动者（性、说真话、自我关注）基督教则把自我变成了普遍之人，把快感变成了需要压抑的欲望。 这种新发现的主体形式对我们今天获取自由仍有非常重要的意义，可以借鉴为一种反犬儒、反屈从的现代姿态。
在胡乱拼凑的三章序幕中我竟然看出了一丝地下电影的意思有趣。在北京的宣传中做到最不好的应该就是让李洋去推这部影片吧，吸引了很多影迷or电影人士然后表示头晕眼花一堆剪辑材料这是什么鸡巴玩意儿还没出报告厅就上豆瓣打两星。然，知识是很少一部分人的财富，用主流的形式去讨好一两个G点远远不够哦
算不上论文式纪录片，顶多是关于福柯思想的名人访谈汇编吧，出乎意料的通俗易懂。看这群哲学人聊福柯思想的演变，本身就挺有意思的。
後面講福柯其人之前我就驚嘆他手勢、語調。德勒茲也是。氣場完全不同。作爲一個引路和思路理清的作用可以。德勒茲最後ABC中一個人瘋癲的地方—愛情最爲出彩。那便是藝術。藝術就是云脫掉褲子。哲學是褲子。當然，風度是很有必要的，然而裸體自有其風度。
作为一部纪录片，很难合格；作为一部“论文”，更难合格。与其叫“论文纪录片”，毋宁叫“高级流水账式记叙文纪录片”
无甚高论，但看起来在场的年轻学生都吃了这枚安利，可见作为教学片是成功的
拍得条理很清楚，简明清晰地介绍了福柯的思想、生平和影响。汪民安和我说，很多人问他怎么不拍福柯的八卦啊，汪说我一个搞哲学的。。。
德勒兹的论述最一针见血，杨凯麟的很多论述让人感觉他讲的是德勒兹而不是福柯。不得不承认的是，我虽然更偏爱德勒兹的思想气质，但福柯对于微观政治与权力的考察再当下确实有着无与伦比的穿透力与洞见。
“使哲学可视化”的理想很高，但做得不用心。不必当成福柯科普片来看，本来就不是科普的目的。另外下次也不要乱用“论文纪录片”这种名头了。
德勒兹对福柯的回忆与追思非常感人，以及“不了解一个人的疯癫的（即溢出理性之外的）部分你是无法真正了解也无法爱上一个人的”
汪老师说，按照普通纪录片的方式拍出福柯生平事迹，任何一个导演都做得到，是不是由他拍又有什么意义？于是他通过引用各方学者对福柯的解读勾勒出生命不息思考不止的福柯其人。wuli汪老师仍然是那个好脾气地笑笑然后用一节课征服所有人的大神～
老姜说在影片所有人里，就德勒兹说的两段最靠谱，相比之下朗西埃就是个富二代，而阿甘本简直弱爆了。哲学家果然是说话的时候最迷人。最后一段之所以黑屏，是因为当时拍摄的时候餐厅禁止拍摄，而不是某种艺术手法。以福柯伴侣谈论德勒兹与福柯的友谊结尾，其中之暧昧，难免令人想入非非啊，喝喝~
汪民安：我不想拍成传统的讲一个人的故事的纪录片，从小到大，我觉得那样的纪录片不需要我去拍，一般的人都可以来拍……我摄影不行，我们就是偶然性的、随时的拍摄，用手机、相机等去拍，追求的就是这种纪实的、偶然的、时刻的、此时此地的效果。（大意如此）
四星给福柯。说不上是电影或纪录片，只能算是影音资料的剪辑吧，但辑间音乐很棒。很有地下电影的味道，作为精神生活的一部分还是很支持这样的活动！
米歇尔•福柯——“假如你读过中国的性爱艺术书籍，比如《品花宝鉴》、《宜春香质》、《龙阳逸史》…，它们非常有意思…”
汪老实，坦诚又有秘制自信。这既是一部不懂镜头语言的理论家关于哲学言语的一组影像，所以直接规避了任何从影像上可能的批评。但这同时又是一部普通纪录片从业者无法拍摄的影片，因为关于结构上的组织和言语选择都构成了倾向：一个作为完全抵抗者的福柯。而不是知识考古学里那个陷入迷宫而谨慎的福柯。
刚开始不是很明白为什么要叫纪录片啊...但是听了导演讲述的创作思路表示还是能够接受。总体来说依然是浮光掠影的作品。
採訪視頻+資料視頻（也是採訪）的重複，重複，重複，重複，重複了83分鐘，按照採訪內容，分了三個主題章節。這不叫紀錄片，這叫記錄視頻和珍貴資料整理和翻譯。也是難得。
和Nico去央美看的首映，然而事实上首映会上发现我认识的人和认识我的人应该不会少于五十个……从人之死、权力\知识\话语、自我技术三个角度来让福柯、巴迪欧、朗西埃、德勒兹、汪民安等人进行了对福柯这一對抗現代性的返古化主体性的言说。很高興看到目前為止湘英的影評是點有用最多的。
观者之浮夸出乎意料，可怕
（b站相关）康吉莱姆，利科，希波利特，巴迪欧，刘北成，杜任之，杨凯麟，钱翰，冯珠娣，吴琼，杜小真，朗西埃，张旭，阿甘本，瓜塔里。alain brossat，daniel defert，patrick boucheron，vinciane despret，pierre hadot。1.人之死2.权力-知识3.自我技术.自然，真理，运动，秩序，想象，表述.笛卡尔：人是谁。康德：我是谁。福柯：我为什么变成现在这个样子。思想历史，建制批判，和机器的。性领域，说真话，自我关心。大数据，人工智能，互联网，摄像头，传感器。