八月

《八月》是新人导演张大磊的长片处女作，在2016年第53届金马奖中成为黑马，一举夺得最佳剧情片奖。它以散文化的风格投映出“童年”的成像。无论是散文风格还是“童年”构型，在中国电影的谱系中，《八月》都仍待时间的沉淀与更为广泛的评价。

个人最喜欢的一张海报

一、“The Summer Is Gone”

《八月》勾画了张小雷在小升初暑假八月时的生活。

故事发生在上世纪九十年代初“下岗潮”中。作为电影厂剪辑师的父亲工作难保，却坚信在新规下依然能够“凭本事吃饭”而依然清闲故我。母亲则为了晓雷能上一所好中学东西奔走，成为家里的经济支柱。

影片还穿插了其他碎片化的情节：在路上结识的小混混被警察逮捕又被释放，对面的邻家女孩成为幻想中的对象，太姥姥卧病在床最终离世，昙花含苞、开放……最终，父亲为了生计离家随剧组赴草原拍摄，小雷心中对家庭、父辈的依恋隐隐生发。夏天就此结束。

“迎来送往”是故事的命题之一，童年被解构为碎片，在散乱中呈现出浑融的气韵。散文化的电影往往“从平凡而朴素的生活本身出发，把具有同等重要意义的许多社会现象与问题，综合成一个整体表现生活的复杂性，使用开放性结构，表现生活的多义性”，而在这些看似平淡的流变中，却反映着“巨大的生活进程”与“时代脉搏跳动”。

二、散文：意象的构成

由以上故事概述或许可以管窥这部作品散文化的艺术追求，而如此的创作倾向还在故事以外的种种场域中表现出来。影片中都有着颇多意象的“艺术性重复”。意象的连缀积淀出黏连的情绪，“诱发观众丰富的联想和想象，凸显‘电影散文’的品质”。

昙花一现

电灯的反复出现一方面表示日日夜夜的时光飞逝，同时又是人物心情飘忽不定的承载体，更深一层则是父辈指引的隐喻。另一个突出的意象便是昙花。小雷两次与昙花合影，一次花苞未展，第二次昙花盛放，这蕴含了对灿烂童年稍纵即逝的无力感。此外，小雷随身携带的双节棍伴随着他直到影片最后，暗喻着童年小雷纯真不羁而充满韧性的心灵，同时更像是一种对外部世界抗拒意识的隐喻。

而重复的不仅仅是这些具体的物象，音乐也可以建构为一种听觉意象，从而契合散文化的追求，带来更为直观、多元的视听体验。《八月》中反复出现的巴赫等古典音乐作品庄严深邃，影片得以在琐碎中沉淀出厚重感，同时又像以音乐形式对父辈沉郁告白。

小雷双截棍不离身

在多层次的意象之中，时间被染上了庄严肃穆的仪式感，童年不再是无忧无虑的单纯色彩，而是有隐秘的压抑与悲哀潜伏。在如诗经般重章复沓的意象中，欣赏者持续地获得突出的暗示，并逐步内化影片传达出的“哀而不伤”的情绪，更富曲折婉转的意味。

三、童年：角色的轮转

孩童的视角毋庸置疑是影片最为重要的一部分。世界零碎甚至残缺的面貌投射出模糊的印象。要探析孩童视角下的世界，就必须分析具有重要象征意味的角色。

《八月》中父亲的角色并不如《城南旧事》般给观众以柔光环绕的亲切感。在九十年代的“下岗潮”中，国营电影厂剪辑师铁饭碗不再。而父亲坚信自己的能力，对社交建设依然不屑一顾。他沉浸于自己的文艺事业之中，始终不肯“低下高贵的头颅”——这也是他自始至终对小雷的教导。然而时势的变化还是将他的生存空间挤轧得愈加逼仄。小雷在梦中惊醒，起床看到父亲在客厅向空中作李小龙式的挥拳：周遭是无数看不见的墙，向虚空中抗击而无济于事。成人世界的悒郁与无力在这个长镜头中展露无遗。最终，家庭的重担还是迫使父亲放弃了所钟爱的剪辑工作，跟着剧组奔劳于片场。影片画面绝大部分是黑白的，摄影多固定镜头与长镜头。而最终在远方带来的片场录像带中，小雷看到了父亲工作的场景：画面为彩色，手持摄影的摇晃中色调惨淡。安稳而沉静的黑白画面呈现的似乎不过是孩童独有的幻梦，最终动荡的彩色画面才是成人世界不得不面对的真实。

作为一个颇具理想主义情怀的“艺术工作者”，父亲从未刻意干预小雷的成长。他对小雷唯一的要求不过是“有骨气”而已。这种浪漫色彩浓厚的生活态度潜移默化地影响了小雷。影片中，李小龙是小雷的偶像，而双截棍是小雷随身携带的物品。刚正、落拓的父亲形象与李小龙其实存在着一定程度的重合，因而父亲在小雷的生活中也部分地充当了“偶像”的作用。张小雷手中紧握的双节棍与父亲坚持的艺术生活追求恰恰形成了不同年代、不同维度的呼应。影片接近尾声，小雷在清晨送别父亲，手中不见双节棍，身上却披着大小全不合身的三中校服——父亲的离去意味着他电影剪辑理想的延宕或缺位，他的人生也仿佛罩了一件不合身的外套。由此看来，父亲与小雷的人生在影片中呈现了某种同构。

《八月》中的父亲颇具身教式的引导色彩。角色隐含的理想主义色彩透过淡淡的哀伤情绪在影片中流淌。值得注意的是，对于童年和青春的缅怀既含有从成年世界“后撤”的意味，同时又是一种对更高纯度精神生活的向往。因而“童年”与“理想”在成年世界中完成了重合。小雷人生中“父亲”的离去，意味着一代人向父辈角色的靠近，意味着孩提世界与成年世界的进一步交融——而理想主义似乎也在失去童年的光彩，掺杂了更多现实的艰辛与无奈。

其他角色虽然不具备父亲这般的核心影响力，却依然构成了孩童眼中的世界不可或缺的部分，并影响着最终情绪的传达。

随着年岁渐长，善恶之辨是孩童必须面对的命题。影片中有一个较为明显的“恶”的载体：混混。小雷在街角偶遇正在敲诈的混混三哥，后成为朋友。他旁观了三哥的爱情，也旁观了三哥在黑夜中被警察抓捕的情景。善恶在小雷心中不是可以确定疆域的王国，恰如《城南旧事》中英子的疑问：在视野尽头，海和天如何分辨？濒临生活的边缘，善与恶又如何判断呢？孩童的目光虽然模糊，却带领着他们更加宽容而不设限地认识世界，从而更接近人与生活的真实。

另一个复杂的命题则是生与死。《八月》的死亡集中表现于太姥姥身上。太姥姥终日卧床，亲戚们轮流侍奉。而小雷则仿佛一个偶然介入的旁观者——他总是在太姥姥的窗前出现，观望着窗内愁容满面的人而无丝毫忧愁。死亡对于他似乎依然完全陌生，如浮光掠影。

除此之外其他人物也有各自清晰或是模糊的色彩。如时常站在阳台上引吭高歌的工人，如对面楼里小雷的梦中情人，如父亲在工厂里的死对头韩胖子；再如电影院的售票大妈、游泳馆的登记员、中学的招生老师……甚至是镜头中一扫而过的广场舞妇人，都构成了整体的年代气息。

四、童年“镜像”内外

影片有着不同于以往大陆“童年”题材（如《城南旧事》）的观影直感。

首先，影片的地理话语颇为独特。我们并不会对故事发生的场景有太多新奇或是特异性的感受。故事发生在内蒙古的小城，却呈现出了南方观众也不会感到隔阂的城镇图景。地域的标签仿佛被悬置，并不构成外在于“童年”的独立元素。

其次，影片人与物的运用并未遵循较为规律的逻辑。它们的出现往往没有过多的深意，而是为了营造整体的时代感，或只是构成童年回忆自然而然的一部分。因而整个非系统化的人物与物象设置也显得随性而飘忽。

第三，影片的故事架构清晰度较为模糊。“小学过渡到中学”的故事大方向似乎只是种种碎片交叠堆积的场所，最终呈现的效果完全不受这一场域的限制。仿佛是一张无序的网，各种线条在短暂的时空中偶然交汇。或者说，这便是《八月》的“形散”特征。

导演的拍摄思路恐怕是影片风格的内在原因。张大磊眼中，“生活的一切都是美的”。仿佛《牯岭街少年杀人事件》呈现了台湾时代画卷一般，《八月》所铺展开的并不仅仅是张小雷眼中的世界，它更侧重一整个时代的风貌——或是以一个微观截面来烛照宏观的时代特性。人的主观视角在影像上有着刻意的撤退与间离——甚至影片的名字《八月》都仅仅是一个表示时间的名词，不具备过多的阐释意义。

如此的拍摄思路必然影响影片的拍摄手法。《八月》频繁运用长镜头，但其运镜是缓慢而稳定的；影片中一些家庭场景的固定镜头甚至颇有小津安二郎的风度。从整体上看，显得更为客观化，将影像的判断选择权更多地交给观众，更加注重营造整体氛围，而非嵌入固定的视角与确切的情绪。如此不同的美学特征有着不同的创作背景。张大磊对如杨德昌、侯孝贤等台湾新浪潮导演的作品接触较多，因而呈现出“主观的现实主义”的作者化色彩。

没有父亲的全家福

“童年”的怀想永不落幕，则“童年”题材亦将获得更多元的表达。《八月》只是散文化“童年”电影在新时代的鲜活案例。而如此风格与题材，都值得进一步深化探索，开辟更为长远、错综的路途。

延伸阅读 ：《城南旧事》长评 《八月》之前，我们如何讲述童年

本文可见于 （按照发表顺序排列）

风影电影纪 ： 《八月》：散文化的“童年”成像

九十九度 ：「映话」八月：散文化的“童年”成像

财新网 ：《八月》：散文化的“童年”成像

迷影课 ：《八月》——散文化的“童年”成像

搪瓷杯、录像带、电视里的经典电影、阳台大叔哼唱的老歌、人物身着的旧式服装......《八月》用一切可能展现的细节，重塑了九十年代初期，中国小城镇的生活，而黑白摄影，则让影片充满了怀旧的气息。

影片分为三条故事线，分别讲述了准备升初中的少年小雷，面临国企转型的小雷父亲，重病卧床的小雷姥姥，展现了老中青三个年龄层的生活状态，并借由他们牵连出的众多人物，描绘了那个时代的人物群像。

三条故事线的主题是一致的，那就是“变”。

尽管小雷一脸稚嫩，孩子气的学着李小龙耍双节棍，但面对母亲对自己学业不理想时的愤怒，他会煞有介事的说出“不以成败论英雄”，看着体态丰满的年轻姑娘，他会不由自主的做起美妙的春梦，目睹社会青年三儿自由、潇洒的生活，他会发自内心的羡慕、憧憬。

这个进入青春期的孩子，从心理到生理都在经历着孩子向成人的过渡，他开始意识到自己的身体欲望，逐步构建自己的价值观，并试图表达自己的想法。

小雷经历的“变”，其实就是成长。

小雷姥姥的这条线在剧中表现不多，它体现的“变”是衰老。健康变差，年纪变大，人最终面对的就是死亡，姥姥在剧中没有一句台词，她静静的躺在床上，比较安然的面对这种生命消逝的过程。

遭遇国企转型的小雷爸爸，面临着再就业的考验，吃惯了铁饭碗的他，突然间被丢进了汪洋大海般的自由就业市场，这条主线体现的“变”是经济体制的改革。

不论是成长，还是衰老，都是人生必经之路，并不是时代特有的，而只有小雷爸爸经历的“变”，带有鲜明的中国九十年代的特征，契合了影片极力塑造的年代感，因而也成为了三条故事线中，最重要，最着力表现的内容。

虽然，三条故事线都在展现“变”，其人物也都经历着不小的内心起伏，但是影片却呈现出一派宁谧。

这一特质，在对小雷爸爸的描摹上，显得格外突出。

小雷爸爸是一个电影剪辑师，他不但具备高等的专业技能，从片中看，他还有着很好的电影审美和相关文化修养。显然，这是一个知识分子，一个知识分子失业，就不是失去收入这么简单。

影片中，由于国企转型下岗的人物有两个，一个是小雷舅舅，一个是小雷爸爸。前者是个普通的工人，对于下岗，他表现出的是安于命运，外加些许颓废，而后者却极其不甘心，非常烦躁。

这种对比，绝不是性格不同就能一言以蔽之的。

几千年的传统观念里，劳动者的社会地位都低于知识分子，尽管新中国成立，宣扬工人阶级当家做主，但是在精神层面，工人很少会自视甚高，而潜意识里，知识分子总会有些许优越感。

于是当知识分子遭遇了失业的困境时，反应通常会比工人更强烈，因为他感受到的不仅是生存压力，还有一种深深的被羞辱感。

小雷爸爸的不甘与烦躁，就是因为他觉得被羞辱了，尤其当没文化的邻居，善意向他提供打工机会时，他更是觉得奇耻大辱，因为他无法忍受一个被自己认为低层次的人，竟然在向自己施舍。

在他拒绝了邻居提供的工作机会后，妻子讽刺他，不肯低下他那“高傲的头颅”，他却无力反驳，毕竟他这个大男人目前是靠老婆的收入在过活。现实时时刻刻都在鞭挞着他的自尊。

种种迹象都表明，小雷爸爸的内心正在经历剧烈的震动，痛苦、憋屈、纠结......然而，在片中，小雷爸爸只表现出一点点不甘与烦躁，影片用一种强大的宁谧感，覆盖了人物的内心情绪。

但是这种情绪，并没有被擦拭，而是用其他方式，传递了出来。

小雷爸爸被邻居用冷言冷语大声嘲讽后，站在楼道烦躁的踱了几步，回到房间，对着空气挥拳，随后就恢复了平静，一切看起来波澜不惊，然而仔细观看，你就会发现小雷爸爸反复观看的那盘录像带是电影《出租车司机》。

《出租车司机》

这部经典电影，描述的是一个越战归来的老兵，在纽约做出租车司机的故事。作为一个军人，他失去了展示自己才能的战场，变成了城市里的底层人物，不但如此，纽约市里的一切，都不符合他的价值观，他觉得自己已经被这个世界抛弃了。

出租车司机和小雷爸爸一样，都经历了环境的巨大变化，失去了自己的用武之地，对于新环境，却又无法适应，无可奈何的跌入尘埃，产生一种愤恨与压抑的反社会情绪。

最后出租车司机单枪匹马，借助自己强大的战斗力，拯救了落入淫窝的雏妓，立即成为纽约市的英雄，但是他却没有接受这份荣耀，而是消失在繁华的纽约街头。

《出租车司机》

尽管小雷爸爸只是对空气挥拳头，但不难想象，在当时那种心境下，反复观摩这部电影的他，非常渴望像出租车司机那样，以激烈的方式，向这个抛弃自己的社会，展现自己的价值，然后骄傲的弃它而去。

影片用这种迂回的方式，消解了人物强烈的内在情绪，也成就了影片营造的宁谧感。

导演张大磊表示，影片的创作灵感来源于某年八月，他回到姥姥家，在小院儿的葡萄树下乘凉，突然感觉周围变得很安静，童年时的很多回忆，在脑中瞬间闪过，让他感慨万分，如同做梦一般，于是他想把这个梦反映在电影里。

张大磊

显然，这部电影是回忆性质的，所以片中有大量真实素材的显现，但它并不意在真实还原回忆中的一切，而只是表达多年后回忆起这段往事时的感受——夏日乘凉，安静如梦——宁谧。

因此，宁谧并非电影的风格，而是影片隐藏的主题。

回首往事，几乎是每个人都会做的事情，但是如何评价回忆中的往事很微妙，往往并不是由往事本身决定。

随着影片的结束，小雷顺利的读上了自己理想的初中，小雷姥姥则恢复了健康，经历了生死的她，也变得豁达起来，原谅了一直与自己关系不良的儿媳妇。

待到讲述小雷爸爸的结局时，黑白色的影像猛然变成了彩色，彩色的影像里，小雷爸爸在新的工作现场，表现的十分忙碌，昭示着他决定与时俱进，竞争上岗的决心，从黑白的怀旧切换到彩色的绚丽，暗示了人物将迎接美好的未来。

影片中，人物经历的波折，在张大磊的回忆中，宁谧美好，是因为人物最终都走向了好的结局，过去的波折变成了一种有价值、有纪念意义的历练。

八月很热，而姥姥小院的葡萄树下，却很阴凉，这是一种惬意又幸福的感觉，恰如回忆起那些曾为难自己，但最终被顺利渡过的波折。

呼市的青年导演张大磊拍了部小制作的本土电影，叫《八月》，在去年的金马奖颁奖礼上爆冷得了个最佳影片。如若不是这个头衔加持，估计这部小众电影无论如何也不会进入大众视野。 尽管如此，24日首映日当天，与电影拍摄地一衣带水的包头，还是没有几家影院愿意给它排片，我男友搜索几番，最后也只好定了万达的午夜场。 偌大的影厅里零零散散坐了七八个人，大概都是这个城市里的文艺中青年，大家观影时都没什么声响，影片也多是寂静，稍加注意的话，就能在影厅的背景音里,清晰地分辨出播放机运行发出的窸窸窣窣的电流声。 《八月》，像它的名字一样，有一种莫名其妙地燥热，烦闷，困倦，令人昏昏欲睡的气息。大约是实验电影看多了，会下意识地对黑白影像产生腻烦，觉得是一种反媚俗的媚俗。画面气氛营造略显刻意，黑白也不是精致分明的黑白，虚焦和大面积近景，损失了镜头里的很多细节，就像用IPHONE7去查看一张用诺基亚N97拍摄的照片，为了追求怀旧感，特地用修图软件加了黑白滤镜，有点浪费影院花费重金升级的大荧幕画质。甚至会让人怀疑，这种后期的暧昧质感，是不是在故意掩盖粗糙的前期拍摄。 除了几段配乐非常走心外，整体视听效果最多只能算是刚及格。 在这个片子中，一般电影观众追求故事性与逻辑自洽的认知需求被导演天然地漠视了，以至于有时节奏拖沓得让人出戏，有些情节逻辑令人费解，有些桥段冗余得不知所云。 不过好在它并不是一部用取悦观众的方式讲故事的电影，或者说它并不太在意和观众对话，甚至根本没打算讲一个完整故事。就连导演自己也说，他都无法为剧情写出一个准确的梗概来。 《八月》的叙事逻辑和方式，就好比导演躺在心理治疗师的长椅上做的两个小时漫长的自由联想，他把脑海里儿时零散的记忆碎片进行事后串联，然后用影像的方式做了一场私人化的成长报告。 张大磊创作也有一个有趣之处，即使是一个人的意识流呈现，也能唤起很多人的代入感，从而产生同一种“记忆错觉”般的体验： 在看到某个镜头的时候，你会突然萌生那种奇怪感觉，会突然意识到：这事有一次曾经发生过在自己身上，你曾经到过那里，做过这件事，听过这样的话，当时也是这样的光线……在那一瞬间，大脑给我们发出一个信号，说是它认出了电影里的一些东西，它们也曾在你生命里！ 有影迷说，这个片子里是一个时代符号的堆砌。堆砌不堆砌不好评判，但里面的元素唤起了小城里长大的一代人的集体记忆是真的—— 家属院，大集体工厂，露天的台球馆，逼仄的凉房，墙根下拦住学生要钱的混混，爸爸请了一帮哥们儿来家里喝到熄路灯，每到饭点各家的妈妈都拖着长音喊自家孩子的大名。后来国企改革，职工下岗，有些令人讨厌的人不知怎么就”轰”的一下发了财，另一些笑呵呵的熟人，却一瞬间就被时代抽走了脊梁。 青春期之前的我们，都有过和影片中小雷差不多的懵懂，没有人理解，也无法理解别的人；眼睛骨碌碌地转着，明察秋毫却又似乎什么也看不清；反复琢磨着自己的心理活动，觉得自己的灵魂和所有人都不同；偶尔脑子里会长出一些天马行空的念头，认为自己手里的双节棍无所不能；搞不懂不给自己打高分的三中老师、黄胖子家爱炫耀的儿子，和混黑道的三哥谁是好人谁是坏人；再或者，脑一热做一些自己也解释不了的怪异举动，在拍全家福的时候，摆个只有自己理解的造型。 电影中的八月，是我们儿时每一个漫长而燥热的夏天的缩影，耀眼的阳光弥漫在空气里，像微微呛人的金色的灰尘，都揉进眼睛里去，昏昏的。游街窜巷里的老工匠，挑着一个扁担，走几步就亮个嗓“磨剪子~~镪菜刀~~~”，气息悠长。一家三口骑着两辆自行车，“叮叮叮”地跑过工厂前的空地。姥姥家有一对定做的木头框架的弹簧老沙发，其中一只已经被常年穿着中山装的姥爷坐塌。作为小孩子的我们十指交叉，手搭凉棚，影子落在眼睛上，敏感地侦查着周围世界的一举一动。 ....... 看至末尾，脑海里浮现出高晓松在一个电影原声带的文案里写过的一段话： “看电影的人被自己看了，像一个悠长等待的结果是时间未曾流逝，而成长是忘记提问的回答，然后是回忆比幻想还不真实，电影比爱情更忠于我们，生活是无法被记录的，但可以被歌唱，我们要歌唱了······” 八月，可能就是一个长大了的小城孩子，献给记忆中那段昙花一现时代的一首挽歌。 走出影院，大家都纳罕金马奖为何把最佳影片颁给这么一部草台班子拍出来的文艺电影？ 转念又觉得合情合理，提名名单里其他那些叫好又叫座的大电影，里面包含的艺术创作的灵感或者天才又有几分？大多是凭技巧的熟练运用和匠气堆积出来的罢了。如此对比，这部心无杂念的独立影片，反而被衬托的拙朴可爱了些。 那些深谙电影商业之道的评委们，或许正是从这部小人物拍的小东西里面，才打捞起了那份对电影艺术的初心。

张大磊导演的处女作《八月》于2016年7月在第10届西宁First青年影展首映之时，就已经收获不少好评，成为部分颇有影响力的影评人的年度十佳选择；但《八月》真正成为话题之作还是在2016年11月的第53届台湾电影金马奖上，在获得六项提名、收获费比西影评人奖和亚洲电影观察团奖之外，爆冷摘得最佳影片和最佳新演员两项大奖，成为年度华语影坛的最大黑马。对于采取评审团制的电影节和“金马奖”而言，获奖与否自然与电影节的宗旨和评审们的艺术趣味密切相关，具有一定的偶然性；不过就艺术水准而论，《八月》确有其独到之处。更重要或者更珍贵的是，与导演人生经验密切相关的《八月》，不期然地，也或是必然地带出了有关中国电影转型期的重要话题。或许正因如此，才使得某种颇为私密性或在地性的经验，得以为不同情感结构的观者所分享。本文尝试在视听分析的基础上，讨论这部影片的艺术手法及其背后丰富的社会历史文本。

借来的语言：视点、声音与自传

《八月》原名《昙花》，这部完全由非职业演员出演的黑白影片，主要讲述了1994年夏天小学毕业的少年张小雷在懵懂间目击到自己生活环境发生的变化。影片并没有特别集中和明确的叙事动作，大致说来有如下几个复沓出现的事件：张小雷百无聊赖地等待小升初成绩，父母托关系把小雷送进三中；制片厂体制改革，父亲一番犹豫之后外出跟组挣钱；患病的太姥姥日渐衰弱并最终去世；家中的昙花在母亲的精心照料下绽放。主角的名字在“姓名学”的意义上指明了影片的自传文体，影片的剧作逻辑也可谓是“生活流”，这一方面对应着导演张大磊的精神偶像——特吕弗的处女作《四百下》；一方面也正如许多影评人（尤其是台湾影评人）指出的那样，呼应着包括侯孝贤的《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》以及杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》在内的“台湾新电影”。或许容易辨认的是《八月》采用的视听语言体系——全片多采用浅焦镜头，以固定和摇镜拍摄为主，剪辑上通常采用视点后置的方法（同时，叙事上也经常采用因果倒置的结构），同时会使用较为主观的、与画面形成平行关系的古典音乐作为配乐。

这种视听结构可以直接在侯孝贤的《风柜来的人》与《冬冬的假期》中找到源头。侯孝贤自称是在《从文自传》中获得的启发，回想起了“凤山的芒果树”上的视点；同时，又因大量使用“非演员”（非职业演员），从而逐渐形成了全景长镜头的调度方式和美学观念；对古典音乐的使用则得益于杨德昌在剪辑上给他的建议。《八月》的基本视听结构是张小雷出现在一个看似主观镜头的摇镜头的后半部分，或者在主观镜头和全景镜头之间插入一个张小雷的中近景镜头，这在一定程度上可谓是张小雷“走进了自己的视点”。而更重要的是，在多数时候，张小雷只是观看而非参与其中。在声音的处理上，导演则有意地通过几处声音前置的剪辑和主观配乐的使用，尤其混音时对白与环境声/ 有声源音乐在音量比例的控制（某种程度上可被视为技术瑕疵，但确实体现了非常规的声音设计理念），再度强化着影片有关成长记忆的心理结构。

事实上，这种视听结构与影片的自传式主题是高度一致的。走进自己视点的张小雷，同时承担着“看”与“被看”的双重身份，也正是导演处理“记忆”这个主题的技巧。可以与之参照的是宋方的《记忆望着我》中的“后脑勺调度”，（1）《记忆望着我》因导演亲自出演而同时具有“私电影”和纪录片的双重特征；而在《八月》中，张小雷实际上携带着双重的目光：一方面，作为导演张大磊的化身——再度呼应着特吕弗影片中的安托万——在“重演”（Restage）他的童年记忆，并作为“观看者”懵懂地参与其中；另一方面，张小雷作为“被观看”的客体，又因此召唤出了对他而言属于未来的视点，而影片的意义、历史观乃至意识形态表述都恰巧来自于此。

必须指出的是，与特吕弗或者侯孝贤和杨德昌相比，张大磊的视听语言更多地来自观影经验而非生活经验，并且他学习电影的时候已经先在地接受了作者论的方法（2）——当然，于张大磊而言，作为内蒙古电影制片厂的子弟，他的生活经验与观影经验在某种程度上是高度重合的。而这种双重目光的视觉结构并非一以贯之的原因，恰是导演在处理个人记忆时容易因个人情感而“赤膊上阵”地主观介入，虽然一定程度上导致了影片的不完整，但同时又在情感的表达上形成了情绪的出口，进而产生有效的冲击力。

记忆的时态：日常生活、父子关系与价值判断

一旦将“双重目光”作为本片的基本线索，很容易发现影片的另一个有趣的叙事结构特征：叙事主体是分裂的，同时叙事的时态在某种意义上指向某种特定结果的（社会现实的）、分析式的叙述，它不完全是“过去时”。一定程度上而言，这种叙事时态可以称为“将来过去时”，它是依靠“电影的事实”形成的泛文本（电影之外的种种信息）才得以成立的。

毋庸置疑，《八月》的真正主角是父亲。（3）实际上，并不参与叙事的张小雷，更合适的说法是线索人物。分裂之处恰好同时在于叙事主体并不拥有视点，而视点的拥有者，尚未或者说无法成为主体。就故事而言，张小雷事实上并没有做出任何称得上是叙事动作的行动，核心事件“要上三中”，与其说是他的个人选择（校服这个理由虽然可笑，但确实十分妥帖），不如说是父母的选择。在First 电影节的初审评委王昕看来，找关系、请客送礼的父亲恰好与《牯岭街少年杀人事件》中的父亲形成了精确的互文关系，这种“望子成龙”和“教育改变命运”的逻辑恰是转型期社会的主流价值。（4）在影片层面上，导演张大磊恰好处于与影片中的父亲相似的年纪，事实上，他也是起用同龄好友饰演父亲这一角色，并将“父亲的选择”作为隐藏在生活流之下的真正叙事动作。

这种创作方法的有趣之处在于意义的建构过程。与常见的、从儿童视角叙述的历史题材影片不同，《八月》采用儿童视角并非为了借有限性来逃避历史的某些无法言说的创伤，或者赦免叙述角度的偏颇与局限，而是一种有意的转移和提炼。正是这种儿童视角所带来的、对看似平庸琐碎的日常生活的描述，完成了影片最重要的、也是最具原创性的价值判断：将内蒙古电影制片厂还原为国有大中型企业，将“电影艺术家们”还原为工人阶级和街坊邻里。影片最精彩的时刻莫过于第38分钟处：百无聊赖的张小雷来到父亲工作的“厂子”，经过平淡无奇的楼道，走进毫无特色的办公室，看到正在工作的父亲——他是一名电影剪辑师。在这个时刻，观众才忽然意识到，家属院里的那些人事实上都是“电影工作者”。对生于此、长于此的张小雷而言，这些理所当然的、再日常不过的东西，却因导演之前有意的回避，（5）在这一刻形成了震惊体验。

确切地说，导演在处理影片时的心态是“长大后我就成了你”，只有处在回望的位置，获得双重视点的时候，才会真正理解到父亲的用心；而只有在拥有了这一双重视点之后，父亲行为的意义及其叙事动作，才可能被导演用作视点人物的张小雷有意地隐藏起来；至于意义的建构，事实上是导演有意转移给观者、需要依靠观者的知识与生活经验完成：这才是《八月》中日常生活的用法高明之所在。父亲的叙事动作可以归纳为：因为电影厂转型股份制而下岗的剪辑师父亲，放下面子，外出做跟组场工，挣钱养家，原因是为了儿子一时兴起的能上重点初中的心愿——此谓“父亲之爱”，（6）但更重要的是，“凭本事吃饭”式的对自我价值的追求，以及对以资本为主导的新主流逻辑的归顺或臣服。

由此，影片的叙事时态才显得饶有趣味。影片的自传文体事实上带有某种自指性，并成为了影片叙事中潜在的、未曾说出却已然存在的结果：影片中/当年的那个小男孩，后来/如今成了导演，并拍了一部电影，借自己的童年记忆来讲述父辈的奋斗与牺牲。在电影的逻辑里，这毋庸置疑地意味着成功（尽管这仍是一部捉襟见肘的小成本独立制片电影）。而事实上，张大磊的父亲张建华也在新的体制中获得了成功：1994年，他凭借《东归英雄传》获得“金鸡奖”提名，1996年，凭借《悲情布鲁克》获得“金鸡奖”最佳剪辑奖；并为支持儿子的电影处女作，提供了前期拍摄的资金。（7）这正为影片中的父子关系添上了另一重颇富传奇意味的色彩。

乡愁的指向：电影制片厂、国企与转折时刻

与《八月》形成互文关系的最佳文本是德格娜导演的《告别》。在上文提到的那场戏里，闯入父亲工作空间的张小雷拎起一段胶片，好奇地问父亲，“里面的人是谁”，父亲说，那是“老云叔叔”。这位老云叔叔正是德格娜导演的父亲，英年早逝的著名导演塞夫。在《告别》中，亲自饰演女儿一角的德格娜同样用日常生活来转移观众的注意力；影片的前一个小时充斥着女儿的感情危机以及在父亲进出医院过程中父母女儿彼此之间无止尽的争吵；而直到父亲回到内蒙，处理下岗职工问题，在几乎弃置的放映间里观看自己作品的时候，观者才意识到影片的主角、故事中的父亲正是时任内蒙厂厂长的塞夫。《告别》中重病的塞夫恰好成了靠房地产和文化旅游为生的、垂死挣扎的内蒙古电影制片厂的隐喻（影片原名《末日》）。两部影片对读，恰好描绘了自经济体制改革以来，作为国有大中型企业的电影制片厂的艰难轨迹。

必须再次重复的事实是，第四代、第五代导演的辉煌艺术成就，以及第六代导演们的早期作品，都是在国有制片厂体系之下完成的。这一体系的要素包括：按照计划生产电影，成片通过审查后，国家统购统销；导演在选题通过后，只要在预算内完成影片并通过审查，无需为票房等事情担心。这种体制事实上形成了“国家投资拍摄艺术电影”的实际效果。而电影制片厂作为国有大中型企业，又实实在在地在经济体制改革中遇到了“阵痛”。从这个意义上而言，可以与《八月》产生实际联系的是《铁西区》《钢的琴》《纺织姑娘》《二十四城记》《少年巴比伦》等一系列有关国企的电影文本。而更重要的是，标志着中国电影由计划经济向市场经济转轨的“348号文件”（《关于进一步深化行业机制改革的通知》）正是在1994年8月1日颁布的，该通知明确了中国将每年引进十部“分账影片”的计划。从这个意义上而言，《八月》的片名变得极为意味深长，这部影片不仅因此形成了对中国电影史上关键转折点的目击，并因而形成了某种自指性的表述。

改革的话语来自电视机里的领导讲话、姥爷对舅舅的训话、制片厂里的高音喇叭。于张小雷而言，这些在他生活环境中意义并不明确的背景音，终于在此前免费的职工电影院开始收费放映“改革年代，激烈论争，电影市场，风险上映”的《亡命天涯》的时候，（8）他大致才感到了变化。《亡命天涯》对中国电影史的重要意义不仅在于向好莱坞打开了内地市场的大门，更在于由此开启的中国电影的重大变局。而《八月》对这一“重大历史时刻”的捕捉极为准确：张小雷正好在1994年那个夏天小学毕业，这个夏天的“焦虑的等待”“身心的成长”与“人生的变化”，乃至各种“暴雨欲来/ 瓢泼大雨”的天气，都与中国电影的关键时刻形成饶有趣味的互文关系。影片中将《爷儿俩开歌厅》《遭遇激情》与《亡命天涯》在相同的影院空间并置，并且（不无刻意地）让父亲在家观看《出租车司机》的录像带，这正是王昕所谓的“在那个时刻，旧的社会结构逐渐崩溃，但旧日的温存祥和还在延续，新鲜的事物在不断涌入，而新的社会问题还未造成无法承受的苦难”。（9）重要的是，人们都目击到了生活的变化，预感或者期待着更大的变化到来；但事实上，这些人都如张小雷一般，对其一无所知，或者说并不能对细节赋予意义。排除了历史目的论的表述，这正是上文提到的日常生活所产生的真正意义。

从这个意义上讲，因为拍摄条件局限，影片不得已而为之的长焦镜头和极为局促的场景，（10）反而有意识地参与了历史叙述的建构，既符合张小雷的儿童视角，同时也在提示着个体记忆或日常生活与历史大背景的关系。所不同的是，或许正是出于个人经验，这部影片最终呈现的是一个颇为平和的叙事（可以对比《告别》中对父母或者说领导/成功者/既得利益者及其生活方式的种种讽刺和尖锐的冲突，以及《钢的琴》中底层的自嘲与挣扎），有意或无意地，12岁的张小雷还未成长到足以开始对抗父辈的年纪；而双重视点实际上带来的是一种对父辈的“未经/无需对抗的和解或认同”。因而，影片中的怀旧并不指向“生老病死有依靠”的社会主义制片厂体制（同时需要注意的是，对这种体制并未加诸任何正面的或者负面的评判，因为它几乎不在影片的叙事之内，至少不是重点），而是清晰地指向转型时期父亲/父辈们的尊严、勇气、团结、承担甚至牺牲，是面对时代变局被激发出的主动与被动交织的、为改变自身处境而做的努力（同时又极为有意识地避开了“分享艰难”或者“重头再来”的话语体系），或许这才是工人阶级的日常生活的本义所在。

结语：偶然性、普遍性与电影语言

《八月》最具征侯性的事件，非获得“金马奖”最佳影片大奖莫属。打动“金马奖”评审们的，或许是对“普通电影工作者”日常生活的细致再现，或许是这些人面对社会变局或曰困境时的真实应对，或许是影片对少年心性的准确描摹……但有台湾影评人清晰地辨认出“台湾新电影的影子”；（11）来自匈牙利的费比西影评人泰蕾兹·温采（Teréz Vincze）则看出了“早期侯孝贤和捷克新浪潮”的影响；（12）也有台湾学者认为，《八月》与台湾新电影非常不同，并不着急去完全表达或者是很强烈地渲染什么。（13）不过，联系常被提及的另一部于“金马奖”扬名立万的《路边野餐》，可以清晰地看到新一代导演们对电影语言的敏感。这种“借来的语言”是否在某种意义上超越形式而成了影片的真正内容，这恐怕是一个难于回答的问题。而内地、香港、台湾到底如何共享《八月》和《路边野餐》的情感结构，或者说，被分享的究竟是电影视听语言本身带来的（指向“台湾新电影”）怀旧可能，还是电影中自指性的、有关时间与怀旧的叙事，甚至是影片与主流商业影片所不同的态度？

在这个意义上，再回看相对而言更为成功的《八月》，恐怕正如本届“金马奖”评审团主席许鞍华所言：“电影讲的人情世故是非常地方性的故事，但里面的情感却可以传递”，以及“金马奖”执行委员会主席闻天祥的观点：“有点像契诃夫的戏剧一样，能这么幽微地、生活化地去讲一代人怎么被改变了。”（14）这个故事与电影和电影人有关或许是偶然，甚至国企转型（或如费比西颁奖词所言“后社会主义时期的转变”）都可以说是偶然，但它所揭示的有关人们如何共同应对与生命经验直接相关的时代变化，却具有着普遍性，这或许才是《八月》真正的动人之处。

注释： （1） 胤祥，Memories Look At Me，//movie.douban.com/review/5972796/。

（2）陆支羽《独家专访张大磊：如何拍出年度黑马》，//movie.douban.com/review/8197268/。

（3）（5） 石头姐《专访张大磊：〈八月〉并不像“台湾新电影”，没有特别急于表达与证明》，//cinephilia.net/?p=43533。

（4）王昕，私人采访，2017 年2 月27 日。

（6）雀雀《〈八月〉：父亲之爱最是难拍，而张大磊拍出来了》http://cheercut.com/the_summer_is_gone/。

（7）刘平安、许嘉《这届金马奖的最大冷门啊，老爸觉得不靠谱，儿子硬是扛了下来》，《南方都市报》，http://epaper.oeeee.com/epaper/C/html/2016-11/30/content_99591.htm。

（8）虽然按照史实，《亡命天涯》首先由中影公司于1994年10月在北京发行，暂时下档后又在11月于北上广等六大城市正式公映。呼和浩特能够看到这部影片的时间应当在当年11月之后。可以理解为导演进行的艺术加工，或者也可以从记忆的不确定性入手进行解读。

（9）王昕《〈八月〉：不展现历史悲情，只讲普通人悲欢》，《新京报》，http://www.bjnews.com.cn/opinion/2016/11/28/425088.html。

（10）同（2）。

（11）Alfredo Liao《〈八月〉与它的对手们——记金马奈派克奖亚洲观察团》， http://blog-on-cinema.blogspot.jp/2016/12/golden-horse-netpac-award.html。

（12）Teréz Vincze. In the Mood for Late Summer，http://www.fipresci.org/festival-reports/2016/taipei/in-the-mood-for-late-summer。

（13）（14）同（3）。

一直以来特别想吐槽，今天忍不住出来胡说八道一下，如今热衷于拍摄年代戏的编导们，其实都忽视了一个重要的问题：不知道如何真正地让观众「入戏」。

所谓「年代感」其实指的是「回忆感」，我们可以闭上眼睛在脑海中过一遍久远的记忆——那些陈旧的记忆对比鲜活的记忆，其质感的差别是怎样的？

因此，仅仅在服化道上下功夫抑或者是老歌大串烧，最多不过架空复刻一个虚无缥缈的外壳形式，在剪辑与影像本体上下功夫才是正道。《八月》之所以不能够获得我的共情，很大一部分程度在于其景深效果使用的失误。换言之，是张大磊作为导演摄制思路的失误：他误用了2010年后影视创作者们普遍形成的数字化的拍摄思维，去表现了二十年前中国社会剧变下个体的困顿。

那么「数字化的拍摄思维」要做何理解呢？电影是一门及其依赖机器的商品／艺术，从早年的「西洋镜」到「摄影枪」；从梅里埃黑白胶片手工上色到红绿染印法的里程碑；再飞速发展到如今几近普及的5DIII、DJI OSMO、BMCC乃至Red One等数码设备，机器作为拍摄工具的更新总是在不断丰富和推动电影的拍摄方式和表现形式，因此造成了一个现象：特定年代的电影作品，其主体、对象、形式、语法都与那个年代所具备的机器条件不谋而合。

这就促成了一个年代区间内诞生的电影作品存在着大量的共同特征，这些「共同特征」恰恰就是「年代感」的核心体现。而由于不同地域经济条件与电影工业的发展程度各有不同，其相同年代区间内的「年代感」也因此在题材和形式上各有不同。

从这个结论出发，一个近年来恰如其分还原出「年代感」的正面案例，是贾樟柯的《山河故人》。典型表现是在影片中不同的年代段落里，使用了不同的、对应年代常见的画幅比例。其他更多不显山露水的手法还包括但不限于：

一、色彩。

同为90年代，《山河故人》的画面在色相与饱和度上存在着一定的色偏和失真，为的是对应上90年代那个以胶卷和磁带为主的影像模式。而《乘风破浪》中浓郁如泼墨般的色彩，好看归好看、浪漫归浪漫，但很显然与真正90年代影像特征有着较大的出入，缺乏说服力。就像影片穿越的内容一样，构建的是一座完全架空的海市蜃楼。而《八月》中占据大部分的黑白画面，无论从对比度、高光和阴影部分展现出的宽容度与画面的锐度，都是清一色典型的当代数字画面。也许张大磊在后期的阶段应该请调色师多拉拉画面曲线什么的，像《山河故人》第二部分那样，把画面做出早年拍摄器材感光原件并不出众的那种泛白、低像素的质感。

就不拿九十年代时代背景的《乘风破浪》和同年代背景的《山河故人》比，就和韩寒自己的前作《后会无期》（时代背景为当代）比，相同的机位，相同的景别，相同的桥段，看得出差别吗？

二、景深。

之所以专门把景深拉出来讲是因为这是《八月》最让我出戏的元素。有过比较多拍摄经验的同行应该都有类似的感触：如前文所述，自从电影从胶片时代逐步过渡到数码时代，机器所能调动的轻便性和本身性能的突飞猛进已经基本上改变了电影的拍摄流程和思维。以往的光圈和胶片的感光度不足以支撑机器通过虚实来「压缩」画面内容使画面美观、干净不杂乱。因此回顾国产2000年前的电影，画面的景深范围往往都能够保持在起码十米以内，相比如今动辄长焦、微距、大光圈设备拍摄出的浅景深镜头泛滥，那个年代更加强调拍摄环境的光线、距离、布景和时机与画面的构图、平衡、韵律是重中之重。《八月》的镜头显然在这些部分显然欠了一些考虑。（后来从曾和张大磊当面交流过这一问题的友邻那儿得知，《八月》因为经费有限选择的主要拍摄场景是正在拆迁，拍摄的前后过程中环境变化较为显著，不少桥段不得已使用与九十年代不符的浅景深以规避环境变化造成的跳戏）

这个画面的虚实感实在是太不九十年代了

当然因为思路问题造成的出戏在景深方面只是一部分，从韦斯·安德森在国内影响力大增之后，正平面镜头、舞台视角越来越多地出现在了国产电影中。这是有悖于强调画面「纵深」的传统的。同样是两侧遮挡的场景，对比《八月》与其致敬的《悲情城市》，空间的层次感差距颇大。

三、运动。

和景深问题有着同样的原因，设备机器的更新改变着镜头本身与镜头内运动的形式。旧时的国产影视作品往往习惯于通过出入画与纵深来突出运动感，我印象最深的是86版《西游记》片头还是片尾的最后一个固定机位镜头：摄影师将机器放置在地上处理成略微仰角拍摄的角度，六小龄童饰演的孙悟空从摄影机上方跨过走向远方，这时画面内容是六小龄童从画框上方入画随后从前景走向后景，而接下来另外的师徒三人一马亦步亦趋分别从左、右、上方依次入画从前景走向后景，画面运动在视觉上非常丰富。

如果说以上的运动方式是属于旧时代的，那么新时代的运动方式显然发生在机器愈发便携化之后。手持拍摄即是一个典型代表，大陆开始大量有意识、成体系地使用晃动手持镜头形成风格的代表人物当属娄烨。娄烨习惯将手持与主观镜头相结合，制造角色内心的飘忽和悸动。这其实是最切合运动镜头拍法的思路：注意运动的物体甚于静止的物体属于人的生理本能，来源于进化过程中对外界信号的反馈心理。娄烨用手持的方式将运动-心理的关系勾连起来，完成影像的内容表意。而包括《八月》在内的如今多数国产电影镜头中的运动都是毫无意义的废素材，就像后来模仿冯小刚在电影《大腕》里植入广告的那些人，植入的广告真的只剩下了广告的作用，而不是有机地与其他道具一起，共同起到明确/隐喻主旨的作用。

包括《侠女》中间竹林对阵那一场戏，胡金铨在画面中安置竹竿、树叶、岩石作为前景，将人物安置在中景、大环境作为后景，拍摄对象尽管始终被运动的镜头捕捉在画面内，但多层次的空间反复遮、露、挡、显、藏、现人物，依然保留有强烈的视觉趣味性。

遗憾的是，不论是哪一种年代的运动，都没看见张大磊在《八月》中地道地使用的痕迹。从还原「年代感」的要求上退一步回来说，《八月》连基本的视觉趣味都稍显匮乏。

四、帧率。

这部分与《八月》这部电影无关。只是基于「从影像本身出发营造『年代感』」这一问题衍生出来的探讨。帧率的变动同样是基于电影机器的进步。从早期的8帧／秒到16帧／秒到通行于世的24帧／秒，再到《霍比特人》48帧／秒与《半场无战事》120帧／秒的探索，每一次转变，背后都是一个旧时代的结束与一个新时代的开始。这不正印证了「年代」这一概念么？

五、镜头。

《爱乐之城》为了向古典好莱坞致敬，表现出歌舞片黄金时代复古的风格，达米安·沙泽勒特地选用了在1953至1967年间主流的变形宽银幕镜头拍摄。此外，片中诸多场景的镜头都被刻意地一镜到底，减少镜头之间切换的频率，是达米安·沙泽勒在拍摄技法上对黄金时代歌舞片的另一种「回归」。

预告片里先声夺人的口哨声，可以算做是好莱坞黄金时代西部片的标志之一