塔可夫斯基：在电影中祈祷

看塔可夫斯基的任何一部作品，你总会有个感觉，你希望碰见那个人：他把生活里的点点滴滴都认真以对，他知道那场雨在你生命中的意义，他说得出你遗忘许久的背影代表什么。

同时，你也害怕那个人。因为，他的出现，或者光仅仅是想到他，你就会想到：为什么，我那么疏忽？为什么，我那么容易遗忘？为什么，我没有在那个瞬间，做出反应？

什么叫做“在电影中祈祷”？因为人会祈祷，代表有希望，人永远都应该保持希望。塔可夫斯基说人不应该恐惧，因为恐惧会阻止人做出真实的反应，甚至会拒绝真诚。

那些飘着山岚的树林，那些清澈见底的湖水与飘荡的水草，那些无助的表情，那些眼泪，还有那些建筑与建筑里面的人，充满深意，让人难忘。

对我来说，塔可夫斯基就是“那个人”。

艺术家在创作过程中探索到的真理，远远超越于哲学家的书斋思考。

哲学家无非是在艺术家创作的艺术作品基础上展开了进一步的缝合。

哲学并不生产真理，生产真理的是艺术，还有其他称为事件的东西。

评论家是亵渎作品的人：既没有过艺术的实践，也没有哲学的头脑。

而评论家竟然敢于行动艺术家所不敢做，敢于言说哲学家所不敢说。

艺术家依赖感性直觉，哲学家倚借理性思考，评论家全凭无用经验。

经验对艺术来说是没用的东西，每次创作都该重新开始，时间归零。

同理，评论家如果能像没看过电影那样看电影，如同那位在电影院

清洁的女工，他将看见真理。既不需要实践，也不需要头脑的帮助。

在收拾东西的时候，我从桌上拿起一本离婚证，我妈见状，说，那是本假的，你爸请人做的。那些做假证的，服务特别好，直接寄过来给你。也是，毕竟是违法的，为了让你不找到他嘛，真的很精明。

我左看右看，做工是有点差，页与页之间没对齐。

下次应该让他签一份协议。我妈最后说，她把证收了起来。

我的父亲不是诗人，我有些羡慕塔可夫斯基，他可以一边那样抽象地谈论自己的作品，同时一边创作，重要的是他能够创作出伟大的作品——根据我的困意可以这样说了。诗和电影一样，是体验的。跟喜欢的姑娘聊天也是如此。

孩子是我们联系超验世界的纽带

直到今天以前，爱情是一个无法获得的概念。

跟我走吧。

现在没有，也不能想象这样的亲密关系。我们不再谈论爱情，而是谈论【亲密关系】。

希望下次能翻翻俄国文学。

安德烈·塔可夫斯基这位导演一度是我观影道路上的一道坎儿，他的许多作品躺在我的硬盘中许久我却始终难以下定决定打开观看。而在前不久，我终于在几近崩溃的情况下将塔可夫斯基所有作品看完，之后长舒一口气，感叹自己终于跨过了这道坎儿。

而在我看完这部塔可夫斯基儿子为其父亲创作的纪录片后，我才发现，我似乎并没有真正了解老塔电影背后的精神含义。也因此心生感慨，若是在观看塔可夫斯基作品之前率先观看这部纪录片，会对理解老塔电影中的精神内核与思想内涵起到莫大帮助。

《在电影中祈祷》这部纪录片中的探讨内容几乎包含了塔可夫斯基所有层面的作者议题——童年往事、战争人性、广博大爱、家乡愁念、宗教神迹，并且塔可夫斯基也事无巨细地阐述了自己的艺术观与电影观。

塔可夫斯基一生都致力于影像世界中的“诗意宇宙”构建，他的诗意气质交融于他每一部电影的氛围里，最终在《牺牲》中达到了最终章与完满的建造。从《在电影中祈祷》中塔可夫斯基的访谈中可以看出，塔可夫斯基把“诗意”这一审美特性扩大延伸至所有艺术形式中，并将它作为所有艺术形式的终极呈现形态。也就是说，无论何种艺术，它的尽头终归是诗意的。这种对“诗意性”近乎迷恋地追求，塔可夫斯基也解释到很大程度上是自己受到其诗人父亲的影响。

不同导演的电影观往往决定了其作品的内在走向，而各个名导间的电影观往往也大相径庭。比如伍迪·艾伦，他认为电影只是电影，电影是残酷现实的美好粉饰、是平凡生活的虚妄幻想。也因此，伍迪·艾伦在电影技法上用独特的喜剧式自反性模式向人们揭示电影的虚幻本质，这种通过主角面对摄影机、中断叙事、穿插旁白和袒露心迹的方法使影迷明白电影终归只是电影而已。

而塔可夫斯基则与伍迪·艾伦大相径庭，他认为电影究其本质而言是由影像组成的诗意实体，是人开始感受到时间稀缺时用来留存与表达时间的唯一介质。这种接近于影像本体论的电影观使塔可夫斯基电影影像充满一种“纯粹性”，此外，塔可夫斯基力图将其电影影像中所有元素和符号嵌套在固定内涵之中，而拒绝让其具有多重指涉性，也不允许观众或评论家去重塑符号元素的能指与所指关系。而这使几乎绝大多数人既难以知晓其背后的真正含义，也不能用自身理解给予多重维度解读。

但这就是塔可夫斯基，他影像中的符号与元素本就具有一种神秘性抑或是不可理解性，他也说过影像不是猜谜游戏，而是一种抽象通感式的精神体验，只有再此层面上感受塔可夫斯基的作品，才算真正意义上去了解深入他的内心世界。

同时，我也终于意识到，如果将塔可夫斯基当成一道坎儿，那就永远也无法逾越他。对于老塔作品而言，这种赶进度式又不情愿的观看方式永远只是走马观花，只有摒弃一切是非杂念与功利对错，仅仅只为那种精神感受与体验，才算真正看过了他的电影。

以下是塔可夫斯基在《为电影祈祷》中的一些语录，看时觉得他每句话都能一语中，针砭时弊且一针见血，于是看完后将老塔语录摘抄一遍，见下文：

1、孩子是连接我们这个世界与另一个超验世界的纽带，他们还尚未失去与那个世界的联系，因此孩子的角色对我很重要。

2、文化无法脱离宗教存在，宗教在文化中升华，文化在宗教中发展。

3、如果世界是一个巨大的谜团，那么影像的真实性便是这个谜的一部分。

4、当你记录下一个影像时，它便带有了严格的内在含义，一种象征主义，但绝不会有一个外在的，可塑造的意义，它是完全形而上的，影像越深邃，越让人难以捉摸，也因此越伟大，它所需要的结构也更为严苛，最崇高而诗意的影像是非常自然的，它并非是理想化的，而是世俗的，因此，当我们谈论某个影像其结构的简洁性时，对我来说，其意味着创作者一手触碰着大地，一手触碰着另一个超凡世界。

5、符号是可以被解释的，因而完全是反艺术的，影像不是一个猜谜游戏，不是谜题，当谜题被观众解开后，这个符号也就失去了意义，也就是说，它证明了其本身的局限性，若符号是被局限的，他又如何代表无限呢？我们甚至可以说谜题只是代表无限的符号。

6、我们把自然排除在了电影之外，仿佛它毫无用处，我们完全地排除了它，将我们自己视为主体，但我们不是主体，我们依附于自然，自然远比我们重要，我们本身就是自然演进的结果，自然是唯一一处有真理在等待着我们的地方。 7、如果有人问我《伊万的童年》《安德烈·卢布廖夫》《飞向太空》以及我正在拍摄的这部《镜子》有什么共同的主题，我会说他们之间的共同点就是那种想要让人们沉浸在一个高度紧张且缺少情感平衡的角色身上的欲望，而这样的角色最终将打破或坚定他们的信仰和原则。

8、电影究其本质究其偏好，是由影像组成的诗意的实体，因为它可以没有文字意义，也不一定符合日常规律，甚至连我们所谓的剧作都不是必须的。电影的独特性包含这样一个事实，即电影是用来留存和表达时间的。哲学感知，诗性感知，和文学感知上的时间，它实际产生于，人开始感受到时间的稀缺时。在我看来，十九或十八世纪的人是无法在当下这个时代生存的，他们甚至可能会死于时间带来的压力，而电影从本质上是用来，诗意地解决这个问题的。电影是唯一能真正留存时间的艺术形式，从理论上说，人们可以无止境地反复观看一部电影，从某种意义上说，电影是时间的矩阵。如此说来，那些韵律、长度、节奏的问题，都在电影中展现出他们独特的重要性。因为时间能自我表达，这是个非常有趣的问题。而且从某种程度上来说，任何艺术形式，在其最好且最极致的状态下都是诗意的。

9、仅仅称达芬奇为画家是很荒谬的，称巴赫为作曲家是荒谬的，称莎士比亚为剧作家是荒谬的，称托尔斯泰为小说家是荒谬的，因为他们都是诗人，而从这个意义上来说，电影有它自己的诗意，因为生活中的一些片段，世界的某一部分是无法用其他艺术形式所理解和体悟的。因为电影可以做到的，其他任何艺术形式都做不到。

10、哈姆雷特的悲剧并不在于他因为对复仇或正义的执着而最终死去，他的悲剧在于他因为想要修补那个支离破碎的年代而注定的万劫深渊。一个人为了他人而毁灭自己，用那种想要缝合被撕裂的时代的渴望将自己奉献于历史洪流而成为历史进程的催化剂，而在这个过程中，最终不可挽回地毁灭，而这种消失和死亡的危险，为了变革，为了历史的进程而彻底消失的危险，才是哈姆雷特所经历的悲剧。因为他彻底消失，彻底成为了这场历史变革的催化剂。

11、创作自由，如果没有这个概念，没有创作自由的概念，艺术就无法存在，它是完全不可能的事，例如，人们无法严肃地讨论创作与创作不自由的环境中的不完全成功的艺术作品。如果我们的工作环境缺乏自由，那很肯定，我们的作品并没有完成。在艺术创作的过程中，我们应该考虑的，应该只有作品本身。遗憾的是，在二十世纪，艺术作品的意义已经发生了变化现在它们是在表现其自身表现其作者和姿态。

12、我认为，《潜行者》是我所有电影中最成功的一部，因为它的表达意图与最终呈现的结果是相关联地位，而且不仅如此，还因为，它的结构更为简约，拍摄时采用了很少地位表现手法与技巧。而且很显然，《潜行者》也体现了我作为一个艺术家在过去几年间的处境。对我来说，这部电影是关于一个可以说是真正遭受了打击的人，但作为一个理想主义者，他仍然具有那种骑士精神。对我来说，这是一部表现脆弱的力量的作品，对精神力量的信念让这个觉得诞生。这部电影的主题在于一个人做了什么并不重要，重要的是他的行为来自他的灵魂深处，来自一种与更高力量的联系。

13、我一直在想，行为可以是荒谬的，没有意义的，不现实的，做不实现的事对我来说是一种超脱的精神的标志，它是无私的象征，因为其他看法，因为这个世界的构成方式，无法创造一个有精神力量的人，但那种力量会让他以一种脱离现实的方式去行事。

14、乡愁是一种笼统的复杂感觉，人们会体会到乡愁，即使他留在自己的家乡没有与家庭分开，生活在幸福中的人同样会体会乡愁，因为他会感觉到他的灵魂受到限制，无法按照自己的意愿而蔓延。

15、人是由爱组成的，爱是一种牺牲的能力，一种把自己赠予他人的能力。如果爱遇到了阻碍，人就会变得扭曲而痛苦，而当你感觉到爱，当你看到这些人为建立起的可怕的限制，这些我们在彼此间设立的障碍时，人就会因此受到折磨。

16、在历史的进程中，我们精神的演变比物质的演变要少，而我们还在为此付出极大代价。如果人性将死，原因只会是，人类的发展进程受阻，也因为人性未在精神层面上发展，引领人性的是恐惧，人们为了保护自己而抵抗世界而非寻找方法与世界共存以及与世界建立联系，人与人之间的沟通转变为了在彼此身上施加痛苦、怒气、负担与病态。而非把交流转化为快乐，我们抓住了离我们最近的玩具，我们信仰石斧而非慈父的注视，或一个愿望能产生的奇妙影响，而它本可以抵挡铁锤的击打。至于拯救，我们上一次在地球上的经历告诉我们，个人的拯救是有意义的，我们在否定生命与艺术，现在如果没有共同抵抗世上邪恶这样的想法，就没有希望。因此，艺术与拯救的问题，与我们这个时代更息息相关。是急需完成的事。

17、当我谈到精神性时，首先是指人类对生命的意义所产生的兴趣，这是最基本的第一步。一个人只要会问自己这个问题，他就不至于在当前水平上倒退，他只会不断向前进化，去问自己为何活着，问我们去向何处，问我们在这个星球上存在的意义。而不关心这个问题的艺术或艺术家，根本算不上艺术家，因为他不够现实，因为他回避了人之所以为人的最重要问题。只有我们开始思考这些问题，真正的艺术才会出现。

18、与我而言，邪恶和魔鬼，是美德与上帝的缺位，就像影与光一样。邪恶是人与生俱来的，正如美德也是与生俱来的一般，我们存在的意义就在于战胜自己内心的邪恶。那样，我们就拥有了所谓的自由意志，我们可以战胜邪恶，也可以被邪恶战胜，其中的责任只在于我们自己，最可怕的事情是，我们开始与他人的恶而非自己的恶斗争。

19、艺术是祈祷，人借由艺术表达希望，其他所有皆毫无意义，一切不表达希望，不建立在精神层面上的事物都与艺术无关。

20、我不畏惧死亡，死亡并不让我害怕。唯一令人畏惧的，是身体上的折磨。死亡，对于有生命概念的人来说，死亡并不可怕，这一点我敢确定。死亡即将来临的念头并不会令我不适，而且恰恰相反，有时我甚至觉得死亡，那种绝望的感觉，能让我对自由有最为美妙的感受，那是一种我们在生命中未曾体验过的感觉。

21、一部作品如果能作为一个逝去灵魂的见证，它便会成为杰作，而它也会留向后世，永久流传，如同慢慢消散一般，在身后留下一缕清风。这就足够让一部作品成为天才之作了。

塔可夫斯基对于电影的极高标准，如果用来衡量其他电影作品，几乎绝大多数都难以达标。而我觉得，塔可夫斯基观念里对于电影的极高要求，并非是他对电影艺术所下的断论，而是他对于自身艺术创作的规训与准则。这种对自身一以贯之的极高要求值得所有导演学习。

塔可夫斯基：

“从本质上来说，诗意的影像是无法被解读的。影像本身也带有一定的神秘性。当你记录下一个影像时它便带有了严格的内在含义，一种象征主义，但绝不会是一个外在的可塑造的意义，它是完全形而上的。影像越深遂越让人难以捉摸也因此越伟大，它所需要的结构也更严苛。最崇高而诗意的影像是非常自然的它并非是理想化的而是世俗的。当我们谈论某个艺术影像其结构的简洁性时，其创作者一手触碰着大地一手触碰着另一个超凡的世界。”

“生命的意义在于知晓，知晓自己的信仰，自己的本原，从哪里来往哪里去，以及为什么而活，人需要感知自身对造物主的依赖。当你双膝跪地并向上帝倾诉，荣耀便在你身上产生，真正的荣耀，真正的影像也是这样产生的，若你的能力如同向造物主祈祷一般，那就如同赠予礼物一样，就好比我种了一朵花，然后把它献给他人，但首先我需要种花才行，艺术就如同造物这一崇高的天赋，我们用这种方式模仿造物主，这是我们与他相近的时刻之一。艺术是人类最无私的行为之一。艺术的意义是祈祷，这是我的祈祷，如果我的祈祷能成为他人的祈祷，那我的作品也就更加靠近他人。这是一种职责，人的职责是为他人服务。”

“我们把自然排除在了电影之外，仿佛它毫无作用，我们将自己视为主体，但我们不是主体，我们依附于自然，自然远比我们重要。忽视自然从情感和艺术的感知上都是罪恶的，不仅仅是罪恶的还是愚蠢的，因为自然是唯一一处有真理在等待着我们的地方。”

“肮脏的生活有时能给予我们机会，来让我们信服它所要告诉我们的事，正是生活本身把我们引向了这些想法，而自我净化是如此必要，因为它能使我们在遭受苦难后冷静下来。”

“想要将人们沉浸在一个高度紧张且缺少情感平衡的角色身上的欲望，而这样的角色最终将打破或者坚定他们的信仰和原则。”

“电影究其本质，究其偏好是由影像组成的诗意的实体，因为它可以没有文字意义，也不一定要符合日常规律，甚至连我们所谓的剧作都不是必须的，电影的独特性包含这样一个事实，即电影是用来留存和表达时间的，哲学感知、诗性感知，和文学感知上的时间，它实际上产生于人开始感受到时间的稀缺时。十九世纪或是十八世纪的人是无法在当下这个时代生存的，他们甚至可能会死于时间带来的压力，而电影从本质上是用来诗意的理解这个问题的。”

“电影是唯一能真正留存时间的艺术形式，时间能够自我表达，任何艺术形式在其最好且最极致的状态下都是诗意的。电影有它自己的诗意。因为生活中的一些片段，世界的某一部分，是无法用其他艺术形式所理解和体悟的。因为电影可以做到，其他艺术形式都做不到。”

“你在拍的不仅仅是电影。”

“我即使身处果壳之中，仍自以为无限空间之王。你若想要自由，就成为自由。”

“哈姆雷特的悲剧并不在于他因为对复仇或正义的执着而最终死去，他的悲剧在于他因为想要修补那个支离破碎的年代而注定的万劫深渊。一个人为了他人而毁灭自己，用那种想要缝合被撕裂的时代的渴望将自己奉献于历史洪流而成为历史进程的催化剂，而在这个过程中，最终不可挽回地毁灭，而这种消失和死亡的危险，为了变革，为了历史的进程而彻底消失的危险，才是哈姆雷特所经历的悲剧。因为他彻底消失，彻底成为了这场历史变革的催化剂。这是一场身份的悲剧，因为并非每个人都会这样轻易地为他人牺牲自己。”

“什么是复仇，什么是修补破碎的时代，它意味着鲜血，它意味着一些人洒下的鲜血，它意味着建立起哲人不会建立起来的真理。”

“创作自由，如果没有这个概念，没有创作自由的概念，艺术就无法存在，它是完全不可能的事，例如，人们无法严肃地讨论创作与创作不自由的环境中的不完全成功的艺术作品。如果我们的工作环境缺乏自由，那很肯定，我们的作品并没有完成。在艺术创作的过程中，我们应该考虑的，应该只有作品本身。遗憾的是，在二十世纪，艺术作品的意义已经发生了变化现在它们是在表现其自身表现其作者和姿态。”

“我希望我的下一部电影更干涩更冷静，这是我自己的期望。冷静对于艺术家在艺术创作过程中是非常重要的，艺术家不应当过分干涉，不应当犹豫回避，不应当流露出他们自己的偏好，因为艺术家的性情应当尽可能少的显露出来。”

“我认为，《潜行者》是我所有电影中最成功的一部，因为它的表达意图与最终呈现的结果是相关联地位，而且不仅如此，还因为，它的结构更为简约，拍摄时采用了很少地位表现手法与技巧。而且很显然，《潜行者》也体现了我作为一个艺术家在过去几年间的处境。对我来说，这部电影是关于一个可以说是真正遭受了打击的人，但作为一个理想主义者，他仍然具有那种骑士精神。所以，我们的主人公潜行者与堂吉柯德等人处在同一高度，那些在文学作品中被我们称为“理想主义者”而正因为如此，他们也经受着现实生活的折磨。对我来说，这是一部表现脆弱的力量的作品，对精神力量的信念让这个角色诞生。这部电影的主题在于一个人做了什么并不重要，重要的是他的行为来自他的灵魂深处，来自一种与更高力量的联系。”

“我一直在想，行为可以是荒谬的，没有意义的，不现实的，做不实现的事对我来说是一种超脱的精神的标志，它是无私的象征，因为其他看法，因为这个世界的构成方式，无法创造一个有精神力量的人，但那种力量会让他以一种疏离现实的方式去行事。”

“如果在开始拍摄前，某位演员表现出对整体概念的完全理解，我愿意给予他绝对的自由。简而言之，作为导演，我无法容忍演员对所拍摄电影的概念的理解与我不一致。我会喜欢和我理解一致的演员，给予他们自由。拍摄一次两次三次都没关系，对我来说，如果你没有向我展示出什么，那就有关系了。按照原本的来，这对我来说很重要，你会知道自己在哪里可以发挥，在哪里做加法，在哪里做减法，这是你自己能掌控的，之后，我不会再允许这样了，演员理解了以后，要挑战自己的极限。”

“那是一个特别神奇的梦，我甚至无法记录下来，不过我也不用记录，因为我已经无法将自己和这个梦分开了，我的梦也无法与我分开了。我知道有一些梦很重要，不是对我们重要，而是对我们的孩子，对其他人重要，在那些梦里，我们看到了亲近上帝的力量。”

“乡愁是一种笼统的复杂感觉，人们会体会到乡愁，即使他留在自己的家乡没有与家庭分开，生活在幸福中的人同样会体会乡愁，因为他会感觉到他的灵魂受到限制，无法按照自己的意愿而蔓延。”

“人是由爱组成的，爱是一种牺牲的能力，一种把自己赠予他人的能力。如果爱遇到了阻碍，人就会变得扭曲而痛苦，而当你感觉到爱，当你看到这些人为建立起的可怕的限制，这些我们在彼此间设立的障碍时，人就会因此受到折磨。爱人分别时的感受就是如此，主人公觉得痛苦，因为他无法与所有人做朋友，他觉得痛苦，因为他甚至不能在这个国家多停留几日，他找到了一位同样痛苦的朋友，他们共同的痛苦，让他找到了他。他说，我们应该拆除边境，这样所有人都能自由地生活，而不用经历不同体系间的冲突。因为无论怎样都会有很多问题，这便创造出了一个完全不可能的存在，他因生活的混乱而痛苦，一种包罗万象的混乱，他无法感到快乐，因为有太多人都不快乐，他的问题在于同情，而他又无法实现他的同情。”

“启示录可能是世界上创造出的最伟大的诗作，它的灵感来自上天，它蕴含了容纳了所有上天对人类的旨意。”

“在历史的进程中，我们精神的演变比物质的演变要少，而我们还在为此付出极大代价。如果人性将死，原因只会是，人类的发展进程受阻，也因为人性未在精神层面上发展，引领人性的是恐惧，人们为了保护自己而抵抗世界而非寻找方法与世界共存以及与世界建立联系，人与人之间的沟通转变为了在彼此身上施加痛苦、怒气、负担与病态。而非把交流转化为快乐，我们抓住了离我们最近的玩具，我们信仰石斧而非慈父的注视，或一个愿望能产生的奇妙影响，而它本可以抵挡铁锤的击打。”

“至于拯救，我们上一次在地球上的经历告诉我们，个人的拯救是有意义的，我们在否定生命与艺术，现在如果没有共同抵抗世上邪恶这样的想法，就没有希望。原子弹就是一个典型的例子，可能我们未来面对的问题并不是战争，而是为人类的情感所保留的生态位的逐步毁灭，（生态位：一个物种所处的环境以及其本身生活习性的总称。）即使没有战争，我们也会窒息而死。因此，艺术与拯救的问题，与我们这个时代更息息相关。是急需完成的事。”

“当我谈到精神性时，首先是指人类对生命的意义所产生的兴趣，这是最基本的第一步。一个人只要会问自己这个问题，他就不至于在当前水平上倒退，他只会不断向前进化，去问自己为何活着，问我们去向何处，问我们在这个星球上存在的意义。而不关心这个问题的艺术或艺术家，根本算不上艺术家，因为他不够现实，因为他回避了人之所以为人的最重要问题。只有我们开始思考这些问题，真正的艺术才会出现。我觉得我们活在世上时，生命的意义在于不断提升精神层次，哪怕可能只比我们出生时高一点，我们的生命就没有浪费。”

“与我而言，邪恶和魔鬼，是美德与上帝的缺位，就像影与光一样。邪恶是人与生俱来的，正如美德也是与生俱来的一般，我们存在的意义就在于战胜自己内心的邪恶。那样，我们就拥有了所谓的自由意志，我们可以战胜邪恶，也可以被邪恶战胜，其中的责任只在于我们自己，最可怕的事情是，我们开始与他人的恶而非自己的恶斗争。”

“这是一则寓言，以诗意的形式讲述了一个处在紧张环境中的家庭故事。”

“邪恶越占上风，就越要进行艺术创作，就有越多的理由去这样做。”

“只要活着，人就会本能地迫使自己去创作，他由此与造物主相连，因为去创作，创作什么，艺术为什么存在，为什么，它是好是坏，它是有益的吗，还是艺术只是艺术而已，但有一点可以肯定，艺术是祈祷，而这便解释了一切，人借由艺术表达希望，其他所有皆毫无意义，一切不表达希望，不建立在精神层面上的事物都与艺术无关。”

“如果有人问我，在哪里可以看到未来的希望，这种希望指的是，在第一枚原子弹被投下之前，人类文明可能就会走到尽头，或在最后一位相信造物主的人类去世之时，当文明不在有精神性，不再相信人类灵魂能够永生，人类也只不过是动物群而已时，文明便不复存在，这就是一切的尽头。”

“我不畏惧死亡，死亡并不让我害怕。唯一令人畏惧的，是身体上的折磨。死亡，对于有生命概念的人来说，死亡并不可怕，这一点我敢确定。死亡即将来临的念头并不会令我不适，而且恰恰相反，有时我甚至觉得死亡，那种绝望的感觉，能让我对自由有最为美妙的感受，那是一种我们在生命中未曾体验过的感觉。”

“一部作品如果能作为一个逝去灵魂的见证，它便会成为杰作，而它也会留向后世，永久流传，如同慢慢消散一般，在身后留下一缕清风，一阵你能感受到的风，这就足够让一部作品成为天才之作了。”

（ 部分翻译我做了些许调整。）

这部电影（《镜子》）引发了很多讨论，在一场放映结束后，在场观众对电影展开了争论。而那时已经很晚了，于是一个女人出现了，她应该是要打扫那个放映厅的清洁工，然后她问人们：“你们在这里做什么？我该打扫卫生了，这部电影的内容非常清晰了，根本没什么好讨论的，快走吧。”那些人说：“好吧，你说的非常清晰是指什么？”她说：“很简单，一个男人病了……他很怕死，然后他想起了……他对别人做过的很多糟糕的事……他想要忏悔，就这么简单。”我想那个女人可能甚至都没读完小学，而那些评论家，就如往常一样，什么都没看懂，他们显然永远看不明白，而且随着时间的流逝，他们越发看不懂自己在写的东西，而这个普通的女人，就这样出现并讲明了它。

把上面这段和塔可夫斯基关于影像本身、诗意、象征、符号的不可解释性放在一起想想，再加一段索科洛夫对塔可夫斯基的看法，他认为塔科夫斯基的影响并非完全有益：“一个导演并不认为自己是一个可以拍摄剧情片、喜剧片、惊悚片等的职业人士……这叫塔科夫斯基综合征——就是成为一位伟大的哲学家，拍摄无人观看的影片。”但事实上，塔科夫斯基声称从不把自己当哲学家。

符号、象征这类的躯壳是易于模仿的，但背后的体验是难模仿的，很多时候部分导演和评论家对于这些尚且一知半解，却恰好达到了一种附庸风雅的平衡。塔可夫斯基的本意也不在此，他希望观众有更高的注意力，来获得更准确的感受。如他所言：

生活中的一些片段，世界的某部分，是无法用其他艺术形式所理解或者体悟的，电影可以做到。

一些导演如果真的对符号、象征感兴趣为何不去学习杨索、谢尔盖·帕拉杰诺夫之类？正是塔科夫斯基强调感受的重要性，让感受与观众接近，让部分人误以为符号、象征是主要作用。一个导演对自己的作品有完全清晰的理解、纯粹或绝对的自信之前，还是少用这些好。这一点也同样适用于宗教。

我们把自然排除在了电影之外，仿佛它毫无作用，我们将自己视为主体，但我们不是主体，我们依附于自然，自然远比我们重要。

我个人觉得这点非常值得深入学习。当然拍摄难度巨大，这不仅体现在可预期的难度，也体现在灵感获取的难度。但凡一个导演只搞一些象征、符号等易于模仿躯壳，而没有投入对自然的表现，就不能说是学到了塔可夫斯基的精髓。

自由是一个人内在的、精神上的自由，它无关权力，权力是可以被剥夺的，但你无法剥夺自由。自由是人作为一种精神的存在，而与生俱来的特权……自由是一个个人问题，这就是是为什么当一个人的权力被剥夺时，他的自由是无法被剥夺的，这恰恰就是为什么，在政治不自由的地方，我们会遇到非常自由的人。而那些历来民主的国家反而并不自由。

没有创作自由的概念，艺术就无法存在，它完全是不可能的事…在艺术创作的过程中，我们应该考虑的，应该只有作品本身。

第一感觉，这两段话有点矛盾，但仔细想想自由和创作自由并不属于同一个层面。好看的井与冰冷的墙，本质上是一样的。创作者应当用有限的创作自由，去获取更多的自由。