利维坦2014

很喜欢电影中不经意间呈现的讽刺。这些讽刺裹挟在冷眼旁观的镜头下，显得颇有意味。比如电影中出现的两次审判念词，一本正经的严肃表情配上急速冷漠麻木的语调，占据屏幕长达三分半钟，义正言辞的表达与事实的不公正形成反讽。还有前苏联领导人的照片被当做野外枪射的靶子也是个有趣的政治玩笑。甚至，宗教也成为调侃的对象。妻子自杀后，科里亚酗酒度日，陷入迷茫，求助于牧师。牧师给他讲述了约伯因为放弃反抗顺从命运而活了140岁的故事。然而，镜头马上转向两头安然吃饲料的猪。似乎导演在言语，猪就是顺从命运的代表，纵使活了140岁又如何呢？

十六世纪上半叶的一个秋天，勃兰登堡州商人汉斯·科尔哈瑟前往莱比锡经商，途中被萨克森州贵族君特·冯·萨史威茨借故夺取了爱马。科尔哈瑟希望通过司法系统讨回公道，但冯·萨史威茨后台很硬，关系直通萨克森州选帝侯，平民商人拿他毫无办法。寄予体制的希望破灭后，科尔哈瑟纠结了一帮匪徒，占山为王烧杀抢劫，以报复社会的方式挑战贵族政府。各地权威虽然一时乱了阵脚，但最终还是将科尔哈瑟抓获，并在柏林将其处死。 三百年后，对时局极为不满的德国作家海因里希·冯·克莱斯特根据汉斯·科尔哈瑟的故事写了一部题为《米夏埃尔·科尔哈斯》的短篇小说。原本一个简单的逼上梁山的故事开始带上了强烈的政治色彩，欲报私仇的怒汉汉斯成了追求正义的英雄米夏埃尔。除了历史细节被戏剧化外，米夏埃尔·科尔哈斯的手中还多了一份牵扯到萨克森选帝侯的文件，在与权贵的斗争中是他的一个筹码，但也因此最终被置于死地。小说后来两次被搬上银幕，最近一次是进入2013年戛纳主竞赛单元的同名电影，但多少是部平庸之作。 二十世纪九十年代初，美国科罗拉多州电焊工马文·黑迈尔以多年积蓄在格兰比镇附近买了块地，开了个修理汽车部件的店铺。后来他与邻居和市政府发生了一系列纠纷，其中是非至今谁也说不清楚，但当地政府一般都站在与他为敌的一方。黑迈尔也因此长期处于压力超负荷和暴怒状态，认定政府办事不公特意刁难他。2004年6月那个在我国敏感的日子，已经卖掉了所有财产的黑迈尔开着一辆用钢筋混凝土加固过的推土机上了路。他用这架“杀人推土机”摧毁了镇上十三座建筑，其中有与他发生过纠纷的混凝土厂、市政府、某法官的家和其他一些与他发生过矛盾甚至官司的店铺。全过程持续两个多小时，当地警察拿这个改装过的怪物毫无办法，市长甚至想请州政府向美国空军求援。直到在拆毁最后一座建筑时推土机卡在建筑物的地下室动弹不得，整场噩梦才以出尽恶气的黑迈尔饮弹自尽而告终。 安德烈·萨金塞夫（Andrey Zvyagintsev）对自己的创作灵感向来不搞神秘，上面三个故事就是他在不同采访中陆续透露出来的《利维坦》一片的灵感来源。体制外个体面对体制内权威和社会不公时的狂怒是这几个故事的共同之处，赋予作品极强的社会批判性。与《米夏埃尔·科尔哈斯》一样，《利维坦》讲述一个小人物怎样不情愿地卷入与权力的对抗，同时也开启了他自由落体般的人生覆灭。但在个人生活的维度上它则更像美国人黑迈尔的故事，从影片开头算起，Kolya的人生就处在不断的危机中：暴躁的儿子、抑郁的妻子、四面楚歌的家产，全部被阴郁的画面衬得令人窒息。就像《约伯福音》中故事的发展轨迹一样，Kolya没能得到现世的救赎，而是在酒精、暴力、愤怒和性的混乱中一路下落，万劫不复。 旧约《约伯福音》正是影片另一个，也是最重要的一个灵感来源，宗教的厚重感给故事中粗粝的人物风格一个精神的侧面。福音书中的约伯是一个虔诚的信徒，但魔鬼认为他的虔诚不过是对神恩的回报，是他从上帝那儿得了好处，一旦落魄凄惨，必会尽弃信仰、憎恨上帝。旧约中的神不是新约中的耶稣之父，而是更像前基督教文明中的拟人神，不时做出些让人觉得不太“上帝范儿”的事情来。于是他就把约伯的命运交到了撒旦手中，以证明这个凡人坚实的信仰。《约伯福音》的终极问题是善的上帝如何容忍恶的存在，其现实的翻译就是好人为何受苦；最后的答案则看上去很悲哀，恶未必有因，正直善良的人生并不担保我们免受苦难的煎熬。要是按照佛教世界的因果循环论，在这样毫无来由的极端悲苦之下，似乎很容易就可以用因果三生来解释了。 然而Kolya所处的社会文化不允许以这种方式遣排悲苦无由的极度憋闷，生活中的暴躁就像巴伦支海岸边空气中的潮湿，饱和到了多一分便不可再承受的地步。但是萨金塞夫还在不断给Kolya这只高压锅加压，银幕上倾泻出来的压抑感让人觉得整个时空随时会爆炸；这种压力到了片子后段，仿佛是将极权主义渗入个人生活每个方面的巨大压迫感具体化了。这样一种生活，在宗教不能提供安慰的时候，酒精就成了上帝。或许是真实反应俄国人喝伏特加的凶悍，片子里的人物喝酒都像喝水似的——而且还不是像人喝水，基本上就是像海里的鱼在喝水…… 与压抑相矛盾又相辅相成的可能便是忍耐，萨金塞夫说暴躁和隐忍都是俄罗斯的民族性。抛开“民族性”的伪命题不谈，在《利维坦》充斥着戾气的世界中，忍是文明唯一的阀门，脆弱得令人绝望的阀门，但我们又不得不寄希望于它。片中两个持枪在手的场景是表现这种忍耐的关键戏，一个在Vadim上门羞辱Kolya时，另一个是Dmitriy和Lilya偷情被抓。这两个危机实际上都与来自莫斯科的律师Dmitriy有关，一个秩序、规则和文明的象征。在第一场中他是分开冲突双方的力量。Kolya回到家中手握猎枪怒气冲天而忍了下来，有良民慎凶的因素，有一个男人为夫为父后百般牵挂万般犹豫的因素，但最重要的应该是对老友的信任，认为他可以摆平一切，恢复他平静的生活。与Dmitriy的决裂迫使Kolya不得不放弃一切反抗，而捉奸时的暴怒正顺着一场暴饮伏特加玩弄枪械的戏，整个场面杀气腾腾。Angela手攥猎枪时的坚定和恐惧可圈可点，几个镜头把一个俄罗斯乡下妇人的彪悍与淳朴、强大与无助刻画得深沉而透明。 Dmitriy、Angela和她的丈夫Pacha正好是圣经中约伯的三位朋友Eliphaz、Zophar和Bildad，约伯失去一切的时候，他们从不同的地方赶来安慰。但即便是落难相助的朋友之间，也不是没有隔阂和误解的。实际上约伯书的主体部分贯穿着他们就神恩神罚和个人善恶的对话。Eliphaz在书中扮演一个看上去富有智慧的角色，是三人中相对冷静、聪明的一个，显然对应Dmitriy。他笃信上帝的绝对公正，认为约伯的苦难必定是因为他有不为人知的罪。说话较冲的Zophar和缺乏主见的Bildad则在片中成了一对夫妇，制造出有趣的家庭关系张力。书中这两位朋友也怀疑约伯是因为有罪而受罚，具体到影片中就是后段Angela和Pacha就野餐中发生的暴力事件向警方作证。经书自然否定了约伯三友所持受苦之人必有罪的简单逻辑，但无故的苦难到底来自哪里则成了哲学和神学永久的争论，或许神与命运以一种凡人无法知晓的方式运行着。但Angela夫妇对Kolya所作的不利证词则不是空穴来风：虽然同样正直，但血性粗粝的俄国主人公不是圣经中完美温良无可挑剔的约伯，捉奸时一时冲动脱口而出的死亡威胁是让Angela相信他便是杀死Lilya真凶的主因。如果说Kolya有罪——宗教意义上的“罪”——那便是冲动与愤怒。 又或许，有罪无罪并不重要，因为区区小民的供词不过是公权力将主人公置于绝境的借口罢了。Kolya的谋杀嫌疑实际上并没有铁证——没有目击证人、没有确定的凶器、没有指纹或鞋印等痕迹——整个案件最后是一个明显的有罪推定，判决无非是掌权者意志的体现。霍布斯的同名政治哲学著作无疑是圣经之外利维坦最著名的出没地，也是萨金塞夫的《利维坦》最明显的参考书目，导演坦言这些年来跟一位哲学家朋友的来往，是促使他阅读霍布斯的直接原因。霍布斯的利维坦是主权的化身，而他言下的主权与君主是同一的：虽然《利维坦》从本质上认为国家权力来自于社会契约，但并不承认主权在民。霍布斯的社会契约是自然人为了生存而必须签立的，而且几乎没有收回的可能性。因为前国家的“自然状态”在他看来是一个混乱的世界，充斥着bella omnium contra omnes，人们不能相信任何人，也没有人能确保自己的安全，因为无论一个自然人有多强大，他不可能日夜保持警惕，也不可能击败所有的诡计。这一想法显然受英国内战影响很大。所以舍弃权利而服从君主，让主权国家为个人提供保护，是人类不至于亡种的唯一选择。 霍布斯明确地批判分权的设想，他理想中的国家（君主）有着绝对的权力，社会、经济、政治、法律自不在话下，连道德和信仰也是国家的管辖范畴。这一点与英国国教以国君为首很相似，作者也因此被一些天主教人士骂作无神论者。如果说片中的Vasiliy神父代表《约伯福音》对导演的影响，那么与市长Vadim过从甚密的主教便是他对霍布斯《利维坦》的解读：黑帮化的政府跟司法、宗教三位一体，变成一个无法无天的怪物。这个威力无穷的怪物会摧毁试图对抗它的一介莽夫，把他的人生和家庭碾得粉碎。霍布斯说利维坦是Mortall God ［sic］，它的权力是没有边界的，没有任何力量去制衡它，因为在霍布斯看来，只有全能的国家才能抵御自然状态下的summum malum。可以说他对人性的看法是一种性恶论，没有终极的善，只有设法规避终极的恶。然而人性于他的设计是无关紧要的，霍布斯的利维坦是一个国家（主权）、是一个人（君主或非自然人）、是一个机器（人造、非自然、有自己的运作逻辑），但最根本上它是一个和平卫士和安全保障。在这个不那么理想的乌托邦里，一切都是由趋利避害的本能来调节的——利维坦不是一个选择，而是一个宿命的必然。 在这样的逻辑中，臣民（当然没有“公民”）不能检验主权是否保护了自己，而君主则可以使用各种修辞策略来赋予自己的行为以合法性。要让人接受这样一个potestas absoluta，必然需要一些强大的动机，而这个动机来自于恐怖：一方面是霍氏所谓人人相互攻歼的自然状态的恐怖，另一方面则是利维坦本身的恐怖。片中对大自然瑰丽而又险恶的图像刻画和人在自然中携带枪支、驾驶越野车的粗粝感，一方面明指旧约所记录的狩猎社会，另一方面暗喻着权力真空下霍布斯式的恐惧感。一切的酒精、武器、旷野，都给在都市中长大的人以混乱的印象，再加上剑拔弩张的矛盾和暴力倾向，让人下意识希望寻找一个可以规训这一切混乱的力量。当心，别跌进这个霍布斯式的陷阱。 片中的俄罗斯显然没有尽到霍布斯式主权国家的责任，导演对这只失败的利维坦的质疑在收尾处达到了直白的巅峰。经历了家庭内外巨变的Kolya，暴力、暴饮、暴悲之后又精神恍惚地接受审判，他在看守所门口终于缓过神来对押送他的人说：“我儿子一个人待着，我们没有亲戚。”警官答道：“别担心，他会没事儿的。国家会照顾他的。”这本来是很自然的一件事情，母亲去世父亲收监无依无靠的未成年人自然应该由全能的国家来提供庇护。而紧接的一幕戏便是Angela夫妇来到Kolya家中，发现消瘦憔悴的Roman从父亲被带走后就没有人管过。Angela问他一个人待了多久，他说：“不知道，大概五天吧。”当Vadim利用手中掌握的国家机器迫不及待地要毁掉Kolya时，这个十三四岁的小孩则被遗忘在角落，而他也遗忘了世界，失去了时间感——这样双向的放弃作用在一个脾气暴躁的少年身上，结果必然是和平与安全的隐患，而这是霍氏口中国家需要保障的最根本的东西。经历如此变故又被抛弃的Roman在面对来访的Angela夫妇时充满戒心，即便这已是他当时唯一可以依靠的最亲近的人——国家没有消除“自然状态”下人与人之间的猜忌与提防，而是在少年的心中种下了不信任的种子。最后融化坚冰的也还是Angela的真诚，是人与人之间的互助网络，在国家缺席的情况下最大限度地发挥作用。窗外的推土机代表公权力的意志，青面獠牙地盯着这座不那么完美的家，屋里的少年只是妨碍它开展工作的障碍。它不关心少年的去向和命运，不管他是不是会长成下一个汉斯·科尔哈瑟或者马文·黑迈尔，会劫持多少路人、毁掉多少人的家园。 霍布斯从圣经中截取了神怪威力无限的一面，却没有强调它邪恶的一面：福音书中的利维坦归根结底是一个怪物、一个魔神，是上帝的对立面中邪恶的象征之一。这也许是他对绝对主权的弊端留下的一个伏笔，一种“微言大义”。当代民主最大的理论敌人卡尔·施密特（又译施米特）为了给纳粹政权和绝对政府权力作背书，宣称“利维坦”到英国内战时期已经在日常语言中失去圣经中邪恶的本意，否认霍布斯在使用利维坦形象的时候与邪恶有任何联系。可惜这样的断言并没有什么靠谱的文献研究支撑。 离收尾不远时男主和神父Vasiliy的对话是全片的题眼（注1），Kolya质问他上帝如何又能解救这样的苦难，神父说上帝的旨意神秘莫测。接着他明确点到了《约伯福音》并引了第四十一章（New International Version，有些版本章节分法不同）开头的几行（注2）。中文和合本中译作鳄鱼的便是利维坦，与四十章中译为河马的Behemoth同为上古魔兽。上帝在此是质问约伯，凡人又怎么能降服这翻江倒海的魔怪、这威力无穷的恶呢？能降服这些恶的只有一位，就是上帝，当上帝不出手的时候，凡人的挣扎毫无意义。不如完全地服从神，把自己交到他神秘莫测的手中，冷静肃穆而留有尊严地迎接苦难。质疑自己的善、抵抗利维坦的恶或是质疑神的爱，都是徒劳的，甚至会激怒恶魔利维坦，遭到变本加厉的报复。 Vasiliy与Kolya在寒风中对话的这一幕之前，还有一场在店里买东西的戏。神父要买的面包和男主要买的伏特加并排放在柜台上，好像是圣餐中耶稣的身体和血液，只不过宗教仪式中的圣血必须是以成熟的葡萄酿成的自然发酵的酒。影片前半部分中Vadim与主教用餐的那一场，整个场景多少有名画《最后的晚餐》的影子，而基督教圣餐的仪式便是由耶稣与十二门徒的最后一餐而来。不过构图再接近达芬奇，两个俄国男人还是以伏特加代葡萄酒，面包也换成了肉食。如果说酒品的替换是俄罗斯的民族性，那么肉与面包则是阶级贫富的鸿沟，教会内部的等级活生生复制着社会上的阶级分野。而信仰也许真的是哄人的麻药，上帝在Vasiliy口中神秘莫测，到了主教这里则毫不含糊地站在Vadim一边。清贫的神父猜不透上帝，面对无常的命运他只能给凡人一些心灵的慰借，而位高权重的主教则有操控政治的能力，所以他不需要琢磨上帝，他变成了上帝。在政教勾连的当代俄国，主教自称是市长的“同事”，各有各的防线要守，更像是战友。也难怪霍布斯的利维坦极力要掌控宗教，信仰确实有一种无边而盲目的力量。饰演主教的Valeriy Grishko是萨马拉州立剧院的掌门人，自电影上映后就面临来自政教两界的各种压力，据说是该片所有主创人员中面临针对个人的威胁最多的一位。 俄罗斯唯一拿下奥斯卡最佳外语片的电影是二十多年前的《烈日灼人》，反思“大清洗”时代的悲剧。导演尼基塔·米卡科夫出身于艺术世家，如今是个极端保守主义者和民族主义者，普京的忠实簇拥，俄国东正教的狂热信徒。前苏联最后一部荣膺奥斯卡外语片奖的是轰动一时、名留万世的《莫斯科不相信眼泪》，导演弗拉基米尔·缅绍夫现在对前苏联充满眷恋。他在苏联解体前后十年都因不满电影产业情状而仅以演员身份出现，九十年代偶出一作也是对社会的冷嘲热讽，不满“社会道德”的败坏。缅绍夫是俄罗斯官方奥斯卡外语片甄选委员会的主席，米卡科夫也是成员之一。两位泰斗为后者的烂片《烈日灼人2》被选为俄国2012冲奥片而在媒体上大打出手，资格较老的缅绍夫说那是俄国奥斯卡选片史上最大的错误，也是本世纪俄国电影衰颓的一个缩影。那一年，俄国竞争奥斯卡初选名额的最大两个热门，一是索科洛夫擒获威尼斯金狮的《浮士德》，再就是戛纳一种关注单元评审团大奖得主《伊莲娜》。这后一部片子的导演不是别人，正是安德烈·萨金塞夫。 今年的俄国奥斯卡选片委员会仍然是缅绍夫掌舵，米卡科夫仍握有一票，但选择的结果则让人大吃一惊。一些分析家提到有俄国“人民艺术家”退出奥斯卡初选的现象，说明在今天俄罗斯的大环境下，美国人的奖并不是人人都想要的。但不管怎么说，候选片中“政治正确”的一定有不少，所以委员会的选择也算是保住了艺术最后的尊严。不管委员们政治倾向如何，到底是一群大导演在一起，政治和艺术之间的矛盾抉择并不是像我们想象的那样轻佻。至于俄国文化部最初怎么会为该片出资，也许只有经手此事的人才会知道了。 我很喜欢电影背后这个看上去很精神分裂的故事，跟影片中那个盘根错节的故事相得益彰。好的艺术作品永远都不可能被简化成维度单一的说教，如果把《利维坦》单纯地解读成炮轰普京，那还拍什么电影呢？至于导演的意图，不管他怎么坦诚地“交代”自己的创作灵感来源，都不能被化约成简单的原型。对经典的拼贴戏仿、重新解读和对生活的观察感悟永远都只能得到一个复杂错节甚至毫无章法的结果，那才是生活的原貌。后现代的“重写”手法不是有一群艺术家在那里拗造型，而是社会历史发展到这个关头，不如此无以创作出有价值的艺术品。 其实，《约伯福音》内部结构的真真伪伪，语文学家和神学家从来众说纷纭。一般认为开头和结尾的内容是最初的版本，中间约伯三友的对话等都是后来人添的，算是对上帝神启的一个戏剧化的反面注解。我们今天的版本中，约伯还有第四个朋友，叫Elihu，关于他的片段几乎肯定是后世强加的。他的言谈严格上来说跟全书的内容有些脱节，对约伯的解读有一些与其他三人相比很突兀而特立独行的地方，在哲学上的思辨性也更强，完全不符合上古旧约的朴素风格。被后人借他之口行“我注六经”之实的Elihu在影片中几乎毫无悬念地投射在Stepanych身上，一个若即若离的朋友，也是唯一一个没有贯穿始终的配角。而一说到《利维坦》的政治颠覆性，几乎所有人都会首先想到一群男人在野外玩射击时欲以俄国和苏联历任领袖照片作靶子的那一场。不过我们忘了，不但以照片为靶是Stepanych的提议，就连整场野炊、射击的戏也是为了庆祝他的生日，而这个角色在片中统共就没出现过几次。从某种意义上来说，这样对权力诙谐而又直接的攻击，算是《利维坦》的一段“伪经”。 霍布斯的《利维坦》中常被我们忘记的最后一章讲到真正的知识总是被天主教廷以仪式和谬读蒙蔽，从而让人与社会堕入黑暗王国——没有“真”知识的境地。万物真理和圣经正义，在他看来自然是主权的管辖范围，掌握解释言语的权力、掌握修辞的霸权，也就把信息、信仰、思想都握在了手中。跳脱霍布斯的循环逻辑，不管是希腊哲学还是教廷权威，不管是国家还是民意，当解读的权利被限制、理解的工作被包办，我们就还是被禁锢在regnum tenebrarum里。巴伦支海边的鲸骨，俄国山水，广角镜头拉出来的浩瀚完全被笼罩在阴沉和憋闷的气氛中，大气但不给人开阔的感觉。这样的一个世界里，对“真相”和信仰的求索只能是具体而细微的。 “我的上帝与我同在，你的上帝在哪里，我不知道。” 注1：http://www.douban.com/note/485168488/。 注2：和合本圣经《旧约约伯记》第四十一章，http://www.bbintl.org/bible/gb/gbJob41.html（Bible International网站）。

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剧本把霍布斯的哲学概念表现的比较深刻，绝不是简单意义的个人与国家机器的强烈对峙。

开头是男人和腐败国家机器之间的对抗。

中间故事变成了易卜生的那部戏《玩偶之家》,一个漂亮的，为继子操碎心却赢不回感恩的母亲，肯定想要逃离。可是逃到哪啊？所以下面的套路就和《蔚蓝深海》一模一样了：逃到另一个男人手里。简直是太蠢了。

鲁迅先生（真的）说过，女人只有女儿性和母性，妻性是被逼出来的。我们来假设女人是依靠某种惯性打算逃离男人之后继续寻找新的男人，这种惯性的原始推动力是什么呢？当然是父权下的社会机器。男性在这里的象征意义是什么呢？可能是保护吧，即女人的女儿性。这肯定是表象。表象之下的，是这个女人的妻性，妻性来源于长期的社会惯性，惯性融到血里，培养着女性。女主人公当然想逃离这种所谓的妻性，所以当帅律师说只有证据的事实才算事实的时候，女人选择排斥。因为这话的象征意味太强啦，这不就表示掌握证据的人就是强者了么。所以女人又回到朴实汉子身边了。

继子对她产生了更强烈的排斥。

所以就算坏市长没有奸杀她陷害给朴实汉子，这女人就不会自杀么。肯定会的。鲁迅先生（真的）写过一篇演讲《娜拉走后怎样》，是对易卜生那部戏剧的延展。他问，娜拉走后究竟会怎样呢？真的不能怎样。不论为妓女，就会回来。本片与鲁迅先生的猜测大致吻合，女人回来了。《蔚蓝深海》结尾没有表示女人去哪了，我估摸也是回去了吧。

浅层意义是这个女人缺少的是经济权，实际上是反过来隐喻那个强大的社会机器不可能动弹，朴实汉子的地，要不回来了。

“ 不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹的。我想这鞭子总要来，好坏是别一问题，然而总要打到的。但是从那里来，怎么地来，我也是不能确切地知道。 ”

不肯动弹的东西多了去了。

宗教这条线索从市长那里开始的，慢慢渲染到每个人身上。还是皈依上帝吧。

在上帝那，苦难、罪恶这些东西，终究会抵消掉啊。不用进监狱，自己给自己加点负罪感，就完事儿了。