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剧照
剧情介绍
心理学家克里斯•凯尔文（Donatas Banionis 饰）在飞往索拉瑞斯星之前来到儿时的父母家与当年的索拉瑞斯飞行员亨利•伯顿（Vladislav Dvorzhetsky 饰）见面。伯顿警告凯尔文索拉瑞斯星上会有不可思议的奇事发生，但后者并不以为意。凯尔文离开前，当 着父亲（尼古莱•格陵柯Nikolai Grinko 饰）的面焚毁了自己的个人物品。凯尔文到达索拉瑞斯星附近的太空站后，对科学家奇巴瑞安博士（Sos Sargsyan 饰）之死进行调查，却发现自己多年前已经去世的妻子哈莉（Natalya Bondarchuk 饰）竟突然出现。惊慌失措的凯尔文与太空站上另三位科学家讨论该如何面对怪事，却发现原来每人都深受其扰，不明就里…… 本片被提名1972年戛纳电影节金棕榈奖，并获同年戛纳电影节评委会大奖和国际影评人协会大奖。北漂爱情故事相伴永远2000泰版狐狸的夏天特效化妆师大对决 第八季等待少奇同志在东北幼儿园荒诞夜宠物情人(2017)公主罗曼史一不小心吃定你黑暗中的猎手勇闯毒龙潭国语版机器人情缘释放之影像誓言寻出个黎明仅此一次的爱情围头新娘101种改变世界的小器具红海行动柠檬逃出危城杀回归家路夏威夷特勤组第五季常跟你左右少年魔法师第一季赤欲情花坏妈妈美国队长3（国语版）亲爱的莫妮卡水手服与机关枪1981寄宿学校追凶雨生死狙击(2007)狐闹干探无声2020邪恶 第三季帝国的崛起：奥斯曼第二季爱情这件小事难忘的夏天1960地狱屋起源：卡迈克尔庄园看了又看国语第一部剧场版 鲁邦的女儿恋恋不忘
长篇影评
1 ) 太空电影的两座丰碑——谈《2001太空漫游》与《飞向太空》
文章原载于香港01哲学 2018-06-09
太空电影的两座丰碑——谈《2001太空漫游》与《飞向太空》
库布里克（又译寇比力克）与塔可夫斯基，随便一个都足够深刻，随便一个都足够谈上半天。虽然两人的电影风格迥异，但却有着共同关注的问题。拍摄于1968年的《2001太空漫游》（以下简称《2001》）与1972年的《飞向太空》（又译《索拉力星》）呈现出两人对于太空、科技极其敏锐的预言与反思，如今已当之无愧地跻身二十世纪最伟大的科幻电影，或许是唯二伟大之作。Steven Spielberg在看完《2001》后说道：“感觉它不像是一部电影……不是一部纪录片，不是剧情片，其实也不是科幻小说”。无疑地，不论是《2001》还是《飞向太空》均已成为深刻的哲学文本，等待着我们去挖掘其中的意涵。
要理解《2001》的深刻意涵，一个很好的切入点——或许出乎许多人的意料——乃是尼采哲学。而对这一点最鲜明的证据乃是电影中三次使用了理查德•施特劳斯（Richard Strauss）受尼采《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）影响的同名交响诗（第一次在片头，第二次在猿猴扔出骨头之际，第三次则在片尾）。事实上，施特劳斯这首曲子在《2001》上映之前并不有名，反倒是《2001》使得这首曲子广为流传。
作为一位浪漫主义作曲家，施特劳斯当然试图表现出人内在的生命力与浪漫情调，整首乐曲那慷慨激昂的开头正给人一种昂扬与新生的味道。这首曲子包含导论共有九个部分，其标题则分别选自尼采的作品，诸如〈论彼岸世界者〉（von den Hinterweltlern）、〈论科学〉（von der Wissenschaft）、〈康复者〉（der Genesende）等等，而导论则叫做〈日出〉（Sonnenaufgang），这与《2001》第一部分的标题〈人类的黎明〉（the Dawn of Man）完全若合符节。整部影片从太阳在一篇宇宙漆黑中——伴随着这首交响诗——升起开始，象征着人类的开端（dawn），而从中我们已经可以预知到，这是一种对人类历史进程的描绘，恰如施特劳斯所说的：“我想要透过音乐传达出人类从其起源开始的发展，经过不同的阶段，宗教的与科学的，直到尼采的超人理想。整首交响诗就是对天才尼采的致敬，而这种天才在其作品《查拉图斯特拉如是说》中找到最伟大的表达”【注1】。如此看来，施特劳斯作品的意图是明显的，他所选取的那些标题也正体现了一点，例如所谓的“彼岸世界者”指的就是宗教中信仰彼岸的那些人，而〈论科学〉则是要表达近代理性科学的出现正是对宗教的一次除魅，使得人不得不面对上帝死了之后的世界，在这样一个虚无的世界中我们必须找寻一个新的开始，即超人的来临。
那么，库布里克的电影与这又有什么关系呢？猿猴对于使用工具的掌握标识出猿猴摆脱其动物性的一面而转变为人，随着骨头被挥舞入天空，镜头一瞬间切换到了几百万年后的未来太空。这个镜头已被视作是影史上的经典镜头之一，它象征着几百万年的人类进程在整个无限宇宙中可能就是镜头的那一个瞬间。而对库布里克而言，工具的使用与进入太空或许才是划分人类历史的两个节点，中间的几百万年均可被视作是“人”的时期，也正是在这，我们看到了尼采的影子。对尼采而言，“人是一根悬在动物与超人之间的绳索”【注2】。在此必须注意的是，虽然库布里克从一个历史发展或进化的角度描述人的进程，并且也有学者注意到库布里克的影片与尼采“动物—人—超人”的结构相符【注3】，但是尼采并不是在一个生物进化的意义上谈论超人的，尼采自始至终均反对那种达尔文式的进化观【注4】。我们能说的只是库布里克借用尼采的意象来谈论他所理解的人的过去与未来。然而，是什么在电影中象征着超人呢？答案就是影片最后星童（Star Child）这个意象。影片最后，宇航员大卫（Dave）穿越一系列绚丽的时空隧道（这象征未来的太空已在我们的言语之外），来到一个房间，并最后转变成一个宇宙中的孩童（交响诗的音乐在这里再次响起）。而孩童其实正是尼采谈论精神三变时的最后一个阶段：“孩童是无罪与遗忘，一个新的开始”【注5】。对尼采而言，孩童代表着新的开始，这是肯定一切生成之后，人对自我的克服。而这一克服并超越自我之人，即是超人，他拥有重新创造（价值）的能力。事实上，查拉图斯特拉本人也变成了一个孩童，一个觉醒者【注6】。库布里克或许并未走这么远，但他借用孩童这个形象无疑想要表达人类的历史迈入了一个新的阶段。
至此，我们看到库布里克借用尼采“动物—人—超人”来叙述人的历史，而这三个阶段转变的契机则是电影中那神秘的黑石。猿猴在看到黑石之后获得了使用工具的能力，行将就木的大卫在看到黑石后最终转变成星童。有学者认为，神秘的黑石乃是外星人所投放的，因而人的创造与人的历史进程其实并非是上帝的作为，而是外星人的作为。顺着这个思路，影片中第二个故事，即在月球上对黑石的发现，正是要揭示出人终于意识到，人并非是由上帝而是由外星人所创造的【注7】。如果这个假说成立的话，那么正隐喻式地表达了随着宗教信仰的破除，人进入到了理性科学的阶段，这亦符合施特劳斯乐曲的结构。然而在那个科技主导的阶段里，我们却看到了人工智能对人的反叛。影片中那段对人工智能HAL的描绘，可谓震慑人心、空前绝伦。由于HAL的一次故障，使得大卫与另一外宇航员富兰克（Frank）想要将整艘飞船的中心HAL关闭，然而HAL却自觉到自己所肩负的使命，不愿被关闭。在这种情况下，HAL主动切断另外三名正在冬眠的宇航员的电源，将他们“杀死”，并且也切断了富兰克分离舱的连接线，使得其坠入幽深的太空。强大的人工智能打败人类（再例如影片中富兰克与HAL下棋输掉），这在我们这个时代渐渐被意识到的问题，库布里克早在半个世纪前就已经预言到了。
在很多人眼里，《2001》或许缺乏一个完整的叙事架构。然而现在我们看到，尼采的“动物—人—超人”与施特劳斯受尼采启发而来的“人的起源—宗教—科学—超人”，共同构成了《2001》的叙事架构。对工具的使用使得人摆脱了动物的阶段而成为人，这是人的起源。而在“人的阶段”中，人又经历了宗教与科学的时代，在前者中，人将自身的生命寄托于彼岸、寄托于上帝；而在后者中，破除了神秘宗教的人又不得不面对价值虚无的世界，以及面对科技的反叛、对人生存境遇的威胁。最终，人必须克服过往的这两个阶段，而走向全新的开始，即创造的阶段。不过在我看来，库布里克这部电影更多的仍是在透过视觉效果预言，而非反思，毕竟那个创造的阶段、那个人类新生的阶段已在我们的言语之外。用美轮美奂的画面代替语词，更多的是为了带给观众一种震撼，并将猜测的权利留给观众，诚如其在访谈中所提到过的：“语言是相当主观的，并且其意义也有限；而透过音乐与视觉的交流，我们则越过了人们往往卡主的语言分类概念”【注8】。换言之，如果真的像当时的一些评论人所说，影片的结尾乃是不知所云的话，那么这种不知所云也仅仅是因为人本身言语的界限所导致的。然而在六十年代，能够透过影像去传达那个几乎无法想象的未来，这已是库布里克的天才之处。
如果说《2001》更多的像是在描述、预言人类的未来，那么塔可夫斯基的《飞向太空》则一如他其他的电影，带有极强的反思性。相较于库布里克绚丽的视觉画面，《飞向太空》则可以说简陋至极，甚至太空舱也只像是个破旧的铁皮屋。事实上，塔可夫斯基对太空、宇宙本身的兴趣并不大，对他而言，研究太空终究是要研究我们人自己【注9】。倘若我们连关于人的知识都未掌握，又谈何关于太空的知识呢。
影片讲述了人类试图了解外太空的神秘星球索拉力星（Solaris），这个星球布满着胶状的海洋，它会放射出磁流影响到人的意识。某个意义上，索拉力星就像是一个大脑，透过影响人的意识，它可以使得人意识中的记忆再次实体化而呈现在人的面前，例如死去的人重新在索拉力星上出现。这一切都使得调查索拉力星的科学家们处于惊恐之中，于是心理学家凯尔文（Kelvin）奉命前往调查，然而在调查过程中，凯尔文死去的妻子哈莉也重新出现在了他的面前。
整部影片的核心其实在于凯尔文与生物学家萨托雷斯（Satorius）、天文学家斯纳特（Snaut）在图书馆中的一段争论。或许是常年处于一种对科学研究失落、沮丧的状态，因而对斯纳特而言：“我们正处于人类的愚蠢境地，努力实现一个害怕实现的目标，一个我们并不需要的目标”。人类总是有着向外求知的欲望，尤其是对那浩瀚、神秘的太空，然而这种求知却从未考虑过一种道德基础，即我们究竟是出于怎样的需要而去获得知识，那些知识又与我们的生命有何关联？更重要的是，会不会我们要实现的目标其实是我们所会害怕的？斯纳特的看法其实某个程度上也表达出塔可夫斯基本人的看法，换言之，我们在尚未了解为何要从事太空、科技研究之前就已经展开了这些探究。斯纳特的看法则招来了萨托雷斯的反驳，在萨托雷斯看来：“人类能够学习自然规律，在对真理的无尽探寻中，人类注定要受知识的负担”。可见，对科学真理的探寻是出自人的本性，追求知识的欲望本就是人的欲望，即便我们要为这样的知识付出代价。对于抱持着科学真理观的萨雷托斯而言，从我们的记忆、意识中实体化出现的哈莉当然就“只是一个机械复制品，一个模型”。因为从科学的角度来看，这个意识的化身、这种所谓的幻觉乃是不真实的。然而此时此刻，一旁的哈莉却说道：“在非人类的环境里，他（指凯尔文）表现得很人道，而你们表现得好像与这一切无关，而且认为我们是来自外部的一个阻碍；但是它是你的一部分，是你的意识”。虽然哈莉乃是索拉力星的磁流影响到凯尔文的意识而变现出来的“幻觉”，但是凯尔文却并不将其视作是“外部的一个阻碍”，而是自己的一部分。在此，太空是否具有某种科学探索的意涵对塔可夫斯基而言显得不那么重要，“太空”——如台湾学者宋国诚指出的——在此成为了一个伦理辩论的“纯粹意识场域”【注10】。它关乎的不是我们要如何去面对太空的问题，而是我们要如何面对自己的记忆、自己的内心深处，毕竟哈莉正是凯尔文的记忆实体化后了的结果。借由这样的一次太空之旅，凯尔文再一次地经验了他自身的生命。
《飞向太空》虽然改变自斯坦尼斯劳•莱姆（Stanislaw Lem）的同名科幻小说，但电影上映时其实并未受到莱姆的喜欢，原因就在于塔可夫斯基去除了许多所谓的太空元素，而将焦点更聚焦在“人”的身上，包括影片开头近四十分钟的故事都是发生在地球上，而这在原著中是没有的。在《2001》的最后，库布里克给了我们一个星童的镜头，它是未来式的，是新的开始；而在《飞向太空》的最后，塔可夫斯基亦给了一个极其震撼的镜头：正当我们以为凯尔文重新回到地球、回到他的木屋时，镜头缓缓拉开，只见凯尔文仍置身在一片汪洋之海中。这或许既是塔可夫斯基的幽默也是他的讽刺：我们自以为自己了解了，但其实仍困陷在原本中的处境中不得动弹。
《2001》与《飞向太空》，就视觉技术与故事的宏大性而言，不得不说库布里克更胜一筹，但是在科技与人的问题反思上，塔可夫斯基则更为深入地探讨人要如何面对太空的问题。今年恰是《2001》上映五十周年，在如今这个人工智能不再陌生、后人类问题逐渐变得显学的时代里，这两部电影仍是我们思索这些问题的出发点与指路灯。
注释：
注1：转引自Jacobson, B. “Also Sprach Zarathustra, Op.30” for the American Symphony Orchestra: http://americansymphony.org/also-sprach-zarathustra-op-30-1896/
注2：见《查拉图斯特拉如是说》序言第4节。
注3：Abrams, J. “Nietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: Space Odyssey.” in The Philosophy of Stanley Kubrick. Ed. by Jerold Abrams. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2007, pp.247-248.
注4：见《瞧这人》（Ecce Homo）中的〈我为什么写了这些好书〉第1节。我必须再次提醒，在我看来，库布里克比较像是借用尼采的架构来表现他的影片，这与尼采本人的思想并不一定相符。对尼采而言，超人并不能被理解为一个在未来将出现的种族或理想，超人（Übermensch）的本意乃是超-人（über-mensch），换言之，它应被当做一个动词或活动而理解，并且这种对自身的超越（über-sich-hinausgehend）乃是一个不会终止的过程。参Pieper, A. Ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch: Philosophische Erläuterung zu Nietzsches Also Sprach Zarathustra. Basel: Schwabe Verlag, s.56.
注5：见《查拉图斯特拉如是说》第1卷第1节。
注6：见《查拉图斯特拉如是说》序言第2节。
注7：Abrams 2007: 250-251.
注8：Rapf, M. “A Talk with Stanley Kubrick about 2001.” in Stanley Kubrick Interviews. Ed. by Gene D. Phillips. Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, p.78.
注9：可参塔可夫斯基，《雕刻时光》，鄢定嘉译，台北：漫游者文化事业，2017，页264。注10：宋国诚，《形上的流亡——二十世纪的流亡书写》，台北：擎松图书，2008，页22。
2 ) 《索拉里斯星》的三张面孔【译】
作者：Arjun Sajip (Little White Lies)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
在1961年的科幻作品《索拉里斯星》中，斯坦尼斯瓦夫·莱姆探讨了人类知识的极限。虽然偶尔带点讽刺性，但它大体上是极富幽默感的。但有些出人意料的是，这部轻快的小说每一次的银幕改编，都促成了节奏较慢的作品。有两部改编作品十分著名：一部是散发着微光的《索拉里斯》（2002），由史蒂文·索德伯格担任导演、乔治·克鲁尼担任主演；另一部则是安德烈·塔可夫斯基的史诗《飞向太空》（1971），那是一场情感层面极为细腻的冥想。而塔可夫斯基的这一部作品，更是在全球范围内拥有大量的拥簇，它在苏联首次上映时，卖出了超过一千万张电影票，许多人更是坚持主张，它是有史以来最伟大的科幻电影。
但是，这部小说还有第三个改编版本，对于「索拉里斯」的爱好者来说，这部影片或许就像罕见的白鲸一样珍贵。这部苏联改编版的《索拉里斯》，曾在伦敦的巴比肯中心举行了一次室内放映，只有幸运的少数人看到了这部有些漫长的作品。从这部影片的纵横比、静态摄影和相对粗糙的棚内布景中，我们或许已经可以推断出，这是一部1968年拍摄的电视电影。同时，它还特别模糊，而且还没有英文字幕。在放映的过程中，一位译员必须实时录入字幕。
具有讽刺意味的是，虽然莱姆的《索拉里斯》的主题是外星生命的不可知性，但它标志着某种流行的转变——它诠释了具有智慧的外星人在人们心目中的新形象。心理学家克里斯·凯尔文被派往一个遥远的海洋星球索拉里斯，在那上面有一个孤独的研究基地，里面有三名宇航员。当他抵达索拉里斯的时候，有两名科学家处于精神高度紧张的状态，他们沉默寡言，受到了某种神秘的精神创伤。而第三名宇航员已经自杀了。在几个小时之内，凯尔文发现他们在这里并不孤单。在来到空间站的「客人」之中，似乎有一位是凯尔文的年轻妻子，她在十年前就已经在地球上自杀了。
事实证明，这个海洋行星本身就是一个有感知力的存在。它会出于好奇，侵入人们的脑中，从里面抽取记忆碎片，并让已经死去的爱人复活。而它所做的所有事情，都没有任何明确的目的。这些血肉之躯的替身看起来完全是真实的——他们甚至能够质疑自身的存在。凯尔文一直因为妻子哈莉的自杀而责备自己，但当他看到妻子的替身时，反而又被她吓坏了。但接着他便因她而着迷，并再一次爱上了他眼前的这个女人。
如果将这部苏联电视版的《索拉里斯》放置在特定的历史背景之中，那么我们会发现1968年是布拉格之春发生的年份，在那之后，苏联便入侵了捷克斯洛伐克。在小说和电影中，当科学家们绝望地与之通信、用辐射物来轰炸它之后，这个星球才开始做出一些令人不安的举措。这个和平的星球，以一种令人不安的平静，自行对这些笨手笨脚的入侵者们展开报复行动——当卫星国的观众们看到这一切的时候，或许会感到自己被赋予了某种权力（译者注：卫星国指国际关系中名义上完全享有主权，但其国内政治、军事和外交受强权干预的国家，捷克斯洛伐克正是冷战时期苏联的卫星国之一）。
但这部改编作品或许不适合那些历史爱好者们。基于尼古拉·科马斯基直接改编自小说的剧本，导演波里斯·尼勒伯格和莉迪亚·伊什巴娃拍出了一部相当平庸的作品。就算将贫乏的预算放在一边，这部影片也是缺乏想象力的。在意识形态宣传方面，这部影片的举措也并不显眼——影片最后的几句台词进行了细微的调整，在这些角色看到的「奇迹」之中，传达了某种必胜主义的信念；而在小说中，作者对所谓「奇迹」的看法则更为模棱两可。
小说中另一句更令人印象深刻的台词也被漏掉了，这很可能是因为科马斯基的自我审查，他或许发现了这句台词中可能存在的寓言效果：「我们不想征服宇宙，我们只是想将地球的边界延伸到宇宙……我们不想要其他世界，我们只想要镜子。」
这部影片长达142分钟，即使它没有必要达到这样的长度。科马斯基并没有尽力去浓缩小说，让它能够适应另一种媒介。而剪辑师G·恩吉耶娃似乎也过于仁慈了：镜头和场景都超过了他们所需要的长度，而这种现象也对情绪和氛围的塑造没有什么帮助。对于莱姆那个「翻滚的海洋」的概念，塔可夫斯基和索德伯格的诠释都不是特别出色，但至少他们都尝试过了；而尼勒伯格和伊什巴娃显然根本就没有表现这一点。因此，在这部影片中，就缺乏一种促成心理障碍的物理环境。
这件被挖掘出来的古董——虽然它可能完全就是为了1968年的苏联电视台而服务的——足以提醒我们，为什么塔可夫斯基的那部影片如此重要。那部塔可夫斯基和编剧弗雷德里克·格伦斯廷共同创造的作品，是一部极尽精巧的改编杰作。那部1971年的影片，修改了原书的年代和叙事段落、以便创造更完整的叙事效果。不仅如此，它还在其中融入了厚重的美感与深刻的内涵。
这包括影片开场四十分钟的段落（那是一段柔情而倦怠的影像，提醒我们去关注这个美丽的星球）；包括那段无言的、发自内心的沉思段落（思考子女之爱的重要性）；也包括对莱姆小说中那些平凡元素的诗意化诠释。通风口上的字条，不仅仅只是让你知道通风口仍在工作：它们是在为思乡的宇航员们，模仿树叶沙沙作响的声音。
1971版的另一个优势就在于它的自反性，塔可夫斯基充分发挥了电影这种媒介的潜力，在作品中添加了某些独特的元素——无论是莱姆还是尼勒伯格和伊什巴娃，都无法做到这一点。他对色彩的运用非常精到：突然切换到黑白或是彩色滤镜，在逻辑上并没有什么明显的原因，但它们对于情绪的把握有着非常重要的意义。他同时还在影片里指涉了其他的艺术作品，特别是布勒哲尔的那幅名为《雪中猎人》的画。摄影上对它进行了流动的凝视，这大约持续了几分钟的时间，让我们得以追索它的轮廓。除了表达对更简单的时间感的渴求之外，它也探索了艺术本身的渗透性。在这部影片的最后，我们还看到了一个叙事层面的巧思，那是凯尔文和他父亲在家中的一次辛酸的团聚，但这一切都发生在索拉里斯的想象之岛上。
或许《索拉里斯》的诸位改编者，不该因为他们的影片「过于严肃」而受到责备。因为这部小说有着一段坎坷波折的翻译史：它唯一出版的英文版——虽然深受百万读者的喜爱——其实是从法语版翻译而来的。而莱姆本人曾表示这部法语版十分「糟糕」。我们也没有理由相信，这部小说的俄语译者，会更忠实地还原莱姆那想象力丰富的波兰语散文。苏联电视版《索拉里斯》与其他版本的区别，或许仅在于它是第一部改编自莱姆小说的影片。我们也不难发现，塔可夫斯基的版本在深度、强度与美感等诸多层面，都要比其他影片更胜一筹——不仅只是与科幻片相比，同时也是与所有电影相比。
3 ) 据说是两大太空片之一，但《2001太空漫游》似乎不如他
去年底，幸运地（本书译者，似乎是兰州大学的一个人，在造作的译后记中说：“在当今中国读书界，译这种书实属不幸，读这种书则是万幸的。”哈哈）发现商务译出了老塔Solaris的原著小说，波兰科幻小说家莱姆的《Solaris》，虽然薄薄的一本书定价却有点昂贵，但还是买来看了。可能是因为很少接触科幻小说，所以当然又被震撼了，尤其是其中对于“人类中心主义”的质疑和对于人类造神的论述，让我眼界大开。然后又追着看了《完美的真空》，对这个作家在形式上的探索大为佩服，而其中的《宇宙起源新论》，则又一次让我有耳目一新的感觉，可笑的是，昨天看见新华社发了条新闻，说是美国科学家提出最新论断，地球不过是地外文明的“动物园”和“实验室”，不禁哑然，看这副“人类中心主义”的面孔啊！
紧接着，就像我经常干的那样，翻出了老塔的《Solaris》，重新看了一次，而且找出乔治·克鲁尼主演不知道谁导演（感觉还停留在明星制的时代呢）的美国翻拍版《Solaris》看了。觉得有些失望——难道一流的电影还抵不上二流的小说吗？而且，美国版《Solaris》暂且不论，就是老塔的《Solaris》，也不像重看《潜行者》和《安德烈·鲁勃廖夫》时有的历久弥新的感觉，竟觉得有点厌倦和失望。电影没有小说的奇幻瑰丽，也没有小说的纵深感，并且变换了小说的主题，从挑战人到探索人，简直是两个截然不同的作品了。不过，这样的观感让我更加纳闷，小说和电影，这两种载体，真的能差这么远吗？难道一定会像那谁（特吕弗？戈达尔？）说的一样，好小说改编的必然是烂电影，而烂小说倒是能产生出好片来吗？
小说Solaris是一本小书，内容却相当丰富。其中最大量的篇幅花在介绍大洋表面各种神奇的形态，介绍种种人类以自身为参照物则不可想像的“生命存在”，以及Solaris学的前前后后，还有很大一部分是凯文和斯诺讨论科学伦理和哲学、神学的问题，凯文和大洋制造的海若的情感纠葛上，倒是变成了一个背景，一个故事得以展开的契机，以及一个人类重新认识自己内在的过程。以我个人的阅读经验而言，对Solaris的介绍及其探讨的部分，让我印象深刻，是用文字展示了一个不可能的世界，是对阅读者的一种挑衅，甚至是对作者读者/作者关系的一种颠覆。
再看老塔的电影。电影中，Solaris学史的交待，全部被省略了，这也是必然的，因为电影中如果叠床架物地来这么一段，一定会让人摸不着头脑。并且，在小说中，对Solaris学史的交待是相当有必要的，也就是说，比较土点地说，他是服务于整个小说的表达需要的。但在电影中，焦点放在了人自身的探索和交流上，这个宏大的纵向背景就有些多余了。小说以足够的篇幅，让人明白了Solaris对于人类思维方式的重要性，而电影中由于缺少这方面的交待，让人不免有些怀疑整个事情的必然性。
然后，老塔避免了电影的“奇观化”，只用了不多几个钱来表现神奇的大洋，让这个“神”看起来有点稀松平常。当然，这也跟意图有关系。小说中的大洋，是一个残缺的神，带着孩子式的天真，莱姆曲尽笔墨，模状了大洋上的种种奇观，既科学精确，又有极强的观赏性，并且最终由此推衍了一段关于神的讨论。但是电影的神并不是大洋，电影里也有深，那是帖在凯文卧室里面的那张安德烈·鲁勃廖夫画的《三圣像》，是海若翻看的书本上丢勒的铜版画《启示录武士》，是两人深深浸润其中的荷兰画家的那张充满世俗气息的《冬猎》。奇观并不是壮丽的大洋，而是平凡的生活中孕育的火焰。就电影的影像表达而言，《冬猎》的作用与《潜行者》的最后一个晦涩的镜头有着难以言表的一致。在《潜行者》的最后，导游满身疲惫地又一次回到妻子和女儿身边，疲倦地睡去，这时候，响起来火车的声音，其中夹杂着刺耳的巴赫，残疾的女儿看着桌上的玻璃杯，玻璃杯在毫无外力地情况下，慢慢向桌边移动。老塔的奇迹从来就不在奇观之中，而是在最普通的日常影像里。
在电影的第二部分（空间站部分）中，有一部分对科学伦理的探讨，但仅仅是几句话，未能给人留下印象，而对于大洋制造的海若是否是人，我们有没有权力把她消灭的问题，在电影中也没有提上议事日程。但是在小说中，这是一个重要的主题。关于海若的身份认定问题，也就是关于“人”是什么的问题，也就是如何确认人在世界和宇宙中的地位的问题。小说中有海若血检、自杀又复活以及对凯文不可思议地依赖，都是在挑战人的定义。甚至最后，凯文有意把海若带回地球的时候，他还考虑到了应该如何让海若通过重重关卡，得到人的“社会”的身份。电影中也有这些细节，尤其是海若的自杀和复活，老塔用了相当多的篇幅和技巧来表现。但是，他不是在挑战“人”的定义，而是在重申对人的定义，并不是说能奇怪地复活，她就不是人了，反而，她的自杀，她对生命的放弃，更加说明了她是人，因为她有了除依赖之外的感情。在海若自杀又复活后，电影就彻底地走入了一个和小说完全不同的轨道。在机械而单调的太空站，他们举行了一次小型的生日宴会，在那个奇妙的有着地球的温暖的小厅里（整个太空站的镜头，都是用的一种冰冷的银灰色调，只有那个房间，才有厚重的黄色和棕色的暖色调），凯文和海若感受了《冬猎》中的世俗生活，感受了凯文心灵中对父亲、母亲以及女人温暖的感情，她们甚至一起达到了性的愉悦的高潮——就是著名的“失重30秒”。在失去重力的状态中，两人达到一种前所未有的和谐，也是海若在情感上复活后的最高峰。
相对于小说，电影也有自己独有的内容，这又是小说的文字所不能涵盖的。最重要的，就是电影的第一部分，一个小时中，大概有一半的内容是凯文面对现实世界的深深的绝望。这一部分中，老塔极尽表达之能事，用了在他所有片中都不断出现的各种意象，比如说水中漂浮的水草（《潜行者》和《镜子》中都一再出现）、突如其来的大雨（《镜子》和《牺牲》中的常客），表达不同的情绪和主题。尤其让人过目不忘的是高速公路一节（据说是在日本取的景），深深地传达了信仰崩溃的绝望，是体验过Solaris真相的伯而顿对存在基础的拷问。
说到这儿，我想是又涉及到了经常让我困惑的问题。到底，判定一个作品的好坏，是以能指还是以所指？以能指为判定标准，就是以他表达的方式来判定，这样，老塔的电影似乎要高出莱姆的小说。但如果以所指为标准，就是以作品所表达的内容为标准，莱姆的小说让我思考的空间却要更大于老塔的电影。这真是一个鸡蛋相生的难题啊。
而美国版《Solaris》，则给人一个观察电影作为娱乐业的一部分的好机会，因为美国版Solaris基本上放弃了所有让这个片子有点深度的机会，并且是一个相当“政治正确”的电影，还加进了一些可能会吸引观众的元素，相关的内容，以后再说。
4 ) 索拉里斯是面镜子
电影里，索拉里斯作为谜一样的存在，是科学家们最想探究的地点，无法预料的是，在进行登录后，索拉里斯里，所发生的诡异事情，也让人们对它抱有更为复杂的情感，也就在每个个体情感的背后，这个谜一样的星球，倒成了人自身欲念的观望。
从头到尾，老塔并没有给索拉里斯一个明确的解释，却细致的借观察员之口，描述索拉里斯的形态，不追根刨底，才显其恐怖。从表象来看，索拉里斯就是宇宙的镜面，存在的目的仅仅在于投射和模仿，本身是不具有任何意念和性质的，如同中介般，只有传输和放大的效果。他作为一个量子化的概念，在被人的意念所放大后，是做一个单向传输的功能，将意念物质化呈现在意念本体的眼前，这就造成了前飞行员在索拉里斯飞行时所看到的情形，以及凯尔在空间站所遭遇的事情。但索拉里斯不仅仅是一面镜子，老塔在展示星球的时候，是以江水和湖面结合在一起，创造出索拉里斯的表面的，这也就表明，实际上，索拉里斯作为镜子仅仅是一个表面的现象，他更似湖面，镜子下面，有深不见底的混沌和深渊，你若要究其被物化的实体下所存在的意义，你只会得到如“海底捞月”般的结局。索拉里斯上，一切都是虚妄，一切都不存在任何的意义。
所以，当科学家来到索拉里斯空间站之时，在遇到“镜面反射”情境，也就崩溃了，这不外乎心理学家凯尔。崩溃的缘由，在于揭示自己最原始的念想后，个人的道德，社会观念的崩塌无以支持精神的完整，人继而选择逃避。说明白些，就是欲望是驱动人前进的主要动力，本我的存在意义远超于自我和超我，在戳破这个现实之后，人无法继续生存下去。所谓“原罪“心态， 大抵如此。仔细来看，展现人的脆弱又何止这一点呢，在对待未知的新生事物时，人往往为了守护原有的平衡不被破坏，会肆意妄为的将新事物扼杀在摇篮中，不留情面，除非这样的”新事物“过于强大，人才会去寻找交流的方向，这就是凯尔和老飞行员所交流的内容：也就是说，我们往往先杀戮，后交流。这仅是作为人类的大群体来看，把群体细化成个体，才会发现，人与人之间的重重矛盾，是无法用言语能表达的，电影里，三个科学家的相互猜疑证实了这点。这样的矛盾会因为因时间而诱发的自我膨胀，使其发生争论，成为战争的导火线，即使任何人的结局都是殊途同归。而在进行科学的探索中，科学与道德的困境，逐渐引发的矛盾也会毁掉本身的人格。上述来看，在老塔的电影里，人是何等的脆弱，人是何等的悲哀。
其实，在电影真正引人关注的是凯尔的妻子，不仅在于她是电影里唯一重要的女性，非常有气质，同时她在诠释“索拉里斯”发挥着重要的作用。但是，老塔安排给他的确是一个十足的悲剧，是最“低级”的造人神话。造就哈莉的悲剧，在于男性那近乎变态的“爱”。这涉及到电影里“机器”身份的认知水平，哈莉和凯尔的母亲在凯尔梦境里混为一体足以说明了凯尔对于哈莉定时是模糊的，连他对于的“爱“是否还在，他都无法确定，这就使得我哈莉在经过索拉里斯的投射后，只知道凯尔所知道的，同时缺乏对自我的判断，她只能从凯尔的言语中充实自身。所以，女性在空间站上，仅仅是作为男性幻想的产物，无法确定主体的同一性，这不仅发生在于索拉里斯的空间站，在那，索拉里斯只是强化了这种效果，女性作为男性视欲的中心，引发的呼唤机制，都是和两性关系息息相关的。而哈莉作为慢慢被填充的“克隆物”，所达成的愿望就是凯尔所期盼的，在呼唤机制被建立之后，凯尔无法接受自身的邪念所引发违背逻辑的事件后，他的愿望变成了：为维持道德原则而将自身的意念所消除，可看做是一次变异的净化，哈莉因爱则需贯彻凯尔的思想，因此，她的最终目的和凯尔变得一致，就是杀害自己。所以，在故事的结尾，当男性的思想被净化后，女人就消除了存在的痕迹。其实，跳脱出电影，仔细观察其生活，你就会发现，和哈莉一样的女性，就在你的身旁。
再造地索拉里斯的世界里，作为被净化的环境只剩下父子（男性）的存在，这里还持有联系唯一纯粹的情感便是乡愁，所以家乡和父亲，构成了凯尔的天堂，“弑父”的环节被打破，女性的缺席加强了男性的主导地位，道德观念的崩塌再次会在这个被异化的索拉里斯世界里，牢固的建立起来。这可不是桃花源，这是旧观念的复辟。人在这一次又一次的循环中，死而复生，毫无进步，这样的观念倒是和《云图》有着共同点，《云图》则过于简单了，结局牛头不对马嘴，在深度上也差了几个档次。再次的，这部作品要和1968年的《2001》比起来，后者关乎着进化，则光明的多。在老塔的《索拉里斯》里，我们不会因时间的流逝而进步，我们只是卡在环形里，为难自己，打死不出来。所以，老塔看到的只是人性的灰暗，作茧自缚的绝望。
5 ) 不要把科学难题变成爱情故事
小说主人公克里斯（心理学家），由于好友在索拉里斯空间站神秘死亡而前往调查，与那里仅剩的两名科学家斯诺特（控制论专家）和萨托琉斯（物理学家）共处期间，自己已去世十年的妻子哈莉出现在身边，他进而发现，每个人都遇到了相似的事件，而好友也是因为这一原因崩溃自杀的。
逝者复活，是索拉里斯星对人类记忆和心理的物化复制行为，这颗星球似乎在通过使用神秘力场而聚合中微子形成人的拟态实体，以思考和理解人是什么。
好了，人是什么，进而生命是什么，这个终极问题，就是莱姆以哲学思维架构科幻小说的基础，也是这部小说成为经典的原因之一。另外几个原因包括：虚构了一个近似于神的超出人类经验的行星生命体、虚构了一段精彩丰富的索拉里斯科学发展史、描述了索拉里斯星令人震撼的拟态活动场景、触及了情感与理性的相互愚昧与相互自负问题，等等。
下面从小说的最后一句话进入今天的正题：
“前面等待我的是什么，满足、讥讽和磨难吗？不得而知，我只是深信，残酷的奇迹还会不断上演。”（by：克里斯）
1972年，安德烈·塔可夫斯基将这部小说改编成电影《索拉里斯星》，电影的结尾，对这句话进行了推演：索拉里斯星在接收了克里斯的全脑电波轰击之后，酝酿了更大规模的拟态行为，不再仅仅复制记忆中的一个人物，而是隆起一座岛屿，将克里斯记忆中的家园、年老的父亲，甚至是狗、树木、公路一一复制出来，并且复制了可以直接呼吸的地球空气，克里斯最后跪在父亲脚下，进入到时间在记忆和现实中无限绵延下的未知、无措之中。
由文学改编而来的电影，我们通常会以忠于原著或不忠于原著来给它贴标签，前者的典范比如《魔戒》三部曲或《权力的游戏》前四季，后者例子很多，不胜枚举。
是否忠于原著，其实根本上不该是个问题。因为如果电影的职责是复原文学的叙述场景，那就太无趣了，除了投读者粉丝所好、出售情怀之外，实在别无意义。好的文学改编电影，首先是好的电影，也就是说，无论对原著的忠实度有多高，电影自己必须自洽、完整。
撇开忠实度的问题，我们只看电影的好坏。好的例子比如斯坦利·库布里克的《2001：太空漫游》，极尽音响和视觉的可能，所达到的效果不输于原著，而对这一题材的思考深度，更是影响和帮助了克拉克的小说创作（这部电影和小说是同步创作的，而小说的后三部，没有库布里克的参与，克拉克越飞越高、越写越差）。
反例同样来自库布里克，《洛丽塔》的失败在于库布里克对细微情感的把控力远未达到，而电影也因此显得在情感上不太可信（他的这一问题在临终前的《大开眼戒》中已不存在了）。
回到《索拉里斯星》，史蒂文·索德伯格在塔可夫斯基30年后再拍《索拉里斯星》，从原著中提取了爱情这一大俗卖点，而对电影特效、故事逻辑、反思价值等等不管不顾，整部电影一塌糊涂，不值一提，而他这种糟糕的做法，塔可夫斯基早已在斯诺特对克里斯的对白中警告过世人：“不要把科学的难题变成一个普通的爱情故事。”
改编电影要解决的基本问题仍然是原创的问题，这里举两个塔可夫斯基《索拉里斯星》中非常细微的例子来说明：
1，哈莉第一次复活于克里斯身边时，在谈话中走到镜子面前，看到镜中的自己，对比了照片，才发现自己是哈莉。
这个细节非常精彩，莱姆在原著中有一个同等精彩的细节：哈莉的裙子是一件完整、无法解开和脱下来的裙子，他们只好以剪刀剪开。哈莉是索拉里斯星从克里斯的记忆里复制的实体，它复制了物质形态，但并没有理解裙子的原理，而哈莉这个实体诞生之初，面临的第一个问题就是“我是谁”。塔可夫斯基增加的这个细节，让莱姆的设定更可信了。
2，斯诺特将纸片撕成纸条贴在通风口上，告诉克里斯，这是吉巴利安（克里斯正是因为吉巴利安之死来到此地）发明的方法，让你在睡觉时，可以感觉听到了树的声音，萨托琉斯虽然对此不屑一顾（物理学家的自负），但也贴了纸条。
这个细节也是塔可夫斯基的精彩创作，他直抵一个根本的人类处境：对情感、感官、记忆的需求，无论是理性派还是感性派，都是一样的。这是对莱姆设置的人的对立性的更生动的细化和表现。
这样的细节，建立在导演对原著的深刻思考和认真理解之上，而这一基础，是所有作品得以成立的基础之一。塔可夫斯基比其他导演的优秀之处，就包含这一素质。
这样的精彩细节还有很多，不一一举例了，再说塔可夫斯基的两个比较大的精彩改编之处：
1，电影中的图书馆场景非常少，最长的一次是斯诺特生日时邀请克里斯（哈莉随行了）和萨托琉斯在图书馆聚会，除去几人对复制人、科学探索、信仰等讨论外，最精妙的是失重三十秒时，烛台、哈莉和克里斯在图书馆漂浮起来的场景，这一场景可以说是科幻电影中对失重表达最美的一幕。
而图书馆是原著中非常重要的场景，克里斯多次进入图书馆中查阅的行为，莱姆花费了大量篇幅，并通过克里斯阅读的视角，串联起一个完整的索拉里斯行星科学发展史，期间也完成了他对科学、哲学、想象力等的深刻反思。而莱姆对塔可夫斯基的电影不太满意的原因，从此处也可以猜想一下，也许恰恰是一个理性主义者与一个感性主义者的不合。
2，塔可夫斯基将飞行员贝尔通设定为克里斯父亲的朋友，电影开头的几十分钟，缓慢而沉着地铺垫克里斯的内心状态的过程中，细致交代了贝尔通在索拉里斯表面的奇异经历和后续在科学委员会的遭遇，并且以一个长达六分钟的贝尔通坐车穿越东京高架桥的场景来表现这个人的状态。这种做法是完全塔可夫斯基式的，或者说，是风格化的。
这种风格显然与莱姆是背道而驰的。在原著中，关于贝尔通的经历，克里斯是在图书馆读到的，他也并不认识贝尔通。这个情节设定上的巨大改动，是因为两位作者关注的主题完全不同：莱姆关注的不是个人，而是人类的普遍问题；塔可夫斯基关注的是个人，他以此来思考人类的普遍问题。
所以，塔可夫斯基和莱姆的矛盾是无法避免的，而他对原著的改编也是一种必然。这种必然表现了作者的强大和完整，也才有可能促成一部作品的独立、完整。改编的问题，已经不再是一个取舍的问题，到这里，这个问题甚至已经不再存在了，任何好的作品，都是一种独立的全新的创作，而原著，仅仅是一块材料、一个起点，这样的材料和起点，还需要很多：改编者的精神、情感、审美、风格等等，以及对于自己的创作语言的深刻理解和掌握。
6 ) 困惑与释疑，以及何为真实
1. 飞行员伯顿在离开后有一段长达六分钟的镜头，拍摄的是他乘车穿过城市高架桥。第一次看虽然赞叹导演把握到了空间无尽的科幻感，却也困惑为什么要拍这么久。这次才明白，老塔是用这个镜头再现伯顿驾驶飞行器穿越Solaris时的状态。拍高架桥而不是直接构造Solaris的场景正是其高明之处。
2. 我忘记了哈莉的连衣裙需要剪开的这个细节，所以又被触动了一下。而且有一点要注意：第一个哈莉被送走后，第二个哈莉出现时，是自己拿了剪刀剪开衣服的，也就是说，她保留着第一个哈莉的记忆——正是明白了这一点，第二个哈莉拼命把门扒开后重伤的样子，才让克里斯那么痛苦自责。但Solaris仍然没彻底懂得人类衣服是怎么回事，它以为就是用剪刀剪开。
3. 数了一下，第二个哈莉出现后，又有三次她是穿着那条连衣裙，裙子后面都是没有开口痕迹的。一次是去实验室抽血时，一次是去图书馆给斯诺特过生日，最后一次是和斯诺特一起扶着克里斯回床上休息。抽血前她撞门导致自己重伤，去图书馆前她试图服毒自杀，最后克里斯生病前她是喝了液氮自杀。看上去有两个可能：其一，重伤或自杀的哈莉虽然缓过来了，但在克里斯不注意时又经过了彻底“重生”，其二，哈莉的连衣裙也可以“自愈”。无论是哪一种，都加重了她并非人类的意味。
（当然，也许是我想太多，导演就是乐意让她穿那条裙子罢了。）
4. 最后克里斯跪下抱住父亲腿的场景，与伦勃朗的《浪子回头》极其相似，宗教意味很浓，个人觉得与上帝无关，但与宗教本身“重爱轻智”的倾向有关。克里斯的跪，是说他选择了“回归”情感。片中克里斯之外的两位科学家都是坚持不将Solaris制造的“客人”作为人类对待，而克里斯却对重生的哈莉一如对待妻子，尽管他也有挣扎，但还是以能否感觉得到“爱”而非物理意义上的构成形式来定义“人”。那个浪子回头式的姿势，就是在强调这个选择。
5. 自杀的科学家留下的录影，初看时会以为他是为自己有“客人”而羞愧，不开门是试图隐瞒客人的存在。但往后看会发现，他其实是说自己做不到把“客人”不当人看待，不肯开门也是担心另外两人要对“客人”做的事。自杀的原因，则是自己无法处理理智与情感之间的矛盾。
6. 关于何为“真实”，曾经与朋友有过一次讨论。当时对她说，什么程度才算“真实”，其实不是看一个人多么彻底的与你彼此了解，而是这个人的存在曾经多么深刻的影响过你。存在的形式是不重要的，哪怕只是一个幻影。放在这部电影里，Solaris这面镜子照出来的不是人类自己，而是人类内心最渴望与之相伴的“生命”，当你爱时，他们就是具体真切的人，至于他们的物质构成是什么，真的不是我们用得着耿耿于怀的。
#057#在索拉里斯星，人的意识可以通过海洋而被投射成为血肉之躯的实体，在这里，意识与存在的问题被具象化：你对爱人的爱幻化成的人究竟还是不是你爱的人？如果说《2001太空漫游》通过生与死、渺小与伟大的对立来谱写太空《奥德赛》，那么《索拉里斯》则是一部迂回徘徊漫游三界的《神曲》。
不要把科学问题当做爱情问题。塔可夫斯基和库布里克，一个是饱含了对全人类的爱。一个是完全没有进入人类情感的世界里头。
塔科夫斯基将波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的经典科幻小说《索拉里斯星》搬上银幕，由于看过小说，所以对于情节还算了然于胸。影片在获得1972年戛纳影展特别奖之前，塔可夫斯基曾被要求将高速公路上漫长的五分钟黑白镜头剪短，他毅然拒绝道：“我故意弄这么长，好让观众中的傻瓜们早点离开。”
同样是科幻，库布里克谈人机、谈历史、谈哲学，上天入地、无所不能，还原预测，无所不用；塔可夫斯基则一如既往地谈情感、谈回忆、谈宗教。塔氏极强的的内省力注定他只会把科幻当作人生的镜子、忏悔的神父，以至于整部电影中最惊人的部分不是哈莉的数次出现，而是克里斯在梦中对妈妈的一声轻呼。
虽然表面上只是一种简单元素的编排，但不知道为何会给人一种力量之感。这种大师的长篇大作之所以长，大概是因为他们知道如何催眠人。
很多人说老塔这部电影拖沓，我就一直没看。惭愧至今才看，毫不觉得沉闷，每帧都喜欢。原来，观影体验永远只能是私人的，无法与人感同。当电影里的克里斯谵语道，吉巴利安不是死于恐惧，而是死于羞愧。我才意识到，老塔把很多事物都看成了镜子，甚至连太空也是一面镜子，它是自我的问题，是人文和道德的问题，是爱的问题，而非科学的问题。这世上，理解从来都是稀罕事。不如在自我这条道上一条路走到黑，反倒可能在另一个心灵里激起涟漪。
安德烈·塔可夫斯基只是假定了太空这一特殊环境来阐述思想，换言之题材只是表达塔式哲学的媒介。他通过索拉里斯之海来引导观众——以形而上的思想引发我们的思考，在这点上，塔可夫斯基与库布里克是共通的。老库展示了科技与人类的未来，老塔提出的则是如何自知与自省，至于爱这么复杂的事情，让我们在无垠的宇宙中思考吧。
用「飞向索拉里斯」的概念呈纵横向的统摄与探讨渺小人类的最基本单位：爱。飞向太空即飞向人类自身，老塔的电影不能单纯听和看（视听的影像之诗），更像是一种依附于哲学之上的阅读经验（警世启示录）
“人类需要人类”到最后解谜的关键靠的竟然还是外美史常识，噗。人物存在不小问题，每个人的所作所为都缺乏说服力，便难谈打动。诺兰好莱坞，塔氏好难嚼；诺兰的爱是万能贴，塔氏的爱是神秘源。虽然前者被后者秒杀，不过事实证明这俩拼爱的说起虚无混沌的时候都拼不过没爱的库布里克。
8/10。老塔以诗意的力量洞察大地与心灵，开篇从房屋旁湖泊平摇到浓雾灌木中人物的双腿/上摇至脸部，浮沉河蚌、棕马跑动、鸟鸣的美景旋即切换成耳朵特写，仿佛聆听生命；单调狭长的日本高速路和幽暗隧道，当男主角在陌生异化的空间站感受亡妻/亲情的爱，太阳雨中门前给父亲跪下净化了羞愧之心归属家园。
必须承认我的观看方式出了差错，科幻不是理解《索拉里斯》的入口。它的姿态不是眺望未来，而是回望过去。即便飞向太空，人类要面对的还是自己，是人性，是最不可捉摸的爱。那缓慢的诗意不是文明的神迹，而显露出内心最隐秘的感情。水是一种最高精神，是意识的化身，把回忆都淋湿、浸透。最后一个场景真叫人感动啊。
此片讲的不是人类如何理解宇宙，而是宇宙该如何理解人类。。。
我想找条出路，到底有没有出路，我信佛，这有没有帮助。我试图接近幸福，可什么是幸福，我概念模糊。
@BFI Southbank 有些地方抽象得让人抓狂，是完全超越理解力无论如何努力也够不到的沮丧。披着科幻外衣的老塔还是在各种地方露出它的本来面目，影厅里所有人似乎都在各自不同的某个时刻black out，结束全场松一口气= =
我最爱的电影里能排top 3。有一种湿漉漉的特别的美。
真是影院嗜睡者无法逾越的一座大山。
正所谓“大师是给人指引方向的”，只是后来得道者们的作品很多都比这个要有趣了。
本片与[2001太空漫游]和[阿尔法城]一同被视为哲理科幻巅峰之作。塔可夫斯基缓缓流动的诗意长镜头贯穿全片,节奏慢得考验耐心,但令人回味无穷。没有特效和奇观,只有对人性的拷问与自省。索拉里斯海仿佛一面镜子,投射出人类亘古难解的关于自身的弱点与疑虑。高速路,水草,大雨,神乎其神的结尾。（9.5/10）
老塔这片太小看科幻了~不过话说回来，能把一个SF按着聊斋的思路拍出来，也真是一种技能。。。以及我终于知道为啥讨论interstellar有人拉出老塔了，这就是爱/就是人性的思路真是够了。。。
#重看#siff@影城；人类困境的醒世恒言，索拉里斯如记忆之海，复刻的镜像世界，更是生命进阶的飞升，无论冰冷太空舱抑或家园湖畔，他的梦境里永远是父母相爱的时光，爱超越所有科学命题，星穿里无法说服我的一一兑现；结尾堪比2001般震撼，他跪在父亲面前，热泪盈眶。