我是古巴

第四次看 又被震撼的痛哭流涕了。。。
1 四个故事相互承接，由其内部人物的行动连接了城市与农村，从压迫到革命。第一与第三故事为城市的压迫与革命，第二与第四故事为农村的压迫与革命。其结构在压迫与革命与城市与农村这两个维度间一个接一个线性比照，又相隔承接。
对城市平民的压迫，对城市贫民的收买与侮辱。俯览古巴的热带雨林，自上而降下人间，资本主义的狂欢，美好世界的广告，迷狂中的黑色玛利亚，协助革命组织的水果小贩，隐伏的革命，贫民窟，空气仇恨你们，树木仇恨你们，古巴仇恨你们。
对农民的压迫，革命的真正力量。曾经的美好生活，如水的记忆与生命，卖命的契约，老农的子女，最后一个比索买了可口可乐，资本的回流，一无所有，无所畏惧。民不畏死，奈何以死惧之 。
城市的革命，思想的力量。学生领导下的革命，两条路线，对人性的坚守，国家的诞生，民族与国家的重合，英雄。远方与身边的卡斯特罗，神秘感与希望的支撑。
农村革命，真正的革命。凯歌。

2 黑色玛利亚
水果小贩眼中的玛利亚，穿白纱的爱人，女神，只是资本家眼中的玩物。在这里，女人的身体具有肉体，古巴，玛利亚三个面向，对其身体的玷污，对古巴的奴役，对信仰的摧残，资本主义自身信仰的堕落和揭露其堕落。
十字架的象征。卖身时也有戴十字架，莫大的侮辱，从心中信仰变为仅值两张票子的抽藏品。收藏家住在监狱里，他得到的是死魂灵，付出的是仇恨。
橘子的象征，果实，甜美，女人的身体。我给予你的爱物在他口中只是口香糖而已，他来此之为了寻欢作乐。
结构，室外游泳池，室内夜总会，室外街巷教堂，室内夜总会，室外出租车贫民窟，室内窝棚，室外贫民窟。
孩子的乞讨，成人虽是贫困而如此的有尊严，这乞讨是想活吃了他。无声的仇恨，空气仇恨你们，树木仇恨你们，古巴仇恨你们。

3 卖命契
联合水果公司貌似是很臭名昭著的，现在还盘踞着中美洲，古巴革命前也占领着古巴，赤裸裸的殖民地经济，美国的所谓理想无非是变成一个更强大且高明的英国而已，其革命历史只是历史，如同我们的历史一般，历史只是个幌子。
丝绸般的流水的记忆，从自耕农到佃农，只是一张纸的原因，可能他还不识字。老农的愤怒，他不累，这一举刀面向太阳的画面，还木有见过比这更有力量的。
贱价卖掉甘蔗，除去地租，仅有的一个比索买了可口可乐，连地也没了，一无所有，是这个奴役的结构令他一无所有的。瘦骨嶙峋的马，一起仇恨他吧。

4 英雄主义
可能这是一群资产阶级家庭出身的学生。国家与革命，没有看过这本书的人是无知的。他正吃着早饭，抱着他的孩子，我下不了手。
被杀害的青年，漫天的革命传单投下的是天使般的身影，他已入了天国，这镜头完全神了。
被射杀的白鸽，他们自己向和平宣战，别无退路，这才是国歌。
其空间组织极佳，大量在同一镜头中镜头在不同空间调度从而创造对比与升华的手段，这在全片也是大量使用的，如从送行队伍到楼上革命组织挂出其国旗。

5 个人觉得这段力量弱了，靠形式来支撑，内容上比不上前面，但这只是最好之一与最好的区别而已。

11.12.21 孙枪枪

这是一部神作，1964年竟然达到了如此的水准，长镜头用得极其精彩，难度太大了，镜头基本不固定，大量仰拍和变形，构图漂亮，对白朴素隽永，富有诗意。
哥伦布的船队抢走了我的蜜糖，只留下泪水；但是，哥伦布先生，经过泪水的浸泡，蜜糖更加香甜……

我是古巴，我是哈瓦那，我是退潮后礁石上千万干涸的泡沫。
我是古巴，我是甘蔗，我是那连同家园一起燃烧的大片甘蔗。
我是古巴，我是姑娘，我爱上了卖水果的小伙子，他开朗又善良，他每天欢快的歌唱，可我是妓女。
我是古巴，我是雪茄，我热爱生活，热爱每天亲吻我的人，我不停地燃烧。
我是古巴，我是音乐，一点点丰收的喜悦就值得我纵情歌唱，可谁又能听见我的悲伤？
我是古巴，我们的身边不是海洋... 是抑制不住的泪，它流了下来，变成了鲜血。
我是古巴，我是革命！我是掠夺者打不死的墙！
我是古巴，我是解放。。。。。。

                一
       打何方来的一叶独舟，就这样悄无声息地飘过贯穿于村落的破败河流，那是撑船人在屈身，以掠过乡人走踏的低矮木桥。
       又不知何时来到了高台，像是酒店的露天，身着泳装的佳丽款款而行，摆弄着自己的号码牌，请别意外，这是选美，这是古巴。
       主持人的助兴后，镜头像是挂在垂直于墙的钢线上缓降，投给了鼓掌欣喜的名流。它瞄准了丰满的美妇，随之潜入泳池的碧波。会所不在这里，在那诱人的黑暗中。歌手唱着恋歌，似其间贵妇皆情人。帷帐薄幕后的是阔绰的老板，他们应该来自美国。
       砖砌的街上，有兜售水果的青年，以及他的女友。那是和风晓畅的日子，所以青年不住唱的歌，也能随风流淌。青年看起来很高兴，暖阳照在他脸上，他说要在身后的教堂娶她，那看起来是神圣的，可她不置可否。
       她来到了会所，像换了身衣装，她的头巾去了哪，谁也不会知道。老美看上了她，他们玩着无聊的抽签把戏，就是为了这一切看上去是命运的。他们狂欢，他们纵情，他们起舞，他们旋转，他们忘了天色已深，他说这很有趣不是吗，她不以为然。
      的士停在了水洼里，那是不能再走的路，得靠两条腿了，他们踉跄地点过置于水上的石块，那东西我也不陌生，小学时候雨下大了，淹了水，去到教室都要走这个的。只不过我不知这是暂时的，还是永久的。你说小学，那时是暂时的。
       屋子简陋得就像是自己用纸板搭起来的，要说是贫民窟，而每家屋顶都亮着灯不是吗，你说他们的电费从哪里来呢？
       进了房后，她开始倚墙哭了起来，我以为我错过了戏码，可我又错了，不久，她脱了衣，他关了灯。
       就像每个嫖客都会留下钱一样，他把钞票放在枕边，又去做十字架的生意。他或许是想，你已经不配拥有它了吧，脱下吧，做坦荡的人，像你昨夜做的那样。她却不放手，等他给足了自以为足够的份，他也不理她了。
       门外淌进阵阵歌声，那是快乐的水果青年，他显然知道发生了什么，因为那位先生还在系腰带呢。他们对视了一会儿，青年退出了眼神，转到女友身上。那位先生就这样走了。
       那实在是不忍卒生的穷困潦倒，你可以看见各式各样的人：无数孩子的无数胳膊像你讨来，给我巧克力，说的虽不同，对象同样是美国人；叼着烟卷的汗子，他们的眼神像是浸泡了灰尘；老小都在泡沫里清洗着可乐瓶，但你不能保证那不会越弄越脏；还有老者，你也许会跟他对视一会，但是也就一会，和你说过别看那喝醉的红军。
       你走了，点过坑塘，我想这大概是永久的，飞蝇不会散的，贫穷不会散的。



                     二
       暴雨之夜，只有闪电照亮了老翁的脸，他回到了过去，那是个相似的日子，他有个幸福的家庭，现在也不赖，他有一双儿女。
       他们起而行，至甘蔗地，挥舞着锄刀，利落得清晰。少女啜着甜汁，那有一壶水，他们带着想必也不便，而还是得带着。远处来轻骑，戴牛仔帽，抽雪茄烟，辟疆主义的神气。老翁迎上去，走得很慢，他们说你可以歇着了，没错，就是你，老头，联合水果公司得了这地，你们以后得离开这里，到我的地盘上给我出力。老翁没话说，又缓回了，走得仿佛更慢了。
       发生了什么，爸爸，他们和你说了些什么，别在意，我的孩子，今天就到这里吧，你们到镇上去，去玩去。他们来到了那里，要不是有若干的人溜着几匹马卸装成捆的甘蔗，你会以为这里也没有什么了不起，其实还有意想不到的，有吧台，可以喝可乐，还有类似热狗箱的，可以投币放音乐听。那可真是美妙的一天，

       一起上路吧，我的音乐
       我们一起去哈瓦那
       一起上路吧，我的音乐
       我们一起去城市啦

       年轻人喜繁华的歌，没有飘进老翁的耳里。他一人举刀向天，高喊着我不累，他愤怒地挥砍着，镜头一阵眩晕。他将之付之一炬，一切都毁灭吧，该死的资本家，我的土地不再是我的了；一切都燃烧吧，甜蜜的甘蔗，我的血泪不会再横流了。

        谁来给献血答案，谁来为泪水负责



                 三
        投完燃烧瓶的革命者，跳上了敞篷车，没有人拦得住他们，他们在黑夜里分别。
        满街是无忧的水手，他们可能要到快活的地方去，所以他们先预支着快活，吹着口琴唱着歌，我听不清多少，Never say go。
        这时出行的女郎，竟迎着他们上去，可想而知，她被很快围住，然后是百般挑逗，夜奔街头，他们释放着大男孩的激情。她跑向他，躲在身后，也没多少挑衅，领头的唱起了歌，于是就挥散而去。二人留名道别，女郎在玻璃橱窗的拐角处摆手作别，站在玻璃后的还有模特模型。
        卡斯特罗已死，随公交车行的卖报骑手招呼道，他立即买下一份，身后隔一座位者也起身进到他身后看报。
        他在大学下车，吱声司机即停，大学的台阶像无限延伸，那不像是大学，倒像是官府，或是雅典学院。
        我们必须行动，不能再等了，他怒不可遏，面斥领导者。对方不甚理会，继续口授战稿，一切等到晚上开会再说。又一同学上前，有一同志牺牲，我再说了一遍，他还是轻慢待之，重复着可以提升却原地打转的话，这就是我对革命者的反感之一。

        你已走得太远太远
        我也无法忘记你曾使我哭泣
        我无法原谅你
      
        吉他老者唱着歌，虽是给情人的，我却觉得是给现政府的。他到了一座天台，现代主义的构想，光影斑驳给人一种时间就此静止而空间无限延伸之感。他在秘处抽出了枪，枪能打得到，他的眼不一定看得到，直到狙击镜出现了。他看到了总统，他胖得像大亨，他亲吻孩子，吃着煎蛋，一派祥和。他下不了手，总有音乐响起，他扣不动扳机。
        他回到了地面，回去了总部，可是已被警察查封，他们叼着雪茄，戴着眼镜，就算没有眼疾也得是墨镜。他们杀害了飞扬传单的志士，志士坠落在大地。自由或是死亡！被押解中的人都被任意枪毙，可见生命淡薄到了无以复加的地步。
        他终于站了出来，奴役之路或星火之路，你走哪一条，我实在地告诉你，我选后者。以正义之名，一人逝去，也会有千万人站起，即使无更多民，石头也会起义。
       警察陨落了白鸽，他捧起了生命，人潮汹涌，从四面八分赶来，手挽着手向前。水枪的喷射下，他只为夺其命，那个混蛋的头子，谁给他肆意开火的权力？我的同志倒在我面前，此仇不报，岂有安息之理？
       他还是中弹了，不知是多少枪，不知换了子弹没

       烟雾弥漫，像极了开头的夜晚

       人群抬着革命者的遗骸行进，披盖着国旗，为什么同是星条旗，同是争取民主自由，而标榜者美国却要横加干涉呢？为什么有这么多人拥挤，窗台上也站满了人呢？为什么长镜头可以这样舒展平缓而震撼人心

  
             四
       双手不是为了杀戮，他们是用来播种的
       我不需要来复枪

       我想过平静的生活
       我也是

       家园坍塌之后，纵是妻儿团圆

       我知道你会来
       穿过大舌音的广播，有文盲在认字

       我现在需要一把来复枪了

       你在向过去开火，你在开枪保卫未来

       

          后记
       你说这是个政治味的片子吗，至少后两章是的，苏修讽刺美帝时，他们又在做些什么呢？虽然很艺术，很勇敢浪漫，可我还是有点不喜欢后两个故事。
       
       尼采说，艺术高于一切。
       当然也高于政治。

      少一点政治味，我想会更好，不易过时

文/鬼脚七



    1957年，米哈依尔·卡拉托佐夫与谢尔盖·乌鲁谢夫斯基合作的《雁南飞》一经问世，立刻轰动了整个欧洲，乃至世界影坛，卡拉托佐夫所坚持的“诗电影”的观念与乌鲁谢夫斯基的“情绪摄影”完美结合，绝妙的光影运用，流畅震撼的镜头运动，将《雁南飞》送上金棕榈的领奖台，也是由此开始，两位观念相合的电影人开启了他们的合作之路。

诗意和现实

    也许我们可以说，《雁南飞》在情感和人文深度上踏足了“诗电影”的绝顶，同时毫无疑问的，1964年的《我是古巴》则在技术上将“诗电影”推到了登峰造极的程度，即便由于它特定的意识形态因素和政治意图，并不如《雁南飞》一样在更大范围内获得认可。然而影片中所具有的强大的形式冲击力仍然是让人叹为观止的，这种利用形式和文体力量去修饰加强主题的苏联电影传统在《我是古巴》中得到高度的展示，即便我们在排开内容不谈的情况之下，影片形式和画面本身也足以为它在电影史上争得一席之地，这对于《我是古巴》和它的主创者而言，这已然是最高荣誉。

    1959-1969这十年的世界电影，在马克·卡曾斯的《电影的故事》中被称为“浪漫爱情电影的末路和现代主义电影的崛起”，即便在这十年当中，法国和意大利的弄潮儿们才是世界的主角，但是《我是古巴》反而成为最这个描述的最好注脚，《雁南飞》的纯美爱情在战后的世界格局中已经消磨得所剩无几，而冰冷的现实也正对卡拉托佐夫的“诗意”虎视眈眈，从某个角度上来说，《我是古巴》成为诗电影的顶点，同时也成为转折点，在此之后，对于“现代主义”的世界而言，已经没有诗意可言了。

    卡拉托佐夫在《我是古巴》中讲述了四个情节上并不相互关联的故事，用以展现古巴的社会现实和人民的反抗，四个故事长短不一，各自具有本身的情感高潮，同时又表达着顺序相关，逐步递进的四个主题“忍受、自戕、警醒、崛起”，对于卡拉托佐夫而言，在情感逻辑和政治逻辑的指导下，这样四个环环相扣的故事正是他表达他对于古巴现实批判和美好明天的憧憬的最好方式。在第一个故事中，贝蒂被酒吧里的白人顾客强拉着跳舞，继而被几个男人相互推攮，贝蒂在一片竹筒的屏风之间来回跌跌撞撞的穿梭，竹子的光影投射在他的脸上和身上，这个晃动的镜头很容易使我们想起《雁南飞》中那个在空隙当中弹奏钢琴的情感宣泄的场景，同样在这部影片中的特定语境下，贝蒂内心的隐忍和苦闷被成功外化出来，黑白色的光斑和舞蹈动作在这里已经超越了本身具有的娱乐和造型功能，而转化成古巴底层民众释放绝望情绪的镜头语言和身体语言。更有意思的是，在这个故事的后半段，代表着统治阶级的白人男性廉价获取了贝蒂的身体之后，却在离开的时候在贫民区中迷了路，此时作为高高在上的、衣冠楚楚的“救世主”的形象在一片破败的残垣断壁中显得荒谬和可笑，影片在这里的镜头处理和贝蒂在酒吧中身不由己的被玩弄有着形式上的相似性。作为前景出现的竹筒在这里变成了一群伸着手索要零钱的小孩。乌鲁谢夫斯基在这两处都利用复杂的横摇长镜头来调度（这样的镜头在雁南飞中展示人群时也出现过），完整地展现出人物身处困境——身处不属于自己的世界的困境的手足无措感，只是不同的是，这前后两个类似的镜头中，作者的意图已然展露无余。其实，卡拉托佐夫在这里作为一个艺术家所坚持的形式上的诗化倾向和作为一个人所心怀的愤怒与同情形成了巨大的反差，而恰恰是在利用充满“诗意”的优美流畅的长镜头来展示现实的时候，影片获得了一种反作用力：不是将痛苦美化，而是将之刻得更深。

战舰波将金

    影片的第二个故事和第三个故事在内在逻辑上进入了第二个阶段，相比于第一个故事中逆来顺受的贝蒂和敢怒不敢言的贝蒂男友，来自苏联的共产主义战士当然不会赞成这样逆来顺受的做法。第二个故事中的甘蔗农们其实遭遇的是和贝蒂想同的处境，统治者要收回土地、毁掉他们的房子、抢走他们的劳动成果，乌鲁谢夫斯基在这里的一个对话场景中形象得表达了两段势力的强弱关系，摄影机从骑在马上的白人农场主的后方俯拍，年老的甘蔗农顺着马路站在后景身处，变形的镜头效果强化了本来在画面观感上已经差异巨大的两方，而农场主一行的人数、坐骑、画面位置与孤零零地站在画面边缘的甘蔗农的对比所传达出的巨大的压抑感喷涌而出，这种最基本的镜头构图规则在这里被用最极端的方法来实现了自身的效果。当然，随着年老甘蔗农打发自己的儿子和儿媳离开之后，焚烧了自己辛苦一年的收获果实，卡拉托佐夫在这里再次极力渲染作为一个盲目反抗的个体，老人这一玉石俱焚的行为本身所具有的悲壮感，再一次的横摇镜头，随着老人在熊熊燃烧的甘蔗林里穿梭，在黑白的画面中，白色的火焰和黑色的浓烟大幅地改变着形状，形成了一种视觉上的冲击感，在某几个画面中，我们甚至觉得画面呈现出负片的效果，这种在色彩和观影感受上的扭曲——无论是不是导演和摄影刻意为之——在这一瞬间成为发泄情绪的途径，正如第一个故事中贝蒂在光影之中疯狂起舞一样，在烈火和黑白颠倒当中，老人和古巴劳动人民的情感得到了最原始的释放。

    第三个故事转移到了城市，卡拉托佐夫继续按照我们所熟悉的革命逻辑走下去，农民阶级的反抗方式只是粗暴地破坏生产工具和生产资料，那么深陷泥潭的古巴还需要更好的办法，第三个故事将“启蒙”的主题摆上了台面，而另一方面，在进入城市之后，摄影机显然有了更大的调度空间和运动方式，由此所展现出的现实和人性深度也更加饱满生动。在这一部分中，在秘密制造混乱和启蒙民智的青年学生成为段落的主角，他们肆无忌惮地表达对于巴蒂斯塔（古巴独裁者）的愤怒，对于卡斯特罗的信仰，最段落最后发展成一场声势浩大的游行。卡拉托佐夫显然对于城市知识分子更具有个人感情和经验认同，在阳台刺杀的那场戏中，影片用了相当的篇幅表现这个青年学生的犹豫、紧张、徘徊和一次次的决定，以及最后还是放下了狙击枪，后来他自己讲出了理由，“他和孩子在一起，我不能杀他”。卡拉托佐夫在这里试图超越阵营对立和意识形态建立一种普遍的人文关怀，同时，在画面上，利用石栏杆中的方格空隙，摄影机不断转换角度和方向，透过不同的缝隙一遍遍地展现着这个年轻人内心的挣扎。在接下来这些学生们被捕的一场戏中，其中一个学生摔下阳台，镜头在高空用一个倾斜的俯拍镜头来展现地上的尸体和围观的群众，同时，在画面中，青年学生的尸体摆成一个形似卐字的形状，卡拉托佐夫在这样的段落中将形式的表意性和内容的形式化两相对照，将这种纯粹利用画面情感来表达主题的诗电影的手法发挥到了极致。同时对于乌鲁谢夫斯基来说，也正是在这一部分当中，他对于“情绪摄影”的认识和他“超神”的摄影技巧得到了完美展现。影片中展示了一场类似于“敖德萨阶梯”的段落，走下楼梯的学生，举着高压水枪的警察，被惊飞的鸽子，无一不是当年《战舰波将金》的简化版，即便卡拉托佐夫在这里所传递的信息早已和爱森斯坦大不相同，表现手法也采取了全景长镜头和倾斜构图，然而在相同的革命热情和对于苏联民族电影精神自始至终的坚持当中，《我是古巴》在这个镜头当中部分地重塑出某种激励群众的力量。从全片来看，影片的情感在这里发生了剧烈的转折，民众开始觉醒，开始团结，开始反抗，这场激烈的对峙戏成为影片的高潮。这种混杂着民族情绪、革命兴奋剂和神圣使命感的复杂情感在这里被极大地渲染起来，又在接下来的葬礼中得到完整的释放，这正是卡拉托佐夫和乌鲁谢夫斯基所极力利用摄影机来调动观众所感受和参与到的情感当中。

形式的诗意

    事实上，《我是古巴》在电影史上所占据的地位，很大一部分正是归功于摄影师谢尔盖·乌鲁谢夫斯基的，在影片第三部分的葬礼中，摄影机的复杂运动至今仍然可以成为长镜头和场面调度的教科书。随着缓缓前进的送葬队伍，摄影机开始缓慢上升，这个利用吊索的镜头上升到三、四层楼的高度，接着开始向右横摇，从一扇窗户进入屋里，再往前推进，从另一扇窗户中飞出去，在空中滑翔俯拍。这个镜头在60年代的技术条件下几乎可以称之为惊世骇俗，大量利用吊索和传送装置，在没有稳定装置的情况下流畅的运动，以及通过特殊角度展现出的视觉奇观和庄严肃穆的气氛。“情绪摄影”的观念用这样的方式得到了最好展示，对于乌鲁谢夫斯基而言，摄影机不仅仅是展示被摄物的真实状态，并且要在其中带有强烈的主观情感，而在意识形态的指导思想之下，这种强烈的感情在影片中大多表现为对于劳动人民的深切同情和对于革命未来的无限憧憬。不得不承认，卡拉托佐夫的“诗意”和“情绪”在影片中是在一定程度上被狭隘地限制在了特定的语境之中，但是也正是由于这种高度集中的表现方式使得影片中的情感展现出一种高度的纯粹性。在这种剔除了其他无关情绪（卡拉托佐夫试图表现的人性深度只是惊鸿一瞥）的纯粹革命热情，对于苏联电影和整个在冷战时期的社会主义阵营电影来说，是并不陌生的。
    当然这种高度提纯的浓烈情感和形式上的美感正是苏联电影的历史传统，在四个部分之间形成的强烈对照和印证关系更在深层情感上丰富和完善了这种形式主义的美感。在影片开篇的段落中，展现古巴上流社会骄奢淫逸的那个著名长镜头极尽当时技术之能事，垂直下降、大幅度横摇，穿越人群的跟拍，以及最后的水下摄影，从容不迫地描摹这些白人们的日常状态，美酒、女人、温暖的阳光和舒适的生活，而在第二部分焚烧甘蔗田和第三部分葬礼的长镜头中，相似的镜头运动和运动方式与第一部分形成内容和形式上的对照关系，在相同的形式风格下，不同的内在情感在对比关系中得到了充分的展示。在“展示现实”的客观镜头下，情感的爱憎和对不同阶层的态度反而被以最“去意识形态化”的方式展现出来。这样的对于形式的运用方式，其实正是对蒙太奇理论体系的继承。

意识形态以外

    正如前面所提到的，影片在视听上和故事结构上所展现的形式力量其实正是以马克思主义革命观念对于社会的分析为依据的，四个部分所构成的不断深化的逻辑关系也正是带有强烈意识形态色彩的革命话语。影片拍摄与两极对峙之下的60年代，古巴作为在美国后院的红色政权，一只“四面楚歌”的孤军，自然得到了“老大哥”的格外重视，而影片中英语和西班牙语的交替出现更是加深了这种文本潜在层面上的对立色彩和焦虑态度。影片在前三部分展现了古巴人民的悲惨遭遇和反抗意识之后，第四部分自然过度到了真正意义的反抗行动上来，这个教科书气味浓厚的故事里，本来想要隐居山林的马里亚诺一家却被敌军的飞机逼得流离失所，这使他终于知道应该拿起武器保护自己的家园，而游击队员告诉他的“武器是从敌人手里夺过来的”，无疑更是将这种民众内心身处的力量进一步激发出来。这个似乎是带有理论性地总结全片的故事也很容易使我们想到国产电影中的类似思路，卡拉托佐夫在这个部分对于“枪杆子里面出政权”的阐释和将反抗军安排在山区（而非按照苏联传统让故事发生在城市）很难说多大程度上有着中国革命的影响，然而对于古巴社会和革命形式来说，这样的“煽动”无疑是具有极大号召力。
    更何况在影片中青年学生们坚信卡斯特罗正在山区准备军队的谈话和最后在山区中艰苦反抗的古巴革命军形成了前后的照应，也与真实历史中卡斯特罗率领12个从墨西哥回到古巴的反抗军幸存者躲进山区的史实形成了映照。在这里，作为政治任务和意识形态宣传的《我是古巴》与历史的、真实的、抒情的《我是古巴》实现了共存，而影片中始终将普通无名的古巴人民推到镜头之前，将预设的政治立场压到了最小值。对于今天的观众而言，《我是古巴》所表达的更具有普世性的对于集权的反抗、对于不公平社会的质询、对于人民力量的歌颂等观念已经超越当初的狭隘对立观念，使影片能过获得更有价值的视野和角度。
    2002年，弗朗西斯·科波拉和马丁·斯科塞斯看到了这部40年前的杰作，不禁为之欢呼鼓舞，对于整个西方世界而言，这部至今仍然超越时代的作品这时候才第一次进入他们的视野，或许正如影片当中一开始的画外音就低吟着的一样，“哥伦布先生，我谢谢你……我曾以为你的船队带来的是甜蜜……船队夺走了我的蜜糖，只给我留下泪水。奇怪的是，蜜糖，哥伦布先生，它饱蘸泪水，却更加甜蜜。”古巴的痛苦和希望在这里被最后升华，成为一种不分国界、不分种族、不分信仰的深情眷念，这也正是这部影片在沉淀了半个世纪之后仍然可以动人心魄的原因，正是对这片土地爱得深沉，我们才饱含着甜蜜的泪水。在时间的涤荡之后，或许卡拉托佐夫自己也没有预料到，《我是古巴》获得了一种远超越普通诗电影的抒情表达，在优美的画面和强烈又隐忍的感情之中，《我是古巴》在让人窒息凝视的镜头语言和优雅高贵的述说背后，表达的一个民族的尊严和灵魂。而在全片反复吟唱的诗句“我是古巴”最后也定格成一种承诺和宣言，我是古巴，我是自由，我是不朽。

原载《看电影》2013年12月下