长篇影评 1 ) 带摄影机的人摄制《带摄影机的人》比早些时候摄制电影眼睛的其他作品,费的劲要大,这可能是因为拍摄时观察了更多的外景场地,还有复杂的组织和技术程序。蒙太奇实验尤其要求精益求精,这些实验贯穿影片始终。 影片《带摄影机的人》直截了当地、别出心裁地、尖锐地反驳了发行商的口号:“越是老一套越好”。这个口号使我们,这部影片的全体创作人员,即使累了也无暇顾及休息。我们必须使那些发行商对这部影片另眼相看,把他们的口号收起来。《带摄影机的人》需要最大范围的、别开生面的发行。 在哈尔科夫,有人问我:“你一直赞成使用鼓动性的字幕,而突然间我们却看到了《带摄影机的人》——一部没有文字或字幕的影片,这是为什么?”我的回答是:“不,我们并不赞成使用鼓动性的字幕,根本不赞成字幕——那不过是某些批评家的编造。” 实际上,电影眼睛小组在抛弃了摄影棚、演员、布景和剧本之后,他们就开始坚决地清理电影语言,让它跟戏剧和文学的语言彻底分家。因此,在影片《在世界六分之一的土地上》中。字幕(正如过去那样)在画面外起作用,它独立地进入一个由“文字——无线电——主题”构成的对位体系。 “影片《第十一年》给字幕留的地方很小(字幕所起的微不足道的作用,由字幕描画过程中表现出来,)所以删掉一段字幕根本不会影响影片的力量。”(《电影阵线》1928年第2期) 因此,《带摄影机的人》完全没有字幕并非意外之事,先前的电影眼睛积累的全部经验早已为它做好了准备。 影片《带摄影机的人》不仅是一种实践的结果,也是一种理论的银幕体现。所以,在哈尔科夫和基辅有关这部影片的公开辩论,表面上看来是一场所谓艺术的各种不同流派之间的激战,而且这场论争同时发生于好几个层次。有人说《带摄影机的人》是一种视觉音乐的实验,是一场视觉音乐会;而另一些人把它看作一种蒙太奇的高等数学;还有一些人则宣称此片不是“生活的本来面目”,只是“他们”心目中的生活,等等。 实际上,这部影片仅仅是记录在胶片上的事实的总和,或者也可以说,他还不仅仅是总和,而且是乘积,是一种事实的“高等数学”。每一项或每一个因数都是一个独立的小纪录片,这些小纪录片相互结合,从而一方面使影片只是把那些与视觉关系相符的一些有意义的片段相互组接,而另一方面,这些连接也就不再需要插入说明字幕;这些连接的总和就形成了一个有机的整体。 这个复杂实验(它的成功已被大部分参与讨论的同志们所承认),首先使我们摆脱了文学和戏剧的束缚,使我们面对一种纯粹的电影。其次,它使借助电影摄影机(电影眼睛)所看见的“生活的本来面目”同仅以不完善的肉眼所看见的“生活的本来面目”尖锐对立。 1928年·吉加·维尔托夫
电影眼睛派是二十年代初期的苏联,在以吉加·维尔托夫为领导的一批纪录电影工作者组成的电影理论和创作流派,其创作的影片虽然不多,但由于他们对电影蒙太奇手法作了最初的实验,并在理论上主张电影的纪录功能,而电影《持摄影机的人》便是该学派是在维尔托夫提出的“电影眼睛”的理论下进行创作的。
纪录片《持摄影机的人》整个影片都没有故事情节和主角。而她运用激昂的,节奏急促的音乐配上快镜头,把零碎的生活场景杂乱的拼接在了一起。并且特写和远景较多,着重记录人们的动作和表情,和整个城市的环境的转换。持摄影机的人在影片一开始便把镜头对准了普通的老百姓身上,反应他们的日常生活状态。整部影片都是以一部电影来展示摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。在开片与结尾中都交代了电影院这个场景,观后感《《持摄影机的人》观后感》。其中穿插了很多摄影师调试摄影机的镜头,镜头都会出现一个眼睛,这正是导演想表到的观点——电影摄影机如同人的眼睛一样,它把所看到的大千世界转录于银幕但电影摄影机又远远胜逾人的眼睛,电影时空的灵活性使它不仅能纪录客观世界,同时还能通过复杂的剪辑手法描写和表现主观印象。因此,电影应该绝对摒弃虚假性,把镜头对准真实广阔的客观世界,出其不意地捕捉生活。所以在影片中我们常会看见持照相机的人扛着摄影机在大街小巷,四处奔波的画面。这些尽头中有清洁工,公园,商店,火车,女人,沙滩,甚至是路人,它把最客观最真实的生活场景记录下来,并且不做修饰。印象深刻的是一段中,激昂快节奏的音乐突然转慢,镜头对准的是一张张照片,而在定格每个照片时,有会有动态的影像插入。利用人们理发,洗碗,磨刀的几组镜头运用蒙太奇的方式把摄影师调试摄影机的镜头巧妙的组接到了一起,把摄影师如何拍摄,剪辑以这种形式表达。在片尾,镜头中的城市被分割成两半,而放大的摄影师正在拍摄生活中的人们,导演运用重叠的影像,以虚拟的形式给人真实的感受,它表达了摄影师生活在我们的周围,就如同我们的眼睛,可以随时记录生活中的细节,但是很多人却没有发现摄影机的无处不在。另外一个镜头,是当摄影师镜头对准那些人时,他们又会不禁的遮住自己的脸,或者是立刻逃跑,就像人的眼睛,当你被一双眼睛不停的注视的时候,你会感觉不自在。
这部黑白默片的生活片段虽然感觉十分凌乱,没有故事情节,并且有许多两极镜头的运用。但她也是“电影眼睛”派的开创,但它开始运用了许多蒙太奇,有着不可忽视的地位。
Vertov美学的集中呈现,跟Epstein一样,既强烈怀疑人类视觉,又寄望于电影眼的超越性;不同的是,V的reality不是无意识而是social reality,并且有着当时苏联普遍的机械崇拜。我个人认为最有趣的地方是自反,但它却并不是布莱希特意义上的自反,相反,在V这里电影本身构成一种创造者,一种对人类感知局限的超克力量(最后的动画部分,人不见了,摄影机实现了真正的自我主体,V在《我们》中的这句话“Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man”简直是一句后人类宣言),这种dehumannization恰恰与社会主义创造新人的理念形成共鸣。
①电影眼;②纪录片与先锋片交融,酣畅流动城市交响曲;③剪辑与蒙太奇的极致,平均镜头长2.3秒;④双重复调的自我暴露,镜头中影院屏幕中观看本片关于如何拍摄本片的镜头,剪辑与摄制过程;⑤结婚,离婚,葬礼,出生,急救;⑥定格动画(自动跳舞的摄影机),快动作(流水线工人),慢镜(田径),斜切,多重曝光。(9.5/10)
Pure cinema,一部提醒你为何热爱电影的片子。
「破碎的三角牆,坍塌的柱子,被認為見證了這座神聖大廈承受電殛與地震之最基本自然毀滅力量之奇跡。然而,就其人造性而言,此一廢墟顯現為古代的最後遺跡,在現代世界中只能以其物質形式被視為一片古蹟如畫的觀光景點。」(https://www.douban.com/group/topic/7546356/)
这片能看完我真佩服自己。主要是配乐有种把人逼疯的感觉。但构图真的太牛,对摄影大有启发,种种不对称,不中心画面几乎颠覆了我对构图的认识。
8/10。维尔托夫以眼睛即摄影机的联想形式为基础,大力显示了剪辑和特效操控现实的威力:倾斜的画面分割两个街景再重新并置,摄影机疯狂地横移拍摄城市的不同角度,机械内部充满动感的零件运作,眨动的眼睛和数次旋转拼合下的街车、铁轨一起快速剪辑制造闪烁效果;将平凡的小细节变成魔幻秀,展现忙碌而充满生机的工业化景观,逐格拍摄的动画技巧(一碟小龙虾活过来跳动、摄像头爬上机架并说明它如何操作),现在看来很普通但实践了赋予摄影机生命和灵魂。叙事呈嵌套结构,浅层是劳动人民从苏醒、工作到休闲的线性时间顺序,深层为观众线索,开头空旷的影院随着胶片安装上、凳子逐排放下,观众逐渐增多进入观看的状态,但时空关系被蓄意颠倒,从白天发生的事剪回黎明熟睡的妇女,还将运动员、许多勺子敲击的动作结合观众的反应,体现自我暴露的电影形式。
同为影像本体理论家的巴赞与德勒兹对蒙太奇有着截然不同的看法。巴赞认为蒙太奇很大程度上依循于主体的内在性/习惯性视点建构而出,其让观众处于被动的被引导状态,从而破坏了真实时空中的连贯性与暧昧模糊感。而德勒兹则认为蒙太奇是使得影像生成气态感知的重要途径,其指出蒙太奇所连接的影像使一种区别于日常感知的纯粹感知、一种超人类的“客观系统”(无中心、所有物质间均相互感应的潜在影像系统)被经验性地呈现出来。德勒兹在《运动-影像》中提出维尔托夫在《持摄影机的人》中以一种“无界限和无距离地看”的定义使得其拥有了使用任意技巧的正当性与客观性。维尔托夫的电影眼也因此并非是爱普斯坦口中的“精神之眼”,而是德勒兹所认为的“物质之眼”。
一百年前人家就知道拍摄电影是为了记录凡常中的视觉奇迹和发现它的狂喜,一百年之后还有人在跟我说电影只是讲故事。
5- 百叶窗,电影眼,快门梗。第一(正片)与第三(幕后)视角混剪,从内容到技术都玩得很花:流动街拍、卧轨仰拍、快闪分娩、慢镜定格运动、分屏、眼耳蒙太奇、简易特技,甚至还有动画.... 首尾呼应的电影院设计赞。后半的剪辑和节奏大嗲,前半配乐违和。
确实牛逼。1,用电影来探讨电影的本质,2,摄影机比拟眼睛,多处出现。3,城市生活的交响曲。4,镜头剪辑的教科书。
感觉电影初期的探索,除了技术方面尝试和突破外,更具有强烈的哲学意味和诗意。
通过持摄影机的人持的摄影机,我竟然怀念起那种自己未曾置身其中的时代,但是既然未曾经历,又何来“怀念”呢?而这就是一种怀念,人是可以怀念想象的,有的时候想象比记忆还值得追寻。
电影唤醒现实,电影驱动现实,电影颠覆现实,电影创造现实,电影即现实。很难相信这是来自地球的作品,全程目不转睛。剪辑的终极魅力,对艺术形式及其受众的绝对信任。现场电子配乐。
虽然一直不愿意打破不给记录片打满分的惯例,但无可否认的是这部1929年的记录片以多么完美的切割镜头与双重曝光为观众留下了苏联风情画。印象最深的是女工包装烟盒,摄影机动画以及结婚与离婚的镜头,政治与政策不经意地流露在作品中,却改变了记录片的"忠实",因而呈现出与年代不相吻合的艺术。
[260]Michael Nyman配樂版本。正如“吉加·維爾托夫”這個俄文烏克蘭文混合名字的意思——“飛旋的陀螺”一樣,他的“電影眼”和城市感極強的蒙太奇確實非浪得虛名。當然,這也是一部彰顯記錄片導演精神的經典之作。假如配上馬雅可夫斯基的詩句會有什麽感覺呢?
酷!! 单在配乐方面 电子 后摇 军工 噪音 bigband 20时代出现这些元素实在是难以置信
4.5,《持摄影机的人》首先“看”到了自己与观众,在最后,我们则通过定格动画“看”到了这台自由运转的机械。它是从机械中产出的影像。机械、日常与苏联的政治宣传并置,皆为65分钟机械运动的零件。音乐的“激情”则完成了1920s的苏维埃集体统治需要:生产性与建构主义,忽略个体,高速运转,20世纪工业社会后期的未来感,如今被称之为朋克。后半段的身体—美学,似乎蕴藏着纳粹德国的里芬施塔尔和她的两卷本《奥林匹亚》
这部经过精心剪辑的纪录片是维尔托夫“电影眼睛”理论的直观表现,它没有布景,没有字幕,也没有演员道具。影片呈现了一个缜密的套层结构:表层上是一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲,其内层则讲述了摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。其实是剪辑让这部影片更有魔力。
狭隘意义上来讲这是一部完全由影像决定的电影,影像是最大的主导也是最深的基底,通过超越时代的剪辑与后期制作和更为凌厉的蒙太奇技来展现这些无序的、非线性的片段。在此,摄像机不再是死物,而是一只好奇的眼睛,摸索、推进、回想,我们透过眼睛看世界,摄像机透过镜头看着我们。
记得第二章镜头突然停下来的那一刻,几幅画面后,摄影师和剪辑师对观众打起招呼,打破第四堵墙的同时再打破第四堵墙(又名打破第十六堵墙),真劲儿的配乐与鼓点,玩叠影玩蒙太奇,在城市交响曲式的叙事之上再加上爱玩的天性,实乃默片时期最酷最现代的炫技之作,纯影像的杰作。