堤

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影片导演克里斯·马克作为法国新浪潮中作者电影的代表性人物，在影片中呈现了独具一格的个性化风格。在被称作科幻未来预言诗的电影《堤》中，马克利用真实电影与个人论述相结合的方法，在堆砌着众多静态相片中完成整部影片。在这充满导演聪明的个体引喻与哲学的电影矛盾体中，马克将原属电影影像的连续性音频打破的同时，将电影视觉惯性冲突最小化，在影像与语言讲述间求得平衡。

从故事层面来说，主人公的梦境被导演分割成两个看似分裂，实则统一的单体。现实生活中的梦境与被科学家赋予的带有目的性的梦境分裂开来，这两重梦境的分裂带来的是某种记忆的支离破碎，甚至在某些时候会影响部分观众的观影体验。但正是影片故事层面的分离，使得影片语言显得更加有理可循。影片文本层面，原本由蒙太奇构成的视频剪辑在片中被分割成一帧帧的黑白静态照片，而这些不断出现的照片成为另一种分裂，它们作为反传统影视叙事的方法在影片中延伸开来。此刻，关乎影片内容与文本的两种分裂在此刻形成统一，即影片的内容与形式达成某种契合。而这种统一寓于影片之中，烘托出巨大的故事能动性。从而使得线性理解受挫的同时，传统叙事链条得到真正意义上地解放。需要注意的是，此时的静态照片似乎变成了某种带有导演侵略性企图的功能性结构，使得我们以一种被动且间接的方式达到了导演的预期。当这些带有怀疑标签的图片摆在面前时，观众不再是单纯的电影看客。观众存在的真实空间似乎与电影中营造的空间感达到某种程度的契合，从而使得观众正以造物者的姿态去旁观整场事故。片中出现的人物照片在我们的头脑中形成相应的标签，两段被叙述者描绘的时间在我们的头脑中加以贯通。在零散破碎的记忆时空下，作为观看对象的观众被间接带入叙述者的时间游戏链条中。在众多相片中，我们试图抛开细枝末节，抵达真相与真实。但电影却以一种简单的手法将人物、关系、背景、故事付诸而出。“less is more”，越简单的手段越让大众迷惑。当人们想要在片中汲取更多剧情时，影片却戛然而止。黑幕下的思考，让人想起戴锦华言下关于诺兰的个性手法。真正的影片不是在开头为你设置悬念，而是当一切揭晓后，新的悬念卷土重来。

从另一个角度来说，因这如梦般冷静的画外音（我们称其为知晓一切且冷漠的旁观者的论述），我们知晓了这段破碎的记忆与真实。但就相片自身属性的不在场因素来说，观众的不在场给了画外音的强烈自信。当感知整部影片的剧情是依赖画外音的叙述，而非动态视频的亲眼所见时，画外音的叙述是否可以被归于真实？甚至，假设堆砌的照片变换了排列方式，那么画外音所叙述的故事是否又是另一种走向呢？就好似约翰·伯格所说：“摄影承载了一种见证，人类正在给定条件下实施自己的选择。”那么影片中，呈献给观众的照片作为导演的一种在场见证，他在阐释一件事情的同时，又是否掩盖了什么呢？整部电影充满着清晰地叙述，却又充满着不在场的怀疑。相片的特性是它无法百分百的传递出当时信息，当相片作为电影的另一种呈现手段，或是说可组合的故事序列时，马克带来了关于电影本体的更有趣思考。甚至当它与结构主义哲学一并而出时，也可以在巨大的影片系统下研究整部电影的结构与语言。

影片假设的战后背景与20世纪的两次战后场景不谋而合。难以想象战后得以幸存的人在接下来的日子会以一种怎样的心情存活。而影片恰恰利用了战后群众的这种心理，将幸存的人变为又一轮的时间机器牺牲者。此时，存在的定义变得模糊。当二十世纪的非理性主义极大地冲击了传统理性的思维方式时，由此延伸出的各类艺术大胆颠覆传统艺术规律，打破古典叙事逻辑。人们对于西方所宣扬的“人文”“先进”等文明由信仰转为质疑，思考个人存在的意义变成了时代主题。同时，当西方的艺术创作逐渐被同质化、政治化统治后，在艺术被支配的背景下，艺术家渴望脱离原有被赋予的意识形态属性，进而形成自身的独立权力语言，与传统对抗。在影片中，生命化作艺术的象征，在此环境中沦为科学家的赋予，自由成为不切实际的荒谬。十八世纪，无神论哲学摒弃了上帝概念，但没有摒弃关于本质存在的观念。此时居于这世上的大部分人却忽视掉了作为本真存在的概念，类似于康德的物自体观念。在两次世界大战形成的荒谬社会之下，个体存在的人对西方民主、文明的文化开始怀疑，人们再一次开始思考个体的存在意义。此时存在的个体需要哲学理论作为其活下去的精神支撑。存在主义就此发展起来，由此引发哲学界的新一轮思考。片中主人公的存在恰恰顺应了存在主义关于个体的存在问题的思考，当幸存（存在）的概念被重新定义后，作为个体的人又能走得多远呢？我们不得而知。此时自由在此刻变为一个矛盾体，没有所谓的无束缚的自由，一切的自由都是以束缚为前提。此时，作为主人公的自由与希望象征，犹如自由女神像存在的的梦中女人，成为主人公不断进出梦境的驱动力。此时，影片再现了马克的矛盾趣味，每一事物的矛盾对立面可以相互转化。从自身意义出发，似乎属于光明使者的女人，却代表着死亡。当主人公被某种未知力量杀死倒地的画面与原有的梦境画面覆盖时。儿时记忆中奔跑的男人、机场等待的女人形象逐渐清晰。原来主人公幼年时常梦见的死亡，正是自己。 所谓的命运，只不过是梦境的延续。一场关于自己死亡的梦境。我们无法想象当本体死亡变为一种潜意识印刻自身头脑中是何种体验，也无法感知主人公在心爱的女人面前倒地时的心情。荒岛给予的放逐很可能只是一句玩笑，在复杂的时代背景下，政府所给予的和平也无从谈起。二者在一定程度上达到了某种统一，在电影这一看似娱乐消遣的方式中的两重更显得虚拟无解的假设剧情中呼吁出来，显得言语少了几分严肃，反而变为一种黑色幽默。当我们质疑这一帧帧的叙事时，看似一实一虚的两重梦境开始慢慢重叠。一段记忆中抹不去的梦境记忆，一段被赋予的梦境记忆。两种记忆如迷宫般囚禁着男主人公的心智，如《脑髓地狱》般，在一层层的自我怀疑与他人精神支配中逐渐崩溃。片中处于被动的主人公永远在认知中越陷越深。由导演精心打造的黑白画面，建立起一种非动态的精神迷宫。此刻的画外音，变成了一种冷漠语言包装下的炮弹，掷地有声。

这种带有强烈破碎感、主观性的叙事，与电影的真实性看似违背，实则贴切。主人公在梦境时空中拥有属于个体的自由属性，却来源于科学家的赋予。当科学家变为幸存者的上帝时，幸存的人由自由个体演变为被支配的奴隶，或是称实验品。从另一角度来说，当达尔文的进化论出现前，宗教作为人类的上帝掌握着人的精神与物质。在这之后，科学出现。当科学作为科学家考证后的真理出现时，人们沦为科学的新一轮崇拜者。在此过程中，人自身是没有能力对科学理论进行考证的。片中，科学家作为地下实验室的主导者，掌握着幸存者的生死权力，这未尝不是一种神性的存在。当上帝与科学结合成一种独立的存在时，他所掌控的权力已经超出想象。在这一结合体统治下的幸存者，似乎也在消除记忆后真正将自己忘记。片中的地下基地，让人想到荒凉无助的岛屿。而荒岛在现实定义中，常被人理解为无人居住、孤绝外界、却能独立存在的岛屿。这与影片中脏乱、拥挤的环境下的地下基地形成一定程度的相似。当我们质疑这一环境是否适合人类居住的情况下下，拥有幸存者的地下基地首先打破这一定律。成为脏乱、无自由可谈的荒岛象征。由此成为一种荒岛的异化，甚至非人性的存在。像是被发现的美洲大陆，而后接受着残酷的殖民统治。原有的个体生命，俨然成为一种奢侈的存在。

看似27分钟的短片《堤》，本文只收抽取些许方面进行剖析。且不谈导演的创作意图是将整部影片作为一种时代印刻加以实践，还是将自己的梦境加以再现。电影批评本就是带着个人色彩的欣赏与评论，在创作者与接受者之中，越是怀疑越能深入。当《堤》置于不断发展的影史中，不同的历史文化环境带来的不同解读，想必才是它表达的，关乎电影内容与形式上的真正广泛性。

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吉尔.德勒兹在《时间-影像》中断言所有电影都是 “时间电影”。假如电影是个有机体，那么它的细胞核就是：感知-运动符号（用帕索里尼的话说就是电影语言的语素），感知-运动经过剪辑（德勒兹称其为电影的核心行为）， 便成为了“隶属于运动的时间-影像”, 这种情况下，时间不再是运动的尺度，相反，运动成为了时间的视野。出现如此吊诡现象的原因在于影像本身是扁平的，所以它能在空间以外（在电影中，影像必须是运动的，空间是影像的第一维度）的维度上被呈现出来，舍费尔更是说“只有在电影里，我才感受得到时间。”

罗伯格里耶在他的新小说理论中提出，他只用尺度，点，线条来进行写作，简而言之，他试图让小说变成“可视”的小说，所以他会用20页的篇幅事无巨细地描述一座花园，直到最迟钝的读者也能想象出这座花园的每条阡陌。罗伯格里耶宣称，他摒弃了一切对声音和色彩的视觉描述，因为声音和色彩是“不能用来作为证明存在的条件”。再现声音和色彩的诉求正是发明电影这项技术的目的之一，但在今天，数码技术的出现让声音和色彩可以凭空再生，它们“原本要替代的客体”都被扬弃。格里耶认为，这种“语言擦拭被替代物”的现象甚至已经蔓延到了电影之中，影像不再是事物，而是一种试图取代事物的描述，比如戈达尔所说的“这不是血，而是红色。”总而言之，新浪潮最大的贡献在于让电影从“可看”变得“可看又可读”，结果便是，小说越来越像电影，电影越来越像小说。

以上这些理论在今天看来已经毫不费解和前卫，但是在1962年克里斯马克拍摄本片时，舆论仍然在特吕弗和戈达尔掀起的所谓视听革命中争论着何谓电影语言的现代化，《堤》已经悄然抵达了电影的边界，正如文明一样，电影也是在它的边界状态中最为眼花缭乱。

《堤》被很多评论家称为“图像-小说”(“photo-roman”)，注意这个用词，是“图像”而非“影像”，刻意突出了静止而非运动。母语为罗曼语系语言的人都很喜欢在日常谈话中使用 “moment”这个词汇，那么，一个“时刻”到底是一张“图像”还是“影像”呢？从语用的角度出发，当我们使用“moment”时，我们都是处在一种回忆的状态中，在回忆中， 我们必然把每个片段“标记”（皮尔士的术语：mark），再组织叙述。剪辑就是一种回忆的行为，在影片的开头，旁白说 “This is the story of a man marked by an image from his childhood.”作者开门见山，电影是对某段记忆的现实化的工程。电影中的支配者驱使男主角进入回忆，导演驱使观众进入针对这一段回忆的再现中。拥有记忆区分了生命和非生命，控制与反控制成为了生命这部电影的唯一情节。

对图像的大量应用看似颠覆了感知-运动的基本游戏规则，在导演的操控下，观众的视野被一张张光学摄影的图像所定格，观众的脑路被时隐时现的旁白反复旋转，空间被消散，时间似乎也断流了（14分钟时的旁白提到了“dateless”），正如男主角在被强迫的状态中，回忆起了女人的面孔，你也被强迫观看这些挑选出来的，有限的画面，然后男主角开始“记起”成年后的他和那个没有变老的女人在时间之外的某地的邂逅，这邂逅到底是梦境还是记忆？这个男主角还是片头提到的那个男孩了吗？

针对这些问题，镶嵌在蒙太奇中的图像已经不再可以提供任何解释，你只能服从叙事者的陈述。比如，片头那个女人目击男人死去的画面直到结尾才被解密：男主角的记忆中，似乎是他一直在凝视女人，可其实整个故事的真相是，他也一直在被女人，他的支配者们和童年的自己凝视着。莫薇说好莱坞电影中的凝视是一种反射，福柯说工业时代的凝视是一种规训，德里达说一个人唯一不变的就是他的凝视。假如“堤”象征着一种抵御时间波浪 (“wave of time”)的努力，而堤下那部永远没有起飞的飞机却又证明这种努力终究是徒劳的，男主角和观众听到飞机起飞的轰鸣声，轰鸣声下是女人惊恐的面容，然后，叙事结束，时间结束。这一切都是绝望的，却也是美丽的。

值得一提的是，克里斯马克在全片中避免了运用镜面，反射这些烂俗的手法来把图像变成马德莱小蛋糕。对核大战的恐惧催生了反时间的妄念，或许是为了奚落这种布尔乔亚的白日梦，克里斯马克设计了一场记忆的悖论，在这个故事中只有凝结的图像，图像取代了世界，一张图像出现又被另一张图像取代，对时间的回忆取代了时间，其实不存在时间旅行，男主角经历的和你在这28分钟里经历的一样，你头脑中的自动识别系统成为了这场记忆的悖论的帮凶，你不妨把全片看成是一出精心设计，却又在逻辑上不可调和的三段论。假设古典三段论是： 因为男主角必须活着，必须说话，悲剧才能继续，所以他不说话了或者死了，悲剧就结束了。这个故事的结尾表明男主角在开头就已经死去。你看到的又是什么？时间不是内容，不是框架，只是一种感受。电影是时间的伪造者。

早在实验开始前，博士便告诉男主角，“实验后，在另一个时间中醒来的是另一个成年人。”“如果你能够想象或者梦到另一个时间，那你就能在里面生活。”实验开始后的第十天，男主角看到了一些断断续续的画面，出现了一张“和平时代的儿童”的面孔，这个儿童不太可能是童年时代的男主角，毕竟人最难回忆起的面孔就是自己的面孔。第十六天，男主角开始接近目标：空无一人的奥利机场的桥墩，然后是一张女子的面孔，不是停机坪上那位的面孔。此时的解说词是 “一张幸福的面孔，却是另一个人的”。在这张面孔出现之前的是湖泊上的一条孤舟，解说词“有时，他回忆起幸福的日子”。此时，男主角似乎尚能辨别哪张女人的面孔才是让他在寻找的，这说明他的记忆在觉醒。

实验继续，他离目标越来越近了，他终于在桥墩上遇到了那个女人，也终于掉进了实验者们为他准备的陷阱。没错，他想起了那个女人的面孔，伴随着女人面孔的是一些破损的女人的雕塑。然后，叙事回到实验者，他们用德语低声交谈，再接着就是叙事中的第三十天，男主角和女人相遇了，因为实验者们多次把他投放到有女人出现的场景中，而每个场景都被精妙地伪造。

全片第17分钟时，男主角已经接到了墙的警告，而在叙事内的第五十天，男主角和女人在博物馆里观赏动物标本，他没有意识到这些标本就是在暗示他自己的命运。然后，实验者把他传送到未来，借未来人（其实就是这些实验者自己，如果有未来，也就只有他们能存活到未来）之口讽刺他“你说人类不应该拒绝过去，这不过是因为人类不能抵挡宿命才找的借口。”未来人给了男主角一条明路：把万能能量单元带回去，然后加入他们未来人的行列。男主角拒绝了，他不顾一切地要在最后一次实验中赶到奥利机场的桥墩来见女人，他以为女人在那里等他。结果是，当他第一次要进行真正的时间旅行时，他就被从时间中永久地驱逐。“童年的图像只是一个诱饵。”时间就像一卷胶片一样永不停止地转动，不管过去还是未来，都是被完成而且不可更改的情景。

正如很多人注意到的，在第三十天男女主角相遇之后，男主角开始出现在“过去”的影像里，他的出现带来了某种外部的介入，时间似乎至此才流动起来。我前不久看了罗伯格里耶的《美丽的女俘》，其中有一个比较类似的场景：一名通灵师和医生监控，重现着男主人公的梦境，男主人梦到了海，梦到了雷内玛格丽特的《美丽的女俘》，梦到了一个勾引自己的女人，和自己都先后出现在玛格丽特的画中。

相似的桥段，克里斯马克和罗伯格里耶的共同之处在于，他们的主人公都在不自知的情况下坠入了镜像之中，区别在于，克里斯马克让镜像服务于叙事，被伪造成男主角视角的叙事始终在观赏着镜像中的男主角，文字成为了唯一不变的矢量，而在《美丽的女俘》中，男主角在镜像中的挣扎却因为多重的叙事结构事实上变成了一种对叙事本身的延异。

另一个有趣的细节是，在格里耶更有代表性的《说谎的人》人中，所谓的闪回镜头本质上都是一些刻意混淆界限的换称游戏。在格里耶的《欲念浮动》和《美丽的女俘》中，对应大量空洞的肉欲明喻和有限空间内扭曲人物的，是多次被抛出的女人高跟鞋的意象。高跟鞋和皮鞋触地时发出的响声成为许多镜头中唯一的活物，格里耶对声音和色彩的运用几乎使得剪辑的行为在镜头内部完成，他示范 了如何光运用叙事把电影变成拓扑空间。与格里耶相比，克里斯马克要严肃一些，在拯救人性的时代主题之下，他更多保留了对人性中审美和爱欲的嘲弄。

在这幅标志性的画面中，男主角带着眼罩，头斜靠着，他身下的更像是吊床而不是死人床，他仿佛一个酣睡的儿童那么安逸。 唯独被蒙起来的双眼在暗示他在承受酷刑。很容易就能看出，这位男主角和现在那些观看VR电影的观众高度神似。特别讽刺的一个情节是，未来的人居然还跑到集中营告诉男主角，到了未来，要时空穿越就容易了许多。假如作者的本意就是想很严肃地告诉观众，在时间和回忆中的旅行的感受类似欣赏一部他人为你执导，并且由你本人出演的电影，那么死亡到底是最后的一个剪辑，看电影看到死，看到你自己的死。

在结尾的这张图像中，男主角倒下的身躯遮盖了前景，远处唯一一个可见的身影，很多人都认定那个人影就是那个女人。那个从头到尾都没有出现过的男孩呢？是否被男主角后仰的身体挡住了？或者说被挡住的是行刑者的身体？抑或是那个疑似女人的身影就是行刑者呢？还是说倒下去的男人根本就不是男主角？（他的左手带着手套，之前从没有看到他带过手套）。

有一篇影评文章中提到，作者在第一次观看《堤》后以为上面这张图像中的观察塔上站着手持镰刀的死神。多年后，他重看《堤》时才意识到自己错了。这位作者说，《堤》这部作品最神奇的地方在于一种持续制造错觉的能力。而全片最大的错觉就是那个男孩从头到尾的缺席，于是作者找到了下面这幅画面

影片的开头也一闪而过了一个男孩，他在家人陪同下来到奥利机场的桥墩看飞机，他只留下了一个背影，然后在影片最后出现了这个女孩，这个女孩是在代替片头那位没有交代清楚身份的男孩吗？ 在全片的最后一幕中，唯独只有上文提到的那个模糊不清的黑色人影支配了我们的视线，图像是强权的，也是欺骗性的。男孩的缺席，或者说镰刀死神的缺席不应该掩盖一个事实:这些看似巧合的错误在向观众灌输一种印象：文本内外的观察者都同时陷入了一种对于似曾相识(dejavu)的不详预感之中，一种意识到已有记忆被篡改的后怕。在《堤》中，这种恐惧深藏在核大战制造的毁灭之下，直到历史的末日和个人的末日先后降临，艺术和很多东西一样，终于显得 “与生俱来得毫无意义”。

上文的作者拿《堤》中的停机坪和一幅Hugo Simberg 1889年的画作作比较， 图下的这幅画作名叫《堤上的舞蹈》

不过，我认为让上面那位作者产生死神出现的错觉的是同一位画家的同一幅以堤为背景的画作

“Dancing with Death”

我一直看不出在第一幅画右边角落的究竟是一个人还是两个人。这位芬兰画家 Hugo Simberg 最有名的作品是下面这幅 《受伤的天使》，巧合的是画中的这位天使和《堤》中的男主人公一样被蒙住了眼睛。2007年，夜愿发行了一首名叫 “Amaranth" 的单曲的MV，便取材于这幅画。当然，这首歌曲和《堤》没有任何关系。

很奇怪，第一遍看完《堤》之后，我独自在一座计划经济时代遗留下来的办公楼的安全通道里面站了3,4分钟，可能抽掉了5，6支香烟。楼道里没有灯光，没有窗户，我周围的环境就类似《堤》中人类栖息的地下管道。当然不会有人请我去做时间旅行的实验，如果有，我希望我能带着手机里的《堤》的资源回到2008年，然后不再看任何别的电影。不看那100多部没任何意义的电影，我可以做很多别的事情，比如练练电竞，学学金融，实在不行好好写几个段子也比做什么搞“风格化”，“先锋”电影的梦强，毕竟这个星球上已经有人在1962年拍出了这样的杰作。人这辈子总会有几个瞬间，发自内心地意识到自己根本不可能追上前人。以前，我把写出一首诗，拍出一部电影的快感比做扒窃得手，考试作弊；在看了《堤》之后，我发现这种快感，洛特雷阿蒙在《马尔多罗之歌》里面已经有了描写，“在点燃了大火之后，一言不发地推开惊恐的人群离开，都不回头看一眼。”

2012年7月29日，克里斯马克死亡，当天是他91岁生日。1962年2月16日，《堤》首映。7+2+9=18，2+16=18。18，在第18天看到的应该只有废墟。

贯穿始终的旁白起到了解释剧情和表达感受与思绪的作用，与文本同步的是一幅幅如幻灯片般的剧照或图片的衔接来进行视觉叙事。电影作为一个年轻的艺术始终处于一种敞开的状态，它可以接纳各种新兴的手法和表现方式，而这种不断接纳的态度也是实验电影的最大意义。克里斯.马克用图片加旁白的形式来讲述一个科幻外衣下的爱情故事很有创造性，即使拿掉图片，光是旁白就已经可以构建起一个独立的故事。这一点与德里克.贾曼的《蓝》有着相似之处，只不过《蓝》是一个跟私人化的喃喃自语状态。本片故事设定在第三次世界大战后，巴黎一片废墟，人们移居地下，男主作为俘虏被掌权者们拿去做时空穿越的实验，过去和未来都可以去到。而在战争之前的年幼时代，男主在一次与家人一起在机场看飞机起飞的休闲娱乐活动间隙看到了一个女人，还看到了一个被枪杀的男人。这个女人的模样深深刻在他的记忆里。如今的时空实验，男主得以以现在的面貌回到过去见到了那个魂牵梦绕的女人，并展开了交流。他们在放满动物标本的博物馆里游荡观摩，女人已经渐渐习惯了这个随时出现、随时消失的男人。回到过去的实验成功了，实验科学家们便将他送到未来。未来建立在一个全新的星球上，人类重建了巴黎，新的秩序正在建立。未来的实验也成功了，男人没有了利用价值，于是掌权者打算杀死男人，未来的人类穿越到现在试图游说男人跟他们一起去到未来，但男人选择了回到过去，回到童年，回到第一次看到女人的机场，回到爱情诞生的时刻。而跟踪他一同回到过去的杀手在他奔向女人的那一刻杀死了他，这正是男人童年时代在机场看见女人的同时看见的那个被杀死的男人的时刻，原来他童年时看见的死去的男人正是未来的自己。这样一个时空穿越、寻找爱情、过去与未来存在于同一时空下却不自知，直到最后才揭晓谜底的概念在后来的不少主打惊悚、科幻的电影里都被不断重复使用。而本片用图片幻灯片式的影像来表现故事的方式在具有实验性的同时也加强了关于碎片式记忆的质感。一张一张并不连贯的记忆图片（碎片）相互拼接，这也更符合我们对遥远记忆的唤起方式。