伊万的童年

Андрей Тарковский

镜子里的潜行者

“塔可夫斯基是伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。”

——英格玛·伯格曼

“糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充满沮丧……和恐惧……我不能生活在俄罗斯，也不能真正生活在这里。”

1983年5月25日，罗马，安德烈·塔可夫斯基在日记中写道。

日记中这“糟糕”的一天，在他同期的纪录片《雕刻时光》中被更具体地记录了下来。

那时候他总是呆在阴暗的房间里，动辄枯坐一小时，同行的意大利编剧托尼洛不理解他为什么会“痴迷于这个房间”。而这种不理解也或是一种误读，就像对于塔可夫斯基来说，真正迷茫和恐惧的，并非回不去那片土地，而是回不去那个真实的故乡。

和很多苏联艺术家一样，塔可夫斯基是被迫离开的。

在此之前，苏联国家电影委员会主席菲利普·叶尔马什对他的电影展开了毫无根据的审查。

叶尔马什的梦想是打造一座“苏维埃好莱坞”。因此，他更倾向于支持那些擅长好莱坞大片风格的导演，比如奥斯卡最佳外语片奖得主谢尔盖·邦达尔丘克。

像塔可夫斯基这样影响力大又不听话的导演自然是眼中钉，甚至他还任命邦达尔丘克担任戛纳电影节的评委，以确保塔可夫斯基的《乡愁》无缘金棕榈。

就像在 1983年9月16日给父亲的信中写的那样，这无疑是“最不能接受的”。他不得不前往巴黎开始了流亡岁月。

在生命最后的时光里，苏联政府“特赦”家人去巴黎探望，塔可夫斯基一度还把陪同的使馆人员错认成克格勃。

1986年12月29日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，国家开始改革，叶尔马什被降职并提前退休。

在他去世之后，苏联政府授予他列宁勋章，还恢复了他的半官方职务，苏联电影界对他的态度从原先的羞辱排斥，转变为近乎奉承的夸赞，偶像式的崇拜和对流亡艺术家身份的猎奇，人们开始将塔可夫斯基奉若神明。

诞生、禁锢、毁灭、沉默，都是某一种缺席，或者，在那个关于回不去的故事里，他早就知道，自己将永远是一个在历史、宗教、民族中的潜行者，他需要用电影这面镜子让它们回来。

只有电影这面镜子。

昨天4月4日，是塔可夫斯基90岁诞辰。

塔可夫斯基：1932年04月04日至1986年12月29日

缘起——父亲的缺席

“父亲在我的生活里总是缺席的。”

在塔可夫斯基的作品序列中，有“献给母亲”的《镜子》，有“献给儿子”的《牺牲》，但是唯独没有献给过父亲。

塔可夫斯基的父亲叫阿尔谢尼·塔可夫斯基，整日作诗、翻译、会友、混文艺圈、闹婚外情，他在特殊的年代创作了大量风格沉郁的诗歌，塔可夫斯基就在电影中引用过很多父亲创作的诗歌。

“父亲生活在某个谜一样的平行世界，而他本人也属于这个世界，这个世界的大门对于他们之外的人，包括亲人在内都是紧闭的。”

在电影《镜子》中，母亲总是坐在田野的横木上抽着烟，等待从灌木丛那边回来的父亲。

父亲没有从灌木丛那边向房子走来。

《镜子》剧照

1932年4月4日，塔可夫斯基降生于伏尔加河流域的札弗洛塞镇，7岁被送往莫斯科读书。

二战爆发后妈妈带着他和妹妹迁回位于伏尔加河畔的老家，1943年，全家再次搬到莫斯科。 不断的战乱、贫穷和琐事让父亲决定不再回来了。

1954年6月，22岁的塔可夫斯基如愿考入电影学院。在学院的六年进修中，他的导师——苏联著名导演米哈依尔·伊里奇·罗姆给予了他很大的帮助。

《压路机和小提琴》是塔可夫斯基的毕业作品，于1960年摄制完成。

虽然相较于其日后的作品显得稚嫩，仍可通过此片窥见他之后影像探索上的诸多要素已初见端倪。 塔可夫斯基凭借着这部毕业短片在苏联电影学院获得了声誉。

只有在梦里，母亲和布谷鸟，妹妹和红苹果，沙滩上的嬉戏打闹才会如此无忧无虑，镜头外的塔可夫斯基和镜头内的伊万才能获得属于童年的快乐。

但，童年是留不住的，再美的梦也终会醒来。

现实只有潮湿阴暗的房子、沼泽和炮火，只有死去的拉斜霍夫和莫罗兹，只有德国人在河对岸制造的死亡和恐怖。

《伊万的童年》剧照

作为塔可夫斯基的剧情长片处女作，《伊万的童年》荣获1962年威尼斯电影节金狮奖。

在此之前，苏联还没有哪一部电影捧起过这一历史最悠久的电影节大奖。

甚至惊动了法国存在主义哲学家萨特，专门撰文盛赞年轻的“小塔”，认为这是他近些年来看过的最出色的电影之一。

塔可夫斯基受到广泛国际赞誉的同时，却遭到了苏联当局的批评：这片子无非是迎合资产阶级的口味玩弄神秘的把戏。

就在国内外对这位新人导演的处女作争论不休时，塔可夫斯基却早已和冈察洛夫斯基一起撰写关于伟大的俄国圣像画家安德烈·卢布廖夫的剧本了。

《安德烈·卢布廖夫》剧照

与《伊万的童年》类似，《安德烈·卢布廖夫》一经问世便在欧洲诸国引起了热烈的反响，戛纳电影节甚至打破常规，授予该片影评人联合会奖。

然而在国内，这部史诗级的作品却被当局束之高阁，直到五年后（1971）才准许发行公映。

如果说《安德烈·卢布廖夫》之于影史堪比《战争与和平》之于世界文学，那么《镜子》则可与《安娜·卡列尼娜》相媲美。

把塔可夫斯基的电影同托尔斯泰的小说进行直接对比或许不妥，但必须指明的是，以普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基为代表的俄国古典文学给予塔可夫斯基精神上的影响是巨大且深远的。

“‘陀思妥耶夫斯基’，可以代表我在电影中想做的一切。”塔可夫斯基对陀翁的推崇可见一斑。

然而，《镜子》的叙事风格与俄国古典文学传统大相径庭，倒是与西方现代文学中的意识流小说更为贴近。

影片完全抛弃了传统型的直线逻辑叙事，转而采取连贯性的诗意叙述手法，这种叙事手法同普鲁斯特的巨著《追忆似水年华》以及福克纳的代表作《喧哗与骚动》均颇为相似。

缓缓流淌诗意的长镜头将现实、回忆、梦境交织，巴赫、佩尔戈莱西、珀塞尔的音乐，辅以画外音朗诵的阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌，这一切都铸造了《镜子》在电影史上独一无二的品格。

《镜子》剧照

塔可夫斯基曾在日记中写道：“我的目标是把电影置于别的艺术形式之列。要让它等同于音乐、诗歌、散文等形式。”

英格玛·伯格曼则这样评价：“初看塔可夫斯基的影片仿佛是个奇迹。

蓦然我发现自己置身于一个房间的门口，过去从没有人把这房间的钥匙交给我，我一直都渴望能进去，而他却能进入其中，行动自如，游刃有余。”

这当然更多的是对塔可夫斯基的赞赏，但是当塔式电影变成一个没有钥匙可以打开的房间，是不是意味着在某种程度上导演和观众的彻底割裂？

或者说，当塔可夫斯基进入房间时，他是不是只是为了让自己被看见？

在自传《雕刻时光》中，塔可夫斯基指明了导演的作用和定位：“剧组同事可以给导演无尽的帮助，但归根结底只有导演的思想才能使电影达到最终的完整。”

尽管他是在阐述“作者电影”的观念，字里行间透露出的某种自傲甚至自负亦无需明言。

也许他被压抑了太久，这个曾经对苏联电影当局做过“认真深刻”检讨的人，这个不得不低三下四向瑞典制片人索求低微片酬的人，这个在威尼斯赢得金狮奖后四处给政要们写信求援予以艺术自由的人，也许在电影这面镜子里才能找到真正统领一切的权力。

那一刻，他是自己真正的父亲、唯一的上帝。

烙印——回不去的宿命

在电影《飞向太空》中，克里斯说“我不回地球了，和你在空间站里生活”。

当克里斯终于回到了那个宁静的村庄，当斗牛犬欢迎他的归来，当池塘、树木、小鸟和大地呈现出诗意——这真的是地球，真的是人类生活？

两个男人，一间小屋，一片树林，在渐拉渐远的镜头里，他们只不过在一座岛上，四周就是透明的海洋——

克里斯根本没有离开索拉里斯星球的海洋，他自己反而变成了海洋的一部分，他只是那个被人类的脑电图截取了记忆，复制出来的克里斯。

《飞向太空》剧照

莱姆的小说不仅是一部重要的科幻作品，也是一部脱离于现实世界的逻辑的哲学佳作。

当然，阅读小说更多要靠我们的联想，如同仰望星空，朦胧中愈发扑朔迷离。电影则像静物台上的石膏像，远观可窥轮廓，走近能看细节，给它打上一盏灯，便更加立体。

当现在的科幻片还在平行世界打转时，这部包含了太空站、外星球、火箭、失重等诸多科幻元素的影片早已在半个世纪前就飞向现代哲学难以触及的，文字无法表达的“太空之外”了。

从《伊万的童年》开始，苏联电影委员会就从未停止对塔可夫斯基的诘难。

批评《安德烈·卢布廖夫》让圣像画淋雨使民族受辱；

《飞向太空》则被踢皮球式地耽搁了十年之久，拍完之后又推迟了三年上映；

直到《潜行者》问世，委员会对剧本仍提出了一系列疑问：这个故事到底表达了什么思想？“区”是从哪里来的？是集中营的隐喻吗？

百般解释的塔可夫斯基不仅没能消除质疑，反而“诬陷国家”的舆论甚嚣尘上，《潜行者》也因此成了他在苏联拍摄的最后一部电影。

《潜行者》剧照

之所以会带来如此大的非议，源头正是片中寓意极强的引申含义。

与当局的武断猜测不同，塔可夫斯基的寓言更多是关于个人与世界、精神与物质、人性与关怀的探究，以及探讨当时乃至当代普遍存在的”精神内涵”。

这部1979年的影片的“寓言效果”在七年后的切尔诺贝利得到了应验。

9.3万人死亡，近27万人致癌的现状不断提醒着世界科技是把双刃剑，可惜寓言似乎收效甚微。

更戏剧的是，塔可夫斯基本人罹患肺癌就极有可能与该片拍摄周期过长，长期暴露在受到污染的环境之中有关，一个例证就是他的妻子拉娜以及本片主演安纳托里·索洛尼岑都死于肺癌。

从缺席到回归，从沉默到言说，塔可夫斯基在“回不去”的人生中寻找父亲，寻找故乡，寻找人类。 从镜子的这一边到另一边，既是克里斯房中挂着的安德烈·卢布廖夫绘制的圣像，这是对信仰的虔诚，对普世之爱的执着，对民族苦难的体味，对艺术的敏锐的感知力。

也是潜行者。

一个像堂吉诃德、梅什金公爵那样的理想主义者，他们为崇高的精神而战，却又不可避免地在现实中惨败。

※参考：

「1」安德烈·塔可夫斯基：镜子里的潜行者，五行缺水，豆瓣，2020-07-04

「2」塔可夫斯基的图文集，回顾天才电影导演的一生，曾梦龙，好奇心日报，2020-02-18

作者｜摸鱼（煮观本主） 添加微信号paokaishubenxbb加入书本影迷群

塔科夫斯基的第一部片子 也是我看的第一部塔导的第一部片子。

在飞机上观看 用了两次 影片开始对于对于伊万人物的塑造我觉得是非常好的 也很好的构起了我的兴趣。因为老塔一直是学校同学中口中频频出现的导演 在我的印象里他是艺术片大师 感觉就是大闷片的类型 但是看了开头我对老塔的印象改观了。

言归正传，其实对于这部片子剧情上以及一些感受上可能对于当时的历史不是特别了解 有些剧情上的点不是很能get到，但是对于视听手法上我真的不得不佩服，实在是太牛逼了，这好像老师说的一流导演和二流导演的差距。同样的剧情 一流和二流的表现手法完全不一样，很多场的手法真的值得我学习。

接下来我先捋一下剧作在分析场次的视听

首先影片是以伊万的梦境（四场梦境）和现实交叉进行的，我也在想为什么叫伊万的童年 伊万他只有童年 而他的童年有两个 一个是美好的有母亲 有暗恋的小女孩 没有战争 一个是枪林弹雨中在战争中为了替父母复仇的伊万。通过两个现实与梦境交叉剪辑形成对比来诉说伊万这个孩子的童年。

第一场梦境

井外的伊万和母亲看着井内孤独的伊万 井内的伊万映射现实中的伊万孤独无缘 牢牢被困住的感觉

第二场梦境 第二场梦境水声打在母亲身上犹如枪声打在母亲身上一般

第三场梦境

在车上与女孩吃苹果 嬉戏

第四场梦

与开头母亲擦汗呼应 当时母亲擦完汗是枪响 当时在战争 而这次母亲擦汗 远走接下来是祥和的景象 战争结束

伊万和这个枯树 总感觉枯树有意义 但是不知道是什么意思

一起奔向远方

最后结尾也是这个枯树

对于整体影片来说 我感觉他说了很多 但好像又没说什么的感觉 感觉很散 没有重心 很多都是情绪性的戏份。对于影片内容方面 我不是很懂 也挺让我困扰 我觉得这个要在老塔后面的片子看完后我再来补充

对于视听方面

开头对于手这个造型的塑造 通过光影把这种单个的手体现出来 个人联想到战争中被炸剩的手 通过光一点和镜头一点一点都展现后面的影像和人物。我觉得这个是值得学习的 通过一开始塑造人物 不给全面的时候 可以先通过身体的局部特点来塑造人物 从而给观众第一印象的建立。

这个镜头是非常经典的 再没看伊万之前老师就在班上拉过这个视听 破旧的房屋如同刀剑一般刺像伊万 结合剧情伊万偷跑出来 各种枪剑对像伊万 那外面的世界就是非常危险

这个老人我感觉就像被战争中的平民 自己的房屋没了 被炸毁 但却不想离开这个地方 我觉得非常值得学习 通过伊万的视角去发现揭露战争的残酷

这个门的运用也是一绝 利用美术和摄影加人物的调度完美将视听达到了一种高度 门一开一合 老人若隐若现 尽管摄影机没运动 但是其他都在动 最后大景一看这是只有一个门 让观众觉得这是在屋里拍的 全景一开这只有一扇门其他全没了

这场戏结合剧情来说伊万偷跑出了上校的庇护 不想去军校 来到了这个战争下的村庄 遇到了这个老人 而这个老人先是唱了一首歌 感觉是关于家的歌 让伊万找钉子 然后说烟囱和炉子是最坚固不可摧的 然后把画挂到了墙上 我感觉老人和废墟就是来体现战争的残酷 对于普通人幸福生活的摧残 剩下的点我就没get到了 欢迎大神补充

我认为比较好看的镜头哈哈

这场觉得妙是用画来体现诉说历史前转 看起来像版画

这个我感觉是跨越鸿沟的爱情 本来就没有结果的爱情通过视听表达

通过铃铛开始

最后通过炮弹声拉回现实

这场戏是我觉得本片第二牛逼的一场

抓住小孩子童真的一面 作为独生子的我是很能理解这个的 小时候（大概小学三四年级）父母不在家 回一个人扮演各种英雄 或者八路军 拿空气枪或者玩具枪 对着空气一顿打 或者用枕头被子来搭建战壕或者密集地 一边说话一边去打敌人 老塔用视听拍出来了 而且密闭空间有电光源手电筒🔦去找细节 通过音效来模拟战场的 其实可以是真实的 伊万之前那时候真是的经历 或者是通过墙上的字 伊万幻想着去救他们 我觉得这是值得学习的地方。通过小孩子童真来描写战争的残酷太牛逼了。

这种戏 通过巨大的镜子 摄影机不动 完成双人调度 和视线错位 值得学习

老塔长镜头

长镜头的魅力

不是简单的大景交代环境 而是通过长焦跟随人物一点一点通过移动来慢慢的让重要信息到镜头里来 让观众慢慢跟随导演慢慢发现这些细节 这是老塔长镜头的魅力

荧幕有时候就像窗户一样。你看到的东西很局限 而导演给到观众的其实和窗户一样 给观众一个探索发现的过程让观众有参与感

通过照明弹 增加很多画面的动感

倒影 我觉得镜像 倒影 都是假的 更能体现与现实的对比 都是可以运用的视听

最后这个也是通过铃声来接到战争胜利 这个铃声我也很迷 欢迎大神补充

最后是我觉得最牛逼的一场戏了

两个时空 融在一场戏了 让观众联想度巨高 太牛逼了 观众看着一幅画面 脑海中是另一幅画面！

以上尉的视角

画面是战后的监狱破败不堪 声音确实当年伊万入狱时候的声音 上尉的视角如同观众的视角特有代入感 牛逼 特别值得学习！这是让我觉得老塔的视听非常牛的地方！

这是我第一遍看完的感受。

也是个人学习笔记不喜勿喷。再之后看完会继续补充2021 8.9

安德烈·塔可夫斯基出生于苏联，父亲是诗人阿尔谢尼伊·塔可夫斯基，曾就读于苏联电影学院。一生拍过七部半的电影，从《伊凡的童年》斩获1962年威尼斯影展金狮奖之后，他的每部电影都在国际上享有盛誉，其最后一部作品《牺牲》获得1986年戛纳影展评委团特别奖。与费里尼，伯格曼并称为“圣三位一体”。

塔可夫斯基对于电影提出了“雕刻时光”的概念，他曾说道：“导演以‘内心中成品的形象’（作者时空体）去雕刻现实的生活组成的‘大块时光’，从而确保‘影像完整性的元素’，最终创造出影像时空体。电影是时间的艺术，而如何在每一帧去传达导演内心的感受，让观众在画面中获得潜层的灵魂共鸣，便是导演的艺术，。塔可夫斯基的电影反对以爱森斯坦、普多夫金的苏联蒙太奇学派，因为他认为杂耍蒙太奇、特写等形式是导演代替了观众选择视点，控制着观众的注意力，是一种“思想的专制”。这使得观众没法在影像中进行思考，用自我意识来思辨与感受画面。塔可夫斯基认为：一旦电影与观众接触，它便于观众分离，开始独立自主的存活，经历形式与意义的变迁。”因此他的电影经常使用长镜头和广角镜头，人物在画框中自由行动，摒弃了人物对话时的正反打镜头，完全采用舞台调度将人物放在同一景别中进行叙事。这样的电影实践，又与安德烈·巴赞的电影理论有契合之处。

在《潜行者》中，当作家等人都来到“区”的囚室后，三人却为是否进去产生了犹豫，三人在囚室外开始胆怯，意识到自己的内心的欲望与愿望是不纯净的，对于这样一种能够实现人愿望的力量产生了怀疑，科学家甚至想要用炸弹炸毁囚室，来毁灭潜行者的信仰之地。塔可夫斯基通过长镜头，展现三人在囚室外的内心挣扎。这样的处理，正如安德烈·巴赞在《电影是什么》中所说的一样：“以同样的清晰度收入处在同一戏剧环境中的整个视野，用频繁的摇移和演员的进入场景取代镜头的分切，尊重事件的戏剧空间的连续性，时间的延续性和事物的实际联系。”

但是不同的是，塔可夫斯基却又对于所谓的“戏剧化”电影极为反感。在他看来，电影应该与其他艺术形式不断区分出来，来确立电影艺术的独特性，而电影艺术不同于戏剧艺术，因此不需要依靠戏剧中的情节与人物来编织时间与空间。因此他强调电影所呈现的“诗意”，所谓的诗应该是按照最简单，最符合生活本象的下所散发出来的深入人类最高层次的智慧与内心情感。因此一方面“塔可夫斯基“强调电影的“真实性”，另一方面以日本的俳句作为最接近电影诗意的例子，来达到他电影的诗化。他试图在电影中使用最简单的生活图景，如同俳句中简单的三行诗，透过生活表象下的记录与观察，从中寻找出最真挚动人的诗意。

在塔可夫斯基的半自传电影《镜子》中，导演试图将电影段落分为“现实、梦境、内心、纪实”四个段落，打破情节的连续性，完全代以作者最潜在的内心的描写。并且将现实与虚幻交替剪辑，如同一种意识流的处理。电影开头母亲坐在栅栏上，等待着父亲的归来，但是父亲始终没有出现，揭开了当父亲的“缺位”对于家庭的影响。之后便是母亲在工作中被同事的羞辱，以及父亲与母亲在森林里的欢嬉等等，这些段落之间并没有连续性，完全是靠着心理潜层与回忆的逻辑进行构架。但是观众在观看影片的时候，透过这种无序的排列，却能从中体悟到其中所蕴藏的诗意与情绪。观众在观赏过程中，也不仅仅如同戏剧电影一般，对于人物有一个概念化的认识，而是将欣赏层次放到了广阔、散漫琐碎的生活之中。在塔可夫斯基看来，所谓的“戏剧电影”的架构，只是为了营造一种必然的结果，观众所关心的也不再是其中的过程。而这种破除情节，回归人与生活本身的处理，便是让观众将注意力放在过程中，去体悟生活中诗意。

20年代苏联的表现蒙太奇学说，是建立在“诗”的表现方法基础上的，它与无声电影以来纯视觉艺术来反映生活的特点相吻合。文艺理论家克洛夫斯基在《电影美学》中对于诗电影下了一个定义：“没有情节的电影就是诗的电影。”当时很多学者也将塔可夫斯基放入到了“诗”派电影的行列中。而塔可夫斯基在自己所撰写的《雕刻时光》中却不满意这样的划分。在书中，他说道：“古典戏剧的方法总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串联，而诗却可以避免这种电影创作上的弊端，因为诗的推理过程，比传统戏剧接近思想的发展法则，也更接近生命本身。”在他看来，“诗”更多的是一种对于生活本质的认识，而不仅仅是在文学体裁上的借用，不仅仅是与传统的戏剧模式相区别。并且塔可夫斯基认为当时的诗派电影为了刻意营造诗意而忽略了电影的“真实性”，运用事实对于时间流逝的记录是电影最基本的概念，这一点是不容打破的。

在塔可夫斯基的电影中，我们可以看出他对于物质世界的还原这一基本准则的遵守。虽然他的电影之中，常常会出现梦境，与现实时空不相符的回忆。但是他在拍摄这些段落时，还是坚持采取最本质的现实空间。比如在《安德烈·鲁布廖夫》中其中匠人跟随着热气球飞向太空最后坠地的长镜头，当热气球升空之时，整个村镇的景象随着热气球的飞升而尽收眼底，展现出了当时整个的社会图景，呈现出一种恢弘壮阔的诗意。而最后的坠地，导演切到了马在地上翻滚的镜头，用一种诗意之感来预示着人与万物生灵同样渺小的意境，这一辽阔，一渺小的对比，将一种人如沧海一粟的无奈的诗意性表达了出来。而他所选择的所用镜头都是真实的。另外如《飞向太空》中妻子窗门而出，《潜行者》中潜行者躺卧在床对于人内心信仰缺失的苦痛，《镜子》中大火熊熊燃烧的草舍，都是塔可夫斯基在“真实性”下所申发出的诗意。

围绕着塔可夫斯基的电影的诗意，在塔可夫斯基的电影中，我们所感受到的不仅仅是来源于生活最本初的诗意，而更在于一种对于生命之外，对于世界本初的思索。而塔可夫斯基在东方哲学中找到了方向，并且在电影中，他往往会选择在人物台词中暗含这样的思考，使得影片中的诗意得到了理性与思辨的升华，使得影片的所营造的意境更具有崇高之感。这样的处理也让观众在观看影片的时候，能够跟随着人物进行积极地思考，在观看与思考中，影像的表达更能让观众感受到其中所蕴藏的诗意。比如，在《牺牲》中，当核弹即将要发射的新闻被家中人得知的时候，情绪激烈的母亲在打了镇定剂之后，所说出的，关于家庭中夫妻的强弱对比，便是借鉴了道家的阴阳相生相克的思想。而《乡愁》中安德烈为了点燃水中的蜡烛，而三次穿过水塘将蜡烛点燃，所蕴含的便是佛教中“渡”的概念，是安德烈对于彼岸的思索与向往。

当然，塔可夫斯基是在西方语境下成长起来的，对于西方古典美学与基督教文化自然也是融入到了他的思维体系之中。以《乡愁》为例，我们不难发现其中具有古典绘画感的庄严肃穆构图。在影片的结尾处，随着镜头的下摇，安德烈背靠着雄伟壮观的教堂，坐在了一处雨塘胖，面无表情地注视着水面倒影下的自己。这样的处理暗示着男主人公在回归到了自己的田园式乡土之中，与影片开头安德烈家乡处的水塘相互照应。而背后的建筑则是一种神圣化的象征，是内心得到宁静与净化的外化。另外一处便是多米尼克在广场上宣扬着自己的教义与思想，妄图通过自焚来唤醒人内心的良知，而与之对照的是广场上观众不是聚集在多米尼克左右，，而是错落有致地站在台阶上，透露着一种古典的秩序与庄严感。他们保持着沉默，对于眼前的疯子并不在意，以一种无法言传的静默矗立着。这样的图景，如同《圣经》中耶稣为了用鲜血洗尽世人的罪过，而将自己钉在了十字架上，如同多米尼克的自焚。但是耶稣的死却并没有引起世人的悔改，甚至对于耶稣的身份产生了怀疑，直至耶稣的复活。但是多米尼克无法复活，他也无法让世人警醒，就如同阶梯上所排列着的冷漠的旁观者一样，人不再拥有信仰。这就如同《潜行者》中潜行者在现实生活无法得到精神上的满足，只好寄希望于“区”，在帮助人实现愿望的过程中，来唤醒自己对于信仰，对于奇迹的渴求，来充盈现实生活的空虚与麻木，如，《乡愁》中的旁观者一样。

另外便是在塔可夫斯基的电影中，他希望演员能够时刻保持着“克制”，不随意外露情绪，从而让空间与人物保持一体，而不刻意强调某一主体，让镜头中的一切保持着一种和谐的整体性，但是这一点在他最后的电影《牺牲》中做得不是很好，当母亲得知核弹发射的事情后，塔可夫斯基给了她一个长达数分钟的段落，来展现她的情绪崩溃，从而让影片整体的沉静之感被这样突兀的表演而破坏。

虽然塔可夫斯基留世的电影并不多，但是却不妨碍他名垂电影史。正如他曾写道：“我的不朽已然足够。”另外，在《雕刻时光》中，塔可夫斯基曾将艺术家比做神的奴仆，天赋便是神所赋予你的枷锁。他的一生便是试图去完成神所赐予他的使命，不满足于苏联当时所盛行的“消费主义”，而坚决在电影的艺术上探索着。不试图去迎合任何思想理论，而是坚持着自我探索，创造出了独一无二的电影表现形式，并且为之奋斗了一生。这样的使命感，值得所有艺术家借鉴。他的一生正如他的朋友在送他的一幅画上评价一样：“万神殿的主神奥丁只有一只眼睛，为了喝到世界之树伊格德拉尔树下的智慧泉，他将自己仅有的眼睛献上，永远留在了泉眼里。而塔可夫斯基将一只眼睛留在了电影里，获得了智慧。”

记者：可否谈一谈您最早的影片[伊万的童年]？

塔科夫斯基：可以。不过那不是我最早的影片，我最早的影片是在电影学院时的短片习作[今天不离去]。

记者：Sorry。

塔科夫斯基：没关系。老实说，在拍摄[伊万的童年]时，我还暗自怀有另一项企图：确定自己是否适合当导演。为了要得到答案，我放松缰绳、顺其自然，尽量不自我压制；如果拍出来的影片不错，那么，我便认为自己有资格从事电影。所以，从某种意义上讲，[伊万的童年]对我尤其重要，它是我的资格鉴定。

记者：这是否意味着[伊万的童年]的结构很松散？

塔科夫斯基：不是这样的。我只是试图减少自我压抑，让自己的品位和美学素养充分发挥。在此基础上，我必须确定以后拍片时，什么是可以依凭的，什么是必须回避的。当然，此后我对事物的看法已有了极大的转变，我逐渐看清了那时的发现鲜少真正富涵生命者，于是我放弃了许多在那时理出的结论。

记者：我记得有一句台词，印象尤为深刻，是说，“妈妈！有一只布谷鸟！”……

塔科夫斯基：是的。那是影片中四场梦的第一个梦，他们都源于一些特定的联想。包括你刚才讲得那句话，都是我童年最早的记忆。那时我四岁，正开始认识这世界。

记者：是否是这些童年的记忆促使您拍摄了[伊万的童年]，乃至此后的[镜子]？

塔科夫斯基：当然，记忆是人类非常重要的资产。它们之所以充满诗的色彩实非偶然。最美的回忆常常是属于童年的。当然，回忆必须加工才能成为艺术家重建过去的基础；最重要的是，不要遗失了那种特殊的情绪气氛，没有它，再精准的回忆也只会唤起失望的苦涩。于是，我突然有了一个念头：从这些记忆的资产中，我可以发展出一个新的工作准则，根据它可拍出一部格外有趣的电影。那些表象的事件、主角的动作、行为模式都会受到影响。这将是一部关于他的思想，回忆和梦的电影。然后，完全没有他的出现，它有可能创造出非常有意义的东西：表情、主角个性的描绘，以及其内心世界的呈现。在这当中我们会发现体现于文学以及诗歌中的抒情主角的影像得到回响；他没有出现，但是他的信仰、他的判断以及他的思考建构出一个图像，清楚地界定他的形貌。这便是后来[镜子]的出发点。

记者：那些人对您的影响是至关重要的？

塔科夫斯基：在我的孩提时代，母亲第一次建议我阅读《战争与和平》，而且此后数年中，她常常援引书中的章节片段，向我指出托尔斯泰文章中的精巧和细致。《战争与和平》于是成为我的一种艺术学派、一种品位和艺术深度的标准；从此以后，我再也无法阅读垃圾，他们给我一种强烈的嫌恶感。而我的父亲亚森尼·塔尔可夫斯基对我的影响也是巨大的，他经常亲自对我朗诵他的诗，而他的许多诗作也被我用在电影里。在拍摄[伊万的童年]期间，我就想尝试以诗的语法来取代传统的叙事方式，可总会有一些小问题。

记者：什么样的小问题呢？

塔科夫斯基：比如说来自电影当局的抗议。只要我们的戏剧结构稍见创新的征象——将日常生活的理论基础作略为自由的处理——就会遭到抗议和不理解。他们总是以观众为借口，认为观众需要的是一气呵成、绝无冷场的情节，如果电影没有很强的故事线，他们会看不下去。

记者：实际情况呢？

塔科夫斯基：我很高兴发现观众的看法并非如此。比如，[伊万的童年]里的对比——从梦境切到现实，或者反过来，在最后一场戏中从阴暗的地窖直接跳接到胜利之日的柏林，许多观众看懂了，并认为很精彩。

记者：为什么以诗的角度来组合你的电影素材，可否考虑到一般观众的接受能力？

塔科夫斯基：我发现诗的联接、逻辑在电影中无比动人；我认为它们完美地让电影成为最真实、、诗意的艺术形式。诚然，我对诗的熟悉远超越传统剧本，传统剧本总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串连。电影素材的确可以用另外一种方式来组合，最重要的就是开放人的思考逻辑，让这基本原则主宰剧情的发展和剪接的先后顺序。思想的产生和发展有其自主性，有时需要用和一般逻辑推演完全不同的形式来呈现。我个人以为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。经由诗的连接，情感得以提升；观众也将由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程，唯有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。一般直线推演的逻辑就象几何定理的证明一样令人感到不舒服，这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性。由此可见，至今电影仍甚少运用诗的逻辑是多么大的错误，它有许多资源尚待开发，它蕴涵一股内在的力量，这股力量凝聚于影像中，以感性的形式向观众呈现，引发出张力，直接回应了作者的叙事逻辑。当一件事情没有被全盘道出时，我们反而有更多思考的空间。倘若观众未能和作者一起分享将影像生命化的悲喜，一切将变得毫无意义。

记者：在[伊万的童年]之后，是不是就是[安德列·卢布耶夫]。我记得第一次看到这部影片是在大学三年级的时候，没有字幕，同声翻译。我记得我深深被这部影片震撼了，那些看得懂的和看不懂的，那种纵情恣意的书写，那种宗教虔诚和史诗性。

塔科夫斯基：谢谢你对此片的褒奖。拍摄[伊万的童年]的经验帮助我形成了一些观点，而这些在我撰写有关安德列·卢布耶夫生平的电影脚本《安德列的情感》时，更加获得肯定。但写完剧本时我原本非常怀疑它的可拍性。然而，无论如何，我知道它绝对不是一部历史故事，或是传记电影。我的兴趣在他处：我要探索一个伟大俄罗斯画家的诗情禀赋。我想要以卢布耶夫为例，来探索艺术创作的心路历程，并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和人民觉醒。这部影片的目的在呈现：处于那个人与人互相残杀、鞑旦人大举入侵的时代，人民对于同胞爱的渴望如何激发了卢布耶夫的旷世杰作“三位一体”的诞生；它是友爱、情爱以及沈潜的天父之爱等理想的缩影，这才是该部剧本的艺术基础。

记者：既然谈到“艺术基础”，我想了解一下塔尔可夫斯基导演对“艺术”其终极意义的看法？

塔科夫斯基：许多人曾经问过这类的问题，而且任何与艺术有关的人也都会提出他们自己的答案。无论如何，一切艺术的目的都非常明确（除非其如商品一般，以消费者为导向），就是要对艺术家自己，以及周遭的人，阐述人活着是为了什么，存在的意义是什么；或者，即使不予解释，至少也提出这样的问题。艺术的一项不容争议的功能便是知的理念，其所表现出来的效果即震撼和宣泄。打从夏娃偷吃了智慧树上的苹果那一刻起，人类就注定要为真理奋斗不息。我们知道，最先，亚当和夏娃发现他们是赤裸的，于是他们感到羞耻，他们之所以感到羞耻是因为他们已然了解；他们于是上路，庆幸着彼此了解。那就是一段无尽旅程的开始。我们可以体会那一刻对于这两个灵魂是多么戏剧化，从混沌无知的状态中苏醒，被投入充满敌意、未知的地球广袤之中。因此，艺术和科学一样，是类化世界的一种手段，是人类追求“绝对真理”过程中借以了解世界的工具。

记者：那么，艺术与科学二者有什么区别呢？

塔科夫斯基：下面我就要谈到这一点。这两种体现人类创造精神的手段，其相同点却仅止于此；要投入任何一个科学系统，一个人必须先具备逻辑思考的能力，具备理解能力，而这些能力的先决条件便是要接受一种特定的教育。艺术不然，他向每一个人呼唤，期待留下印象，尤其希望引起感觉，希望成为可以被接纳的，一种情感冲击的原因，希望透过艺术家输入作品的精神力量来说服人，而非透过无从反驳的理性论证。而它所要求的先期准备并不是科学教育而是精神训练。艺术的诞生和它的根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求。现代艺术所犯的错误在于终止追寻存在的意义，以求证实个体自身的价值。那些名之为艺术者于是变成了一些行为乖张的问题人物，他们坚持任何个人化的活动都有其真实价值，艺术变成了只是一种个人意志的展现。然而在艺术创作中，人格并不会自我标榜，他为其他更高的、公共的思想服务。艺术家向来是个臣仆，永远为了偿还神迹所赐的天赋而努力。现代人不愿意牺牲，纵然真正的自我肯定惟有通过牺牲才能表现。我们已经逐渐遗忘这一点，同时，也无可避免地逐渐失去所有人性的感应。

记者：您谈的问题对我很有触动。不过据我所知，现在已经很少有导演具有您这样的想法。另外，您对电影的商业性问题怎么看呢？

塔科夫斯基：是的，现在我们身处困境，即观众往往喜欢商业垃圾甚于柏格曼的[野草莓]，或是安东尼奥尼的[欲海含羞花]。原因何在？品位的败坏，还是影片的贫乏？两者都不是。从诞生伊始，经历高峰与渊谷，电影已经走过一段漫长迂回的路程。艺术电影与商业电影之间的关系始终不能和谐地发展，其间的鸿沟更是与日俱深。观众对电影的辨识能力越来越精练，观众已发展出自己的喜恶，这意味着电影创作者各有自己固定的观众群。观众品位的差异可能南辕北辙，但这并不值得遗憾或惊慌，人们有自己的美学标准意味着自我了解的觉醒。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存；因此，不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。

记者：既然谈到“艺术”和“娱乐”，“艺术”和“大众文化”，我想问一下，您认为一个人为什么要看电影，他的目的是什么？

塔科夫斯基：我认为一个人买了一张电影票，就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟，让自己投身寻求“失去的时光”。换言之，他想要填补身为现代人的特殊局限所造成的精神真空：频繁的活动、贫乏的人际关系，以及现代教育的物质取向。当然，我们也可以说，一个人的心灵经验从其他艺术或文学领域亦可得到滋润。一旦想到寻求“失去的时光”，必然会想起普鲁斯特的巨著。但是没有任何一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众。也许是电影的韵律，它传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式，特别符合现代人时间不足的生活节奏。也许我们也可以说，观众不仅对电影的刺激感到着迷，更被它的动力所征服？然而，我们可以肯定的是：观众多未必全然是福，因为最容易被新鲜和刺激打动的观众，总是其中最驽钝者。

记者：据我了解，您很反对蒙太奇理论，能否具体谈一谈？

塔科夫斯基：“蒙太奇电影”的理念——即运用剪接将两个不同的观念结合起来，如此产生了一个崭新的第三观念——对我而言，却觉得与电影的本质格格不入。艺术无法以观念的交互作用做为其终极目标。影像受到实物的拘囿，然而其素材却沿着神秘的路径超越了精神的范畴——也许当普希金说：“诗必须有一点儿愚蠢”时，他正是此意。我反对“蒙太奇电影”的原理，因为此等原理不容许电影在银幕的范围之外继续生存：他们不允许观众将个人经验加诸于其眼前的影片。“蒙太奇电影”向观众呈现拼图和谜语，让他们解读符号，并以讽喻为乐，一再地以其知识经验为诉求。然而，这些谜题每一道都有自己准确、一字不差的答案；因此，我认为“蒙太奇电影”阻碍了观众，使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应。它的手段变成了目的，影像的建构本身变成一种目的，作者对观众进行全面性攻击，把自己对正在进行之事件的态度强迫输给观众。近年来，电影科技的发展衍生出一种荒诞的表现方式：把宽银幕分割成两个或者更多部分，让两种以上的表演可以同时并行。我认为这种发明是居心不良的，是对伪传统的复制；它们原本不隶属于电影，因此显得非常僵硬。

记者：可否对电影学院的学生提一些建议呢？

塔科夫斯基：任何人决定要成为导演，必须付出一生做为赌注，也只有他自己能够为其后果负责。因此，这必须是一个成熟的人经过审慎考虑之后的抉择；那一大群培育艺术家的老师，并不能为那些成不了器、往往一毕业就直接踏入电影圈的学生在校时牺牲、浪掷的几个年头负责。电影学院选择学生不应该以实用主义为出发点，因为它涉及伦理问题：在学习当导演或演员的学生中，百分之八十的人都填补了他们不太适任的专业悬缺，终其一生兜着电影的外围团团转。绝大多数的失败者都没有勇气放弃电影，改投他行。在投注了四年的时间研读电影之后，人们很难放弃自己的梦想。

记者：您拍了这么多的电影，那么您拍电影的终极目标是什么呢？或者说，您理想中的电影是什么样的呢？

塔科夫斯基：我曾经录下一段家常对话，谈话的人并不知道被窃录。事后我重听那段对话，觉得“编剧”和“演技”都精彩无比，那些人物的韵律、情感及生命力——全都如此真实。他们的声音是那么悦耳，停顿也显得如此美妙！……连史坦尼斯拉夫斯基都无法合理化这些停顿；和这些随意录下的对话结构相比，海明威的精雕细琢就要显得做作而且幼稚了。我心目中的理想影片是：作者去拍摄数百万尺的底片，有系统地追踪、记录一个人从出生到死亡，每一分每一秒、每一天、每一年的生活，然后从这些底片中剪出两千五百公尺的影片，或是一部一个半小时的电影。从“一团时间”中挑选并组合。