北村方向

一起喝酒的后辈叫宝兰， 艺珍的酒吧叫小说， 另一个酒馆叫多情， 弹了两次的曲子是肖邦升C小调第20号夜曲。

醉了酒的柳成俊走到庆珍家附近，心里嘀咕着： “不知不觉又走到她家楼前了，她还住在这儿吗？都快过去两年了，还住在这儿吗？” 他走进她家楼道，走上楼，把耳朵贴近她家门前，心里继续嘀咕：“还在吗？现在还在吗？” 然后敲响了门。

在谈到人生的偶然时，成俊说：“就是这些没有理由的事聚到一起构成了我们的人生，然后我们故意从其中挑选几个当做理由，连成一条思考的主线罢了。 就是那几个点连成的，我们就管他叫理由。”

成俊和宝兰在门外抽烟的时候，下了首尔的第一场雪。 他们三人第一晚喝完酒出来，英浩兄说： “突然想起以前，过去的日子。 夜晚的空气都是过去的味道。”

这是目前为止，我最喜欢的一部洪尚秀。

五月份的戛纳电影节，洪尚秀新片《在外国》入围了竞赛单元。尽管坊间有说法，戛纳那边是卖了主演于佩尔的人情，然而，洪尚秀这些年在三大电影节（尤其是戛纳）上大受欢迎却是个不争事实。算起来，这是他第三次入围竞赛，此前的《夏夏夏》、《北村方向》入围了一种关注单元。面对第二春的创作爆发，他成功力压其他几位本土导演，成为韩国作者电影的头号代表人物。 如果以《北村方向》为例，不难看出洪尚秀的心境变化。当年拿得起可能会放不下，现在一切尽在不言中。在洪尚秀的作品体系里，最适合作为《北村方向》比较对象的是《处女心经》，故事都发生在首尔（汉城），风格上又都是黑白摄影。情欲依然起伏，然而十年过去，主角们的年纪都可以加上十岁，洪尚秀也不再注重男人与男人或者男人与女人的爱情角力，他对首尔的环境和夜晚的气息似乎更感兴趣。在《处女心经》的年代，洪尚秀还比较痴迷于叙事结构的变换，而到了《北村方向》前后几部，洪尚秀只是写着某个人的影像日记，看下来简单流畅。 在《北村方向》里，他感叹着首尔的大雪，回忆起校园时代的恋爱往事，也赞美黑白的城市最美。这种黑与白既是视觉上的鲜明反差，更是夜晚与白天的界限。往更远处想，那就有如一张牌的正反面，男人与女人，他们是全然不同的两种动物。或许，正如片中人物所讲的，洪尚秀也在走极端，强化男人的冷漠、软弱还有虚伪，进而成功俘获一批人的好感。 寒冷的首尔，寂寞的空气，它们是解读《北村方向》的入口，准确说是情感和情绪的入口。然而，我更愿意从“门”上面去解读。在导演跑去旧爱家中的一段，在小说酒吧的一段，门不断出现，尤其是后者，那条门前走道多次出现。再到分别时候，导演还回望了一下。按照上世纪九十年代流行的编剧理论，门可以是滑动门、任意门，也是片中人物谈论的偶然。一旦开启这些门，故事总会掉落到另一片领域。就像导演恰好撞见了三个搞电影的学生，喝醉后摸到了旧爱的家。表面上，没碰到这群人然后又不喝醉的情况下，事情好像不至于发生，这分明只是一次偶然。实际上，又如导演的自我剖析，那无非是人们去寻找背后的理由，寻找事情之所以会发生的理由，然后把它称之为偶然。从《玉熙的电影》到《北村方向》，洪尚秀都会抓住适当时机，对人生哲学进行一番通俗的辩论。 名叫多情的韩餐店，名叫小说的小酒屋，在这些名字的背后，洪尚秀似乎隐藏了对《北村方向》的一些关键词提示。当导演说老板娘和旧爱长得很像，那更多只是种理由和借口。尽管洪尚秀也曾寻找过生活中的诗意，但不同于中国的吕乐，洪尚秀似乎更喜欢无意的邂逅，最好还是纯粹直接。在讨论偶然和极限的前前后后，我们会注意到女老板总是身不在场，姗姗来迟；导演总要谈了一段曲子，跑门口抽根事后烟；其实无须猜测也无须自白，人物的存在状态已经暴露了他们的内心。像导演被介绍了三次，这是故意的错误，还只是生活中的疏忽。当导演和宝兰表现得若有若无，另一边的大哥已经按捺不住情绪。重逢的朋友和恋人、过去的演员还有相识，借助这些角色对导演的态度（其实可能也不需要），不难想象男主人公到底是什么货色。当他提出“不想被拍”，镜头却对准了他那张略显尴尬和紧张的脸。 跟《玉熙的电影》的相似，《北村方向》有一种奇妙的节奏感，一店又一店，一天又一天，异样的舒适。从碰杯、赞美到朋友间起的话题，他们都在寻找彼此相同的节奏和韵律。一夜过后，导演叮嘱老板娘，第三条是写日记。日记，每天形式相似，每天的内容却不同。转门背后，这一次的意外和上一次区别不大。 最后，夜晚和白天，它们也没有什么太大不同，只是一旦光线骤减，夜晚不仅会减少人的安全感，也会让人与人看起来更相似一些。一旦这样，人与人相亲相近的可能性岂会有不增加的道理？想想两次突然的吻，那是天冷，是空气的作用，更是夜晚的魅力。在我看来，这些吻的背后，既有人物的过去，也有众多洪尚秀作品的过去。【北京青年报】