米花之味

每一位作家创造了他自己的先驱者。——博尔赫斯《卡夫卡及其先驱者》 1952

在看过第二遍后，我仍然惊叹于《米花之味》的神奇，它所赋予的奇妙体验完全从留守儿童的民族志影像中超脱出来。这是华语电影中从未有过的一种风格：在日常生活的贫瘠表象下潜藏着富足的幽默与俏皮，其可爱的盎然趣味令人不断回味。在鹏飞的这部作品中，我们能发现他如何放弃掉处女作中从蔡明亮身上接受的滋养，并发展出一种“反现实”的影像风格：表现在过度明亮的摄影、戏剧点的铺陈和自然化的表演三者相互违抗获得的奇妙效果。

我们找到了导演鹏飞的“先驱者”：首先是那位不太为人所知的巴勒斯坦导演伊利亚·苏雷曼，擅长于营造一种基顿式的冷幽默，并不时表现出雅克·塔蒂电影中的“童趣”；然后是日本导演北野武，总是在让人一阵摸不着头脑的镜头剪辑后突然给予你一个用特写来突显的回答，让人会心一笑；最后很可能是是枝裕和（在访谈中，鹏飞多次提及），他电影中的演员如同在日常生活中表现的自然感或许给了鹏飞一种策略，来抗拒苏雷曼与北野武电影中不甚自然的僵化风格。

《米花之味》虽然铺设了一条明显的叙事线索：外出务工的母亲回家后遭遇到各种问题，最后与留守的女儿相互和解；但电影反常地放弃了这个可以生发出一种普世价值观的戏剧套路，转而开发一个个幽默的戏剧点。这自然是高妙的手法，一反常态，成功瓦解了叙事咬合精密的惯常逻辑。在苏雷曼的《神的介入》（2002）中，便是由相似的手法完成：整部电影描述了一组生活在以色列军队占领区的巴勒斯坦人的日常幽默插曲，但没有完整故事和叙事动机。

这种依靠一个个幽默点的铺陈方式自然与稀疏平泛的日常生活相违背，苏雷曼丝毫不介意电影是在现实之上的重新建构，因而《神的介入》中出现了许多超现实的画面，表演也完全以僵化的方式展现。对于鹏飞，僵化是他必须面对的难题：如何缓和剧情上的刻意设计，又能获得自然的效果。他找到的对策也许是从是枝裕和的电影借鉴，让演员像在日常生活中那样表演，从而获知一种温情，而不是像苏雷曼或北野武电影中表面冷酷的幽默。

或许可以说，伊利亚·苏雷曼与是枝裕和这两位导演的结合，让鹏飞的《米花之味》获得了北野武电影中的影像效果：冷酷又不失温情，戏谑又不乏细腻。而北野武正是鹏飞心目中最为挚爱的导演，他不仅将自己所有社交媒体中的头像都换成北野武，还不乏幽默地把微博的昵称改为“北野鹏”。在此，鹏飞将自己安置在了由基顿、塔蒂、苏雷曼……等导演组成的冷面喜剧谱系上，并将其改造为一条走向现实的“反现实之路”，来表现那些最为困顿、难解的生活难题。

《米花之味》的出现，自然是今年华语电影最重要的一件事情，它给予了那些仍在不自觉地用影像写实的方式探测现实深度的惯常套路当头一棒。就像鹏飞自己在映后交流中说的，他的内心“还是个孩子”。82年出生的他，现在看来仍像20刚出头。一个凭其天性拍电影的导演，我们能在他的电影中发现这种天性。每当我们被他在电影中设计的幽默弄得哈哈大笑之时，就能感觉到背后那颗年轻又有趣的心灵。让我们期待他以后的作品吧。

中国文化底色中的“惨”，注定它无法诞生出真正“悲”的东西。

我们也不必强求将“悲”硬性移植进我们的文化基因。

只是对于“惨”的卖弄实在可以停下手来，去发现日常生活真正有意思的地方。

在“悲”与“惨”之外，日本电影给我们带来了第三条路。

那就是以审美的方式关照生活，在日常生活中发现诗意。

这是“消极抵抗”的姿态，而不是在“惨”中沉沦到妥协和接受。

生活是同一的，但看待生活的视角发生了转变。

这是为何我们要热烈拥护《米花之味》这部电影的原因。

中国电影诞生百余年，很少有电影真正做到在呈现困顿生活时彻底脱离“惨”。

滇缅边境的少数民族寨子，落后的乡村场景，离异家庭，留守儿童，青春期少女的叛逆……

所有一切都符合传统农村题材电影的定位：困苦、矛盾、普通人的挣扎。

但鹏飞丝毫没有去表现“惨”的一面，而是真正发现了日常生活美丽与可爱之处。

过往的电影一拍到农村，便表现出苦大仇深的姿态，除了文化基因中的“惨”作祟外，也出于刻板印象。

农村与城市，传统与现代的二元对立，束缚了创作者的思维。

而鹏飞在对农村生活长达一年的体验后，发现了事情并非人们想象的那么不堪。

即便生活贫困，家庭破裂，成长有烦恼……孩子们依然有自己的玩乐世界，生活依然有喜乐。

绝非千篇一律的“惨”，一切丰富的生活滋味最后在电影里得到了呈现。

《米花之味》如此轻盈、优美、俏皮和可爱，彻底抹除了大众对中国农村题材电影“惨”的印象。

这是从日本电影中获得的滋养，鹏飞毫不掩饰地表达着对日本导演（北野武、是枝裕和、石井克人……）的热爱。

因此，在“悲”与“惨”之外，是中国电影人学习日本电影的时候了。

转变观念，从传统文化和惯性思维的束缚中解放出来。

现在的年轻人深受日本文化和生活方式的影响。如果电影人不紧跟步伐，通过电影反映人们观念上的转变，反而继续践行祖宗留下的糟粕传统，无疑不合时宜。

这是为何我认为“中国新电影将从《米花之味》开始”的原因，因为这是一次影像领域的观念变革。

悲与惨／第三条路，日本电影给我们的启示

《米花之味》：一种“反现实”的美学建构

1

叶喃正在帮忙洗碗的时候，父亲跑来告诉她喃杭在学校出事了，让她马上到医院去一趟。还没有换下民族服饰的叶喃匆匆赶到医院，在走廊上看到了端坐在凳子上头部包扎着白色绑带的女孩，手上还挂着点滴，身型与喃杭相仿。我们从镜头里看到叶喃神色疑虑，慢下脚步向女孩靠近。这一切都在暗示观众叶喃把这个头部绑带裹缠的女孩当作了女儿喃杭，而父亲通知她喃杭“出事了”也确实是一件“大”事。

紧接着，画外音介入——“我在这里”，这明显是喃杭的声音，随着叶喃起身，镜头马上切到了喃杭拄着拐杖的镜头。头部重创现在转换成了腿部受伤，但观众马上发现自己再次被欺骗了，喃杭只是拄着拐杖“随便拿着玩的”。而在镜头的景深深处，隐约浮现着林老师和一个小男孩的身影，通过喃杭回答母亲的问话，我们知道男孩正是大嘴，他的鼻子受伤了，正在接受治疗。

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最后则是林老师转头看向镜头左侧的一个全景镜头，医生在旁边细心地给大嘴护理鼻子上的伤口。林老师似乎是听见了叶喃与喃杭的说话声，因此转过头来，并且脸上带有一丝疑惑。这个表情指出林老师被什么事情蒙在了鼓里。这三个镜头简洁又明晰，不仅贡献了《米花之味》诸多幽默笑点的其中一个，同时也鲜明地表现出几位主角的性格和玩弄权力关系的趣味。

一个终极的疑问是打到父亲那、通知叶喃来医院的电话到底是谁打来的？如果这个电话是林老师打来的，正如我们按常理会认定的那样，那么为何当林老师扭头看见叶喃带喃杭回家时，没有叫住母女两，反而露出一丝疑惑的神情。按照惯常的逻辑，老师打到家里让家长来一趟，应该是想商量解决学生之间的矛盾才是。如何还会放他们走呢？

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这说明电话并不是林老师打给叶喃父亲的。除了林老师，剩下的可能只会是喃杭。再加上电影前面已经向我们交代了喃杭因为林老师让她抄一百遍“我错了”怀恨在心，便偷了林老师的手机。这是林老师没有打这个电影的另一证据，虽然这个证据还不太充分。另外还有一个可能，林老师因为要忙于立即处理大嘴鼻子上的伤口。喃杭打了大嘴，做错了事，她没有理由主动打给阿公。

这些都说明只有一个可能：林老师让喃杭找母亲来医院，处理伤人事件。喃杭自己是不是有手机，还是说用的公用电话，这我们不做推测。甚至，很可能她拿着偷来的林老师手机，给家里打了电话。当然，林老师肯定是让她在电话里说，她把大嘴打伤了，让母亲速来医院。可事实上，她很可能是这样告诉阿公的：我出事了，在医院，林老师让妈妈来一趟。叶喃匆匆赶到医院看见满头包扎的女孩坐在条凳上，就是导演想“欺骗”观众做这样的构想。

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喃杭非常聪明。叶喃一旦知道喃杭把大嘴打伤了，肯定会责备她，因此她不想让母亲知道，故而撒谎说是自己受伤了，等到母亲来医院了，再告诉她是自己把大嘴打伤了（这是诚实的，撒自己受伤的谎不好圆）。并且不让母亲见到林老师，这样就不会当面受苛责。当她说林老师已经带着大嘴回去、自己在这里等母亲的时候，观众看到这一幕再次发笑了，因为背景中很明显林老师还在医院，喃杭是在向母亲撒谎。叶喃被埋在鼓里，但观众是知道真相的。

喃杭的调皮、叛逆在这里显露无疑，与此同时，观众还会因她的这股“聪明劲”喜欢上她。推门撞到大头只是无心之举，不是反叛做出什么错事，喃杭没必要为此受苛责，观众对此是认同的。喃杭通过自己的聪明把叶喃和林老师都“玩”在鼓里，反而有一种活波可爱在里面。师生、母女都形成某种权力关系，喃杭通过自己的举动反抗了这种原生的力量，保护了自己。我想这是这组镜头给观众留下深刻印象，并令他们回味、喜爱的一个原因。

6分/目前的评分有些过誉，关注傣族地区的留守儿童问题这个出发点是好的，但是对于母亲和女儿之间问题的呈现仅停留在表面，母亲自觉留在家乡对这个家庭没有什么用，却从未试图去了解女儿内心的想法。英泽的角色更像一个旁观者，作为主角本身的矛盾和挣扎都不明显，女儿偷窃的原因是什么？这个事件原本是一个打破僵局的好机会，却一笔带过，母亲一直在抱怨女儿有许多毛病却只是停留在抱怨而已，一个小例子，开头母亲放在副驾驶上的饼干是散乱地拆开的却说是带给女儿吃的？？女儿吃了饼干之后母亲又反过来抱怨（大概也是反映了母女相处的一种真相）/可怕的调色和生硬的表演更是减分/最让我感动的居然是喃杭和喃湘露这两个被大人认定为是问题小孩的两个少女最后一次见面商量着喃湘露病好之后一起去偷老师的摩托车钥匙/结尾在石佛前跳舞很美（水中倒影尤其是），但这样的和解仍停留在意象而非真正理解彼此的内心。

导演鹏飞曾作为蔡明亮的助理导演合作过多部影片如《脸》和《郊游》，不过这部新作里却少见蔡明亮的影响，尽管还是有几个固定机位的静默长镜头。鹏飞镜头下的人物充满了灵气与生活气息，与蔡氏电影里沉默寡言的角色有着天壤之别。显然地，导演的风格更像是小津安二郎和是枝裕和的日常化，用琐碎的生活片段拼凑还原出一个云南傣族乡村小镇的模样。从开篇的民族舞蹈，到神秘的请神仪式，再用上清新脱俗的配乐，无疑都令人眼前一亮。

然而这毕竟只是导演的第二部作品，掌控力远不及刚提到的两位日本大师，叙事太过碎片化，难以用一个人物或线索统领起来。母女关系的演变貌似贯穿整个故事，发展到中段却转移到乡村留守儿童问题的探讨，更遑论还有诸如传统思想与现代价值观的碰撞，以及乡村与城市化的利弊等，这些众多抢眼的素材在影片里此起彼伏，蜻蜓点水般的处理导致主题过于涣散而失去焦点。

令人欣慰的是，国产片里的留守儿童题材终于不用摆出凄凄惨惨的苦脸，或者阴郁消极的姿态去招徕观众，反而换上一副乐观轻松的口吻进行叙事。出其不意的幽默与流畅的生活感不断瓦解掉故事里的沉重感，令此类反映现实的故事有了新的呈现角度，这也算是导演的风格化标签。而影片中关于传统与现代，以及乡村与城市的思考，跟意大利女导演爱丽丝·洛尔瓦彻那部《奇迹》十分相似，尤其是两部电影的结尾都有一个发生在山洞里的超现实意味场景。不过相比起《奇迹》那个梦幻十足的结尾，《米花之味》的神秘气息不够浓烈，没能充分利用云南这个少数民族地区的特色，如果结尾处理得再飘逸一点，会更有鲜明的作者风格。

1.

贫瘠的影像写实从未过时，“新现实主义”的遗产仍然能创造出伟大的作品（曼多萨）；只是对于大多数青年导演来说，自身素质的不足与外部现实发生的剧烈变化，让他们不再具有精准捕捉真实的能力。原因有二，一方面无疑与他们自身有关，阅历的匮乏极大地影响到他们透析现实的能力，而观看能力的不足则令他们将观察到的现实真相转化进影像的举动变得困难重重；另一方面，则是发生于外部现实的变化不断遮蔽住发现真实的可能，这种变化需要与意大利“新现实主义”肇始之时所处的环境互相比对才能见分明。

“新现实主义”兴起于二战后，意大利的电影人面对周遭凋敝的现实环境，将摄影机直接搬入大街，让非职业演员入镜，以获得影像的真实质感。这虽然有点老生常谈，但我们却尚未分析他们为何能取得如此成绩的本质原因。对他们来说，现实生活的真实性已经从战前安逸的规整社会中逃逸出来，直接向他们显现。原先习惯的感知方式对于新生活的捕捉也已经不再具有效力，他们被迫变为被动的观察者，直接将暴露的真实记录下来。（《电影2:时间－影像）

但随着战后经济发展、社会的重建，新的规则重新创建，从而将这种自我显露的真实性遮蔽。首先是资本主义的消费社会，进而发展到景观社会，最后是拟象社会，真实与虚假之间的分野越来越难见分明，真实也就如此这般遮蔽于多重的表象之下。可以说，每一次社会的进程都将创造出一个地层，一层层将真实性叠加在下。与此同时，人的感知方式也受到不同社会形态的规训，以适应资本主义相应的遮蔽模式。

2.

这也是为何对意大利“新现实主义”遗产的继承总是先从乡村开始，相较于城市对现实之真实的遮蔽，乡村要弱得多。不仅是资本尚未作为虚拟的运作模式进入乡村，景观的缺乏使得人们的感知仍然维系在自然的状态；同时也是因为人们对日常生活的触摸依旧保持着手动姿势，现实的真实性如同自然裸露的躯壳与生活的表层等同。这就意味着，地层并未形成，表象即厚度。

如果说乡村生活并未形成如城市生活那般对真实造成的层层堆积，那么孩童也不曾像成人那般将生活经验堆积于感知方式上。一个作为外部的现实环境，一个作为感知主体，两者都使得现实生活的真实性能够逃离遮蔽的绝境，使得乡村与孩童在那些继承“新现实主义”遗产的电影中紧密地结合在一起。这我们只要观察一下伊朗电影就清楚了，90年代后，伊朗电影之所以异军突起，原因正在于伊朗电影人发现了捕捉现实生活之真实最为简单的一种方式：制作儿童电影。

以乡村环境为背景，以孩童为表现对象，伊朗儿童电影便如此便为如何继承意大利“新现实主义”遗产的问题作出了完美的回答。相似的情形也在其他国家或地区的新电影运动中发生，大陆“第五代”导演对于乡村题材的聚焦，并时常以孩童为表现对象（《孩子王》《一个都不能少》），还有台湾新电影最开始的几部电影也多是孩童为表现对象的作品（《光阴的故事》《小毕的故事》《冬冬的假期》）……

3.

因为外部与内部这双重困境，当下的青年导演对于如何捕捉到现实生活表层下的真实可谓感到困难重重。“新现实主义”道路虽然依旧可行，乡村题材也是捕捉真实的简易路径；但因为认识不到自己修养的不足，不研磨自己观察现实的能力，毅然绝然尝试去捕捉真实，闹出笑话来再所难免。《小寡妇成仙记》便是这样的一部作品，真实不仅没有显露出来，反而因为导演的乖巧设计被进一步遮蔽。试想一下，情形很可能是这样：导演本身还原现实之能力匮乏，便转而想用荒诞的形式从侧面捕捉真实，结果适得其反，整部作品遂变为一出可笑的闹剧。原本已然显露的真实只需轻扫上面覆没的尘埃，如今却重新被遮蔽在影像的虚假之下。

《米花之味》似乎给出了另一条让人感觉惊喜的捕捉真实之路。既然青年导演在阅历与观看水平上存在劣势，那么亦步亦趋地通过还原现实的方式来让影像获得真实感的举动未免过于危险。对现实的真实还原建立在对生活表层的洞悉中，需要穿透积压在它之上的多个底层，而这是那些最伟大的导演才能做到的，比如侯孝贤和阿巴斯。侯孝贤不仅对生活具有丰富的阅历（“混”），而且在对真实的洞悉上具有强悍的观察力，因而他能够用一种“蛮力”将日常生活还原于影像中（《海上花》《咖啡时光》），而阿巴斯则通过在现实表象中介入虚构的方式同样捕捉到了真实。

《米花之味》捕捉现实不再是“新现实主义”的方式，或者侯孝贤式的“还原”和阿巴斯式的“虚实”。导演鹏飞很知道自己在内外两方面与这些大导演有的距离，同时他也不会认同传统乡村电影中复制现实的套路，这会让影像具有一种低劣做作、假情假意的色彩。他找到了的那条与众不同的“反现实”道路是对日常生活的真实本色进行迂回的捕捉。整部电影闪现着明亮的色调，乐观的情绪，俏皮的设计……彻底翻转了对一部表现留守儿童生活现状的电影的期待，让人眼前一亮。

4.

《米花之味》与《笨鸟》主题相似，却有着完全不同的表现方式。如果说《笨鸟》仍然框陷在挖掘生活表层下暗流涌动的套路中（性与暴力），那么《米花之味》彻底从此循规蹈矩中脱离出来，创造出自己的美学价值。电影一开始女主角与小孩的对谈，那一组正反对打的特写镜头如此迷人，让人感觉讶异。你可以感觉到演员脸上放射出的光芒，那种有如灵韵包围的效果似乎只曾在小津安二郎的电影中出现过，那是演员坐在榻榻米上侧视着观众的近景镜头。整部电影的环境虽然是乡村，主题是留守儿童，但其中洋溢的乐观情绪却让人心情飞跃。母亲对女儿的不端行为（偷窃、网吧熬夜）的反映不是通过大骂，而是在沉默中让女儿反思，这也是为何我们会说其中有某种日本电影的影响，人物对周身情境感觉自在的状态几乎从未在中国电影中出现过。

这是一种“反现实”的美学。色彩不再是现实生活中观察到的真实色彩，而具有一种过度明媚的失真效果；声效也不是按照实际生活中近大远小的效果进行还原，而是以一种相似的响度表现，比如人物说话的声音就与环境音保持在同一响度，而未做太大分明；配乐也与影像中表现的现实情境相互脱节，具有一种梦幻的效果；也就不必提及人物的表演，女主角身上携带的气质绝不是现实乡村生活中会有的……这一系列“反现实”的设计让整部电影具有了梦幻般的效果，让观众跌入奇妙的体验中。这是抵达真实的另一条道路，与“新现实主义”模式具有本质差别，它揭示了另一重更为高级的真实，一如费里尼的电影。

如果说导演的前一部作品《地下香》确实具有蔡明亮的影子（导演曾和蔡明亮一起工作并担任《郊游》编剧），那么《米花之味》却丝毫瞥不出何处可能会是蔡明亮的身影。它甚至建构在一种反蔡明亮影像美学的尝试上：蔡明亮的长镜头聚焦于凝视的深度，是将空间环境体验为情感的外化，具有深沉的凝思情绪；而《米花之味》却以一种平面化（表面）的方式建构：色彩不再具有明晰区分度，声音也以相同响度鸣响，表演直接揭示角色个性（无厚度）……不再有深度与厚度，一切都在影像表层建构起来，《米花之味》创造了一种前所未见的观影体验，观众快乐着快乐本身，无论生活带有多么让人失望的色彩。