悲惨世界2019

翻译 于SQ

编辑 馒头

看完拉吉·利（Ladj Ly）的长片处女作《悲惨世界》（下文如不特别注明，均指本片而非小说。——译者注），我们会有种被丢在悬崖边缘的感觉。这部影片不仅喷发着急切、灼热、激愤的能量，它的内容也非常丰富，值得细细拆解。

《悲惨世界》的第一个优点在于它描写能力出色，有教学片的质感。这是人们有史以来第一次看到大银幕上如此展现一个居住区（cité”）——特别是一个位于梦费尔梅伊市（Montfermeil）的居住区。

影片没有以青少年和警察的冲突为影片核心，而是将这个似乎永不停歇的居住区作为一个社会组织进行了一次政治学研究。居住区的日常运行仰仗各方力量的均衡，那里有警察、实际掌管居住区事务的“市长”、各个宗教的教徒和生意人，而代表政府的真正市长在片中是缺席的。

影片的故事发生在气温35°的夏日[与另一部讲述暴乱的重要影片——斯派克·李的《为所应为》（Do the Right Thing, 1989）相同]，同样缺席的还有学校：孩子们整日在街头游荡。警方是片中出现的唯一的公权力代表，然而它并非独立的力量，它与其他权力机构统一组织于一个体系之中。

这是个雅尔塔式的地方。影片花费了许多笔墨向我们展示居住区的社会组织形式，无人机视角下居民楼的俯视镜头与市场的正面镜头（不同的色块令它像一副抽象画）划定了居住区的地理界限。约翰·卡朋特与黑泽明总会向观众清晰展示空间地图，让观众了解从一处到达另一处的路径，与此不同的是，《悲惨世界》并不准备让我们在这个空间中辨清方向，它只向我们一个个展示具有象征意义的独立区域。

悲惨世界 Les misérables (2019)

片中，我们跟随着刚刚离开瑟堡（Cherbourg，法国西北部港市）来到梦费尔梅伊镇警察局工作的“发膏”（Damien Bonnard）造访了一系列地点。“扫恶组”（BAC）的瓜达（Djebril Zonga）和他的上司克里斯（Alexis Manenti）是“发膏”的负责人。除写实主义的描写与教学片观感以外，影片大刀阔斧的叙事效率令人惊讶。首先，拉吉·利在片中插入了一小出喜剧：警察之间的对话令人目不暇接，各方力量亦敌亦友，“市长”身披“市长队”足球衣……这一切都凝缩在影片的街头小剧场中。其次，影片故事发生在一天之中，遵循了古典悲剧三一律。

如此一来，想要完全厘清事态是如何一步步发展到警察误伤儿童的（警察向一个孩子开了闪光枪），居住区里各股势力又如何试图平息这一事件的，就变得十分具有挑战性。围绕这则悲剧，影片以罕有的控制力在不同调性之间游走。

影片本可以一直跟随那个注定要被新同事捉弄一番的菜鸟警察的目光，但拉吉·利还在片中加入了操纵无人机的眼镜男孩、富有同情心的黑人警察（“好警察”）和神经质的白人警察（“坏警察”）等多个人物，他从他们各自的视角叙事，然后又颠倒观众最初观影时对这些人物行动的预设。只有这样，这个空间和这里的居民才不只是菜鸟警察——即观众的代理人眼中的样子。这样的表现手段使影片具备了纪录片特性，比如，当瓜达进入公寓时，观众离开了“发膏”，而是同瓜达一起了解到了居民间自发组织的互助贷款。

悲惨世界 Les misérables (2019)

拉吉·利知道自己处境微妙，他希望打破人们对这里的所有既定想象，他在片中不断消灭所有陈词滥调（不谈毒品，不谈恐怖主义，也不追求视听上的过度风格化）。

《悲惨世界》是《流浪的迪潘》（Dheepan, 2015）的反面，这部雅克·欧迪亚的影片剧作简单，故事发生的地点仅限于两幢楼房，毒贩在屋顶交易，一切既符合西方世界的想象，又符合剧作上类型写作的要求，十分矫揉造作。

拉吉·利摒弃了这一套，与那些对地方充满异邦想象的外来者导演迥然不同。最值得一提的，拉吉·利拒绝小格局的自我沉溺，他双手拥抱了个体之间的相异性（altérité）：影片中不仅有刚刚从瑟堡来的诺曼底人，还有让娜·巴利巴尔（Jeanne Balibar）饰演的高级警官，她身穿大码制服在一片笑声中突然出现，出乎所有人的意料。设计这一短暂出场的人物绝不只是为了让巴利巴尔客串出镜，这个角色承担着相应的描述性功能，影片用这个角色辛辣讽刺了男性卖弄雄性气概的可笑性。

流浪的迪潘 Dheepan (2015)

片中还给了吉普赛人以一席之地，他们在街头狂欢，就像在宣告马戏团即将到来，这一场景中具象的“点火”动作在叙事上也“引爆了冲突”。在他们掀起的这股充满原始野性的癫狂浪潮面前，最激烈的兴奋都显得平静如水！他们热情地欢迎警察加入，摄影机并没有将警察当做居住区的“他者”，他们与所有贫苦的可怜人一样，从里到外，从身到心都被囚禁于这座居住区之中。拉吉·利向我们展示了这些警察下班后与普通人无异的生活。影片对所有观众都很友好，它应当能够如我们所愿地收获广大观众的喜爱。这部影片是“完满”的，它生发于一种共性，而非隔膜：正如拉吉·利亲历的2018年世界杯决赛前后全法民众的空前团结，它让人们回想起了1998年法国世界杯的神话。

影片本可以破除刻板印象为己任，止步于现实主义的描写，但它选择进入另一个维度：影片引入了几个超乎寻常的元素，打开了故事的局面。这种虚构十分有冲击力，正因为它深深植根于现实，影片才超越了简单的现实主义。影片的虚构性和象征性都凝聚在超常元素的代表——即狮子的身上，它是令一切失衡的源头。一开始偷鸡的小窃贼变成了偷狮子的大盗，这个设计为影片蒙上了奇幻色彩。这种日常生活中的奇幻元素与维克多·雨果的创作在产生深层共鸣（喂养狮子与住在巴士底大象里在气质上十分相近）。

悲惨世界 Les misérables (2019)

影片的核心场景是孩子与狮子的笼中对峙。男孩遭受性命之虞，尊严受辱（他尿湿了库裤子），我们亲眼见证了他在这场角力中的蜕变：我们无法再用与之前相同的目光注视那张被闪光弹毁容的脸了，他的身上就此烙下了狮子的印记。他乱蓬蓬的头发和印着老虎图样的T恤本就散发出宿命的气息（某场戏的背景中还出现了饰有狮子图样的纸箱）。

这个故事从真正意义上将他容貌遭到损毁的时刻描绘成了他“变身”（transfiguration）的时刻，他在恐惧中以雄狮的姿态重生。他就此变得强大、正直，回归野性。这一天或许确实是菜鸟“发膏”生命中最糟糕的一天，但这却是这个孩子堕入地狱的日子：他被人丢下等死，像一个包裹一样被拖来拽去，与一头猛兽短兵相接……他还有什么可惧怕的呢？这一时刻蕴含的强烈情绪不可忽视，警察想把男孩丢下喂狮子，“是他的错”，“是他自己掉下去的”。

这几句引自雨果的话语早已淡出我们记忆，此刻它却像一记响鞭：“这是谁的错？——是我的错。”我们的伽弗洛什令人心碎地啜泣着答道。我们见证了一场驱除人性的仪式。虽说他此言确是为了打发走旁人的聪明话，其中何尝没有几分真心。他仍混迹在一群孩子们之中，他躺在废弃的沙发里，坐在居住区高楼的屋顶上，思索了许久。我们的反叛英雄就此登场。这场变身与身穿制服的超级英雄不同，当然，除了另一个社会渣滓——小丑。他也有着《笑面人》中雨果笔下的扭曲脸孔，同样的，他也引爆了一场暴动。

悲惨世界 Les misérables (2019)

在这部看似一直向前发展实则好似迪斯科舞厅里的闪光灯球一般旋转着的影片中，还有另外一个孩子的形象：那个目击了一切的人。他性格羞怯，总是躲藏着观察，但他的角色至关重要，因为他在“看”：透过他的眼镜、无人机和楼道门上的窥视孔，他在看。他也是一个反叛者，因为他拒绝将自己拍摄的影像交给警察。

在伏击开始前，孩子们玩水枪的场景中，持续的晃动手持镜头给人以强烈的不安感，孩子们如此紧密地彼此相连，给人以强烈的情感冲击。点火，是火箭升空前的最后步骤。影片在一场暴乱中走向疯狂，我们自从让-弗朗索瓦·雷切（Jean-François Richet）的《我的城区要爆炸》（Ma 6-T va crack-er, 1997）之后再没见过银幕上出现这样的场景。

这场孩童们的反叛与当代的所有重要议题息息相关，它让我们想到戈达尔在《影像之书》（Livre d’image, 2018）末尾提到的阿尔贝·科塞里（Albert Cossery）的《沙漠雄心》（Une ambition dans le désert）中反抗的孩子们。又一次，是像在联合国以“你怎么敢”（How dare you ?）为题发表演讲的格里塔·桑伯格一样的孩子们采取了行动。孩子们的目光超越了自身，他们看着我们，仿佛在质问：“看看你们做了什么？”他们的目光坚定得令人畏惧，但是人们理应畏惧，不然改变何来。

悲惨世界 Les misérables (2019)

《悲惨世界》（它竟敢以一部经典法国文学名著的名称自我命名！）的大胆之处在于它没有试图杂糅“类型”（genre），而是选择升格“语级“（registre），两者有明显的不同。如今，哪怕是最好的法国片都只是天真地将“类型”视作平行于自然主义的另一个选择。过去，自然主义只是一幅能在现实中“给人以现实感”的图像，所以它其实是对现实的漫画式演绎。自然主义以所谓内在论（immanence）的名义将所有奇幻的、过火的和说教性的元素排斥在外，成功掩藏了很多意识形态偏见。

另一方面，类型大多是美国的舶来品，它是一整套物质、图像与意识形态工具，它令人产生幻觉，误以为真能用它表达出关于我们生活的真相…… “制造现实感”同“类型创作”一样，它们是“虚假”的两面。若想真诚地讨论生活，必须要重新将现实与想象结合起来。为了达到这一目的，《悲惨世界》并没有诉诸 “类型”的，而是使用了“语调”。影片以全新的方式调动了各种可行的修辞手法，从一种“语调”跳转到另一种，它使用了一头野兽的意象，以兼具教导性、喜剧性、悲剧性、奇幻性和史诗性于一体的方式优雅地实现了这一转变。

警察的线索混杂了教导色彩、悲剧与喜剧因素，而从孩子到狮子的变身则在奇幻故事（笼中狮）、悲怆宿命（“这是谁的错？——是我的错。”）与英雄史诗的结合中探索至更为深刻的层面。结尾的骚乱不仅仅是情节的终点，其视听呈现既像一部口袋书中的英雄故事，又像一出坊间传说：那里有沸腾的人群、街垒路障和一个反骨英雄。《悲惨世界》是一堂电影课，它带我们远离了当代众多影视作品共有的平淡无奇。

悲惨世界 Les misérables (2019)

居住区只是一个与其他地方并无二致的普通所在，还是相反的，具有无法抹杀的特殊性？片中这两种相互对立的观念产生的张力贯穿全片，这是影片如此令人激动的另一原因，也是在当代社会描绘城郊生活时普遍会遭遇的悖论。必须在两条战线上左右开弓。一方面，必须打破刻板印象，让人们看到这不是一个被放逐之地，这个地方和这里的孩子与别处无异。

片中，男孩跟一群女孩们因无人机吵架的场景正体现了这种观念，此外，这也是高大病体（Grand Corps Malade）和门迪·埃蒂尔（Mehdi Idir）共同执导的成功影片《我不是差生》（La Vie scolaire, 2019）所采用的策略。这部影片描绘的是校园生活，与《悲惨世界》形成互补。

我们必须把对城郊空间的表现重新统一到法国电影的整体脉络中，并且不能将它表现为有异域风情或有威胁性的“别处”，也不能把“它”呈现为一个“领域”（territoire）（怎么会有这种无耻的说法？）。另一方面，也要让人们看到这里同其他地方没什么不同。

这里之所以令人无法逃脱，是因为人们选择了遗弃它；这里之所以被贫困席卷，是因为封闭扼杀了经济活力。珍惜，并不意味着拒绝改变。即便片中人所经受的并非雨果在《悲惨世界》中描写那种流浪街头、食不果腹之苦，它以雨果的作品为参照也仍很正当。雨果曾说，“开办一所学校，就能关闭一座监狱”，拉吉·利，这位电影导演和教育者真的开办了学校。（见访谈）。

有人跌倒了：究竟是谁的错？拉吉·利将矛头对准了谁？是政府，片中从国家到大区再到市镇的各级政府全部缺席。我们可以观看拉吉·利在他于2005年法国骚乱后拍摄的短片《克利希-蒙费尔梅伊的365天》（365 Jours à Clichy-Montfermeil, 2006）中现实生活中的市长是如何逃避摄影机又如何被拉吉·利逮住的。拉吉·利参加戛纳电影节时说的第一句话就是，他希望马克龙能够观看《悲惨世界》，并把它当做是专门为拍给他看的影片，就像弗朗索瓦·拉芬（François Ruffin）的书《一个你所不知的法国》（Cette France que tu ne connais pas）一样。影片的最后一个画面是一只犹豫不决的眼睛，片尾黑屏淡出的效果极佳，黑色一点点吞噬画面直至只剩下一个面庞，很像纸张或是胶片燃烧的效果——拉吉·利在两种抉择中摇摆，我们能够理解他的犹疑：有些时候，必须要想办法停下一切；然而有些时候，我们要给现实一个机会，因为我们并不想诉诸暴力。

悲惨世界 Les misérables (2019)

注释：

这里的“cité”并不是一个具体的行政概念，而是一个历史与社会概念，它多指二十世纪六十年代法国为解决大城市出现的住房危机实行“优先城市化区域”政策（ZUP），在大城市郊区建立了许多廉价住宅区。由于政府失败的城市化政策，这些地区成为中低收入人口的聚集地，人口失业率很高。加上公共交通等公共设施匮乏，工作机会少，导致这些区域与外界联结断裂，违法犯罪日益猖獗。本文将其暂译为“居住区”。

Montfermeil市位于巴黎东部郊区，那里是雨果《悲惨世界》中德纳第酒馆的所在地。

本段中将片名来源——雨果所著《悲惨世界》中男孩伽弗洛什（Gavroche）的形象与片中的角色做了对照。前文已经在对照影片与小说在奇幻元素上的共通性时提到伽弗洛什住在巴士底大象雕塑里，此处两句引用出自《悲惨世界》第五部第一卷《伽弗洛什外出》（人民文学出版社，李丹译），讲述伽弗洛什在街垒大战中牺牲前唱起的歌谣：

楠泰尔人丑八怪，

这只能怨伏尔泰（C'est la faute à Voltaire）

帕莱索人大脓包，

这也只能怨卢梭。（C'est la faute à Rousseau）

……

我是倒了下来，

这只能怨伏尔泰；

鼻子栽进了小溪，

这也只能怨……（C'est la faute à…）

2005年10月27日至11月17日，巴黎郊区爆发长达20天的社会骚乱。起因是城郊的克利希·苏布瓦市的两名北非裔男孩在躲避警察追捕时不慎被电死。当地青少年首先发动骚乱，后蔓延至许多黑人移民较多的区域，一周后蔓延至其他法国大城市。近万辆车与全国多处建筑物被烧毁，两千八百多名嫌犯被捕入狱。

François Ruffin是一名法国记者、作家、纪录片导演和政客。2019年2月份，他在《一个你所不知的法国》出版后在网络上发布视频称本书出版前的写作与筹备过程之所以严格保密，是因为“一个拳手在出招前不会提前通知他的对手”，他表示希望这本书也是一记重拳，最好能够击中总统马克龙。

这是个除了异乡人之外没有闪烁着善良光芒的人的地方，这是法兰西种族矛盾的放大与缩影。

拉吉·利的这部处女作让人一下子想到斯派克·李的《为所应为》。同样是黑人社区中的种族矛盾问题，同样是由弱渐强直至不可收拾的暴力行动的螺旋式叙事，同样是审视所有人的客观眼光，只不过确实多了些“悲惨世界”的意境。

18年法国世界杯夺冠，大家纷纷涌上街头，无论肤色年龄出身，都在高唱马赛曲，披带挥舞着三色旗，在凯旋门前的香榭丽舍大道上欢呼雀跃。此刻，他们都是团结法国人，但事实上真的如此吗？导演为这个问题打上了大大的问号，“Les misérables”跃然于欢庆的法国人头上。

小狮子是一根导火索，引爆了原本危机四伏的火药桶社区。导演在整个无厘头失控事件中设置的角色很耐人寻味，他并没有将我们带入到某一个人的视角观察世界、考虑问题，而是让观众以完全旁观者的角色审视整个事件，而手持摄影带来的视听盛宴却又让我们身临其境。

Issa偷鸡摸狗的行为似乎让人无法在他遭受黑帮欺侮和警察的伤害与威胁时让人们对他产生同情，就算在他啜泣的时候有一丝怜悯，那么也会被最后的暴力报复抹杀得无影无踪。泪水在这时不是孩子们面对不公的无力，而是浇灌仇恨的温床。

在警察角色上我们能确切地感觉到，导演难能可贵地有意将电影的主角们当做有着独立形象与人格的人，而不是符号。作为白人警察的Chris歧视黑人，暴力执法，在出事后将重点放在无人机带给自己的名声损益上而不是救治小孩。他俨然已成为悲惨世界酿造者中的一环。同样，黑人警察Gwada有着与Chris相似的暴力的、没有同情心等特性。但当Chris回到家中，他变成了受妻子宠爱的丈夫，两位宝贝女儿的守护神；Gwada回到家中，他变成了母亲面前脆弱的孩子，或许是内心的自责，对于同为移民后代的孩子的伤害，让他陷入了深深的痛苦之中。黑人警察事后的一句“Putain！”是懊悔，恐惧还是单纯的愤怒？以及他怎样处理有着自己罪行的磁卡？影片都没有给出回答，却在他归家时给出了模糊的指向。最后警察由施暴者变为受害者，让人唏嘘。

而Ruiz作为异乡人，是良知的代表（虽然他也做出了包庇Gwada失职的行为）。他不开下流的玩笑，制止白人警察的暴力执法，为受伤的小孩买药，威胁马戏团大佬射杀狮子等等。但或许是因为他的沉默寡言，抑或是缺少的魄力，他的到来并不能改变什么，反而被整个大环境推到了悬崖边上。当他掏出枪来对准Issa时，电影的讽刺力度达到了巅峰，有良知的人首先被推到了死亡的边缘，被迫与自己曾救下来的Issa对峙。最后，良知是否会在Issa的内心中闪现，导演以省略作了答复。

电影中最独特的地方在我看来是它的视角。客观/上帝视角有了可以具象化的东西——无人机。当然，戴眼镜的小男孩同样也被塑造成偷窥狂和受警察侵害的中立形象。巧合的是，在没有无人机的情况下，他依然在最后的大混战中通过猫眼成为暴力事件的观察者。从无人机到猫眼，男孩的视线发生了变化，视角却没有中断，依然与观众同在。多次俯视镜头，让我们重新审视着人们，审视着城市，而中间无人机视角下的夕阳，却代表了每个人心中柔弱的一面与尚存的善念。楼道内的战斗却摧毁了这一切美好的希望。

此外，另一个很独特的情节设置是暴乱前一群玩水的小孩向车内呲水。从呲水枪到燃烧瓶，从笑脸到怒容，两种“暴力”的相似性有多少？暴力对抗是一种与生俱来的特性还是肮脏社会环境的恶果？导演以《悲惨世界》中的话语作为回答，也作为影片的结束。“从来没有坏的杂草或坏的人，只有不好的种植者。”现如今已不是雨果先生时代的法国了，但他的话依然振聋发聩。05年的暴乱有什么用呢？无疑是种植者的又一次失手罢了，但流血的却是人民自己。

这片子在豆瓣评分这么高就离谱，事实上在巴黎住过的华人都知道93区是什么情况。这帮人从生下来就吃着法国政府的各种补助：住房、医疗、教育、生育，包括各种现金补助，成长的日常就是偷偷游客的钱包、抢抢亚裔的手机、骚扰路过的中国女生，然后在社会骚乱中时不时快乐0元购一番，居然还要“控诉”法国政府是mauvais culvateurs...和HK废青一样，都是养不熟的白眼狼。

说什么种族文化宗教受歧视的，照这个逻辑，最有理由控诉的应该是在法国生活的华裔移民啊，可是也没见人家打砸抢烧成天破坏社会治安啊？

你自己在电影开头都说了非洲老家多么野蛮可怕，抓到小偷就绑上活活烧死，那你在文明的法国还不好好珍惜眼前的生活环境，偌大个市镇只有三个警察巡逻，治安的脆弱已经可想而知了，还要进一步破坏平静生活的最后一丝底线，彻底回归荒蛮就开心了吗？

看了这片子导演的背景采访终于明白了，这么一个有着殴打女性、绑架和非法监禁前科的人能拍出这样的片子一点都不奇怪。这片子获得戛纳的奖项和各种赞誉，只能说明法国电影界已经全面好莱坞政治正确化，吃枣药丸。

巴黎北郊的93省、臭名昭著的圣丹尼，是吃瓜群众耳边真正的“巴黎斯坦”，是耸人听闻的公号新闻里华人被抢被打的地狱，是打卡游客绝对清楚要避免的禁区。可那儿除了无法无天的罪犯，也总该生活着和你我一样的普通人吧？ 马里裔导演拉吉·利的《悲惨世界》，开始于2018年世界杯法国夺冠时的疯狂庆典。街坊黑人小孩聊着登贝莱、姆巴佩这些英雄名字。银幕外的世界里，那个时候也摆出1998年和2018年法国冠军队的全家福，后者几乎全黑。那么问题来了，这究竟是谁的法国？ 接着，电影就以大段的日常生活手持跟拍，向观众展现那个“最不白”的法国，究竟是什么样？前一半的时间，我们看到足球小将、新调警察、社区大妈、时髦少女……狂欢终了，柴米油盐跟上，一切平静到可以叫做“圣丹尼的日与夜”。然而，从巴士底狱到黄背心，巴黎毕竟是“革命老区”，不可能这么安静下去。社群内警民之间、族群之间的高度不信任，正在一点点摩擦中产生危险的火花。惹祸后逃跑的孩子，被警察的防爆弹打伤，而这一幕，偏偏被头盔女邻居的无人机拍了下来……最终积蓄成了巴黎版的“小丑”暴动。 从愤怒到爆发，从摩擦到骚乱，一切顺理成章发展着，完全不露一丁点编剧的痕迹。“世界上没有坏庄稼，也没有坏人，只有坏的庄稼人。”电影以雨果同名经典的引文结尾。

看的时候想起多年前的那部《撞车》，当然那一部更讨喜，站在每个人物的角度去看事情，让观众得出“其实在社会里大家都挺难的。”这种比较舒服的结论（时间太久，印象里差不多是这样）。

在《La Haine》里更多的是展示出cité里年轻人的状态，有种暴力无望的反抗。

但时至今日，《悲惨世界》里的年轻人已经不仅仅是对社会对警察的反抗，而且是对他们小社会本身里“阶级”的反抗。这里我没有看到借口：街区的糟糕环境，被社会所抛弃；警察的糟糕工作环境和微薄的薪水等等，这些都不是借口，我不会因为影片里对这些内容有所展现就得出：因为……所以……的结论。导演只是真实的展示出了这些内容，但这些内容甚至不是重点。重点是什么？重点是无序和混乱，在这种混乱里，个体“善意”的力量过于微小。年轻人无法再忍受现在的局面，他们要反抗所有的权威，无论这种权威是来自于“外部”/“敌对方”，还是来自“内部”/“我方”（他们（包括我们）甚至都不知道真正的“敌人”是谁），但是他们反抗的唯一手段，也只有暴力。可以想象，就算他们拆解了现有的权威，也无非是自己变成新的“权威”，然后换汤不换药的改朝换代。

暴力反抗是真实有力的，但是是否“有效”就另说，影片里也提到2005年的暴力事件，结果就是毫无改变，而且秋后算账让社区的生活更糟糕。反抗可能可以让我们争取到一些即时利益，但无非就是以更激烈的手段从“上面”多乞到一些食，对于改变底层阶级的命运没有实质性的帮助。我们玩的还是“人家”的游戏。

只有革命才能改变已经固化的社会。而革命是需要一个全新的意识形态的支持的。

中国共产党为什么能胜利，除了外部的天时地利，“人和”也是非常重要的。不管现在是怎么样，在当时，他们是完全跳出“换个人当皇帝”这一框架，代表了“人民翻身做主人，没有压迫也没有剥削”这一全新的理念，而这个理念，就是当时人民的希望。“张华考上了北京大学；李萍进了中等技术学校；我在百货公司当售货员：我们都有光明的前途。”这一句话现在变成了讽刺，但是在当时是真实的（当然我完全不是说计划经济更好的意思）。

只要生活有希望，也就是我们常说的“有奔头”，社会就会相对稳定。当人民看不到希望，尤其是不仅仅针对自己，包括自己后代的时候，社会矛盾阶级矛盾自然会激化。希望我们的国家不会掉入这个泥淖——或者掉进去了能及时把脚抽出来。

《悲惨世界》:加速时代下的黑人抗争运动

作者：宗城

从2008年经济大危机开始，世界电影迎来了一波左翼电影热潮。它们关心阶级、性别、社会资源分配、平台资本主义与零工矛盾等问题，在一个总的社会不平等框架中，把镜头对准了被遮蔽的群像。近年来左翼题材的代表作，是肯·洛奇的《对不起，我们错过了你》、奉俊昊的《寄生虫》、李沧东的《燃烧》和黄信尧的《大佛普拉斯》等等。尽管导演们的侧重点各不相同，但都选择了放弃温吞叙事和精英阶层容易带有的自上而下的怜悯，取而代之的是凌厉和决绝，把社会矛盾原原本本地撕开来看。法国导演拉德·利的长篇处女作《悲惨世界》同样在这个谱系中。它有力而精准的叙事，比名声大噪的《小丑》更胜一筹。杰昆·菲尼克斯主演的《小丑》虽然暴露了新自由主义社会贫富不均、阶层撕裂的问题，表现了边缘人对富人虚伪、麻木不仁的愤怒，但它整体上仍是一个观念大于内容的故事，而小丑也被诠释成一个高度符号化、迎合市场趣味的孤狼式民粹分子，社会矛盾的复杂性并没有就此展开，而是沦为一场快意恩仇的复仇奇观。 《悲惨世界》从一开始就拒绝了这样的奇观化展现。它以一个伪纪录片的方式开场，摄影机带领观众来到街头，入画的首先是几个热爱足球的黑人少年，他们谈论姆巴佩、马图伊迪、博格巴（这些人都是法国国家足球队的黑人成员），支持法国足球队的移民后代，这其中大部分是非洲移民或阿尔及利亚后裔。历史上，由于法国对非洲多个国家的殖民入侵，法语成为非洲多个地区的通行语言。地理和语言的亲近感，使得法国成为许多非洲前殖民地居民偷渡或移民的第一选择。如何安置非洲移民和穆斯林，成为法国社会的重要议题。《悲惨世界》以黑人和穆斯林入画，把镜头对准了法国社会被遮蔽的地带，那是一个不同于凡尔赛宫、香榭丽舍大道、缺乏资产阶级浪潮和文人情调的地方，那里暗藏着毒品交易、武器械斗、小摊贩、偷渡客，警察在那里暴力执法，移民在那里苟且生存，人们心心念念的不是政治正确的规范，而是如何苟活于世。 一：摄影机对移民社区主体性叙事的建立 尽管导演拉得·利知道怎样拍可以取悦巴黎的知识分子，但《悲惨世界》并没有把人物描绘成单一的受害者符号，摄影机把这些移民从受害者叙事中解放出来，取而代之的是主体叙事，这个主题叙事建立在对移民社区的展现之中。那些冒着生命危险从非洲、中东移民过来的黑人、穆斯林，他们自发集结成了社区或团体，比如热爱足球的黑人孩子们形成了松散团体，拥有相同宗教信仰的穆斯林聚集在同一片街区，黑人妇女之间结成互助保险以填补法国福利体系对她们的无视，这些人在生活中建立了一种秩序之外的自治社会。他们对外承受着以警察执法为表现形式的管控压力，对内则根据自己的习惯、趣味，塑造了自己的社区文化，里面的氛围和中国人熟知的江湖、帮派文化有些共性。在这里，朋友间的义气成了人与人重要的联合手段，这也是为什么黑人小孩被暴力执法后，他的同伴们都敢于挺身相助。这体现出底层在艰难环境中习得的生存智慧，而它正是平凡人在日常生活中的闪耀之处，也是《悲惨叙事》真正超越受害者叙事、建立主体叙事的原因，它看到了“被统治集团反抗的艺术”。但也正是由于存在这种社区内部的自发秩序，法国本土警察在执法过程中尝试避免直接的压迫策略，而是通过扶植社区内部的代理人，与社区内黑帮势力合作的方式来转移矛盾。社区非法武装也利用执法者在体系中的尴尬位置，来为自己的生存和突围找寻缝隙。这正是《悲惨世界》不回避移民群体内部问题的地方。它没有为了刻意制造观众的感动而去“漂白”黑人、穆斯林。这里不乏对一些受压迫者抽刀挥向更弱者的展示，当镜头对准巴黎郊区地带时，观众既看到了满口咒骂的毒品走私客，也看到了移民群体内部的冲突和撕裂。通过发生在巴黎郊区的小狮子失踪案，影片浓缩了非裔移民群体在法国面临的矛盾。警察答应马戏团老板寻找丢失的狮子，他们找到作为怀疑对象的黑人男孩，但在执法过程中误伤了他，而这一幕被另一个孩子的小型无人机拍到。事态升级，警察、仇警势力、黑人、穆斯林纷纷卷入，最终演变成一场大冲突。在故事后半段，导演呈现的不是妥协，而是公正规则缺失后出现的暴力及其动机（不只是个人的愤怒，也包括暴力作为一种斗争策略、树立主体意识的手段）。无论是警察还是黑帮，亦或者巴黎边缘街区的青少年，他们似乎都不以捍卫正义作为自己的行动目标，也就更谈不上对法国精英建立的一套道德规范的严格遵守（这里可以引起思考的，是“何者的道德”这一问题。法国社会主流的道德规范，是否就是移民应该遵守的道德规范，他们如何处理自己的道德？两种道德之间互相对立吗？移民在自己的境遇里有能力避免道德垮塌吗）。在这里正义和公平出现了集体性退场，取而代之的是暴力执法和对个人权威的迷恋。警察误伤孩子是暴力的，黑帮介入也是暴力的，正是因为看不到正义的到来，社会底层也只能选择孤注一掷的暴力式反抗。 整部电影犹如一个隐喻，好在导演没有为了叙述野心而把每个人设计成符号。影片中黑人警察一角的设置可见导演的功力。他曾经也是被压迫者中的一员，但在成为警察，一个国家机器授权的执法者后，他也接受了这种系统性的执法暴力。影片中讽刺性的一幕，正是黑人警察射出了误伤男孩的那一枪。而他在射击后，尽管内心夹杂着惊讶、恍惚和巨大的心理矛盾，却仍然在确定男孩可能面临生命危险时，为了保住自己的职务而选择采取隐瞒和销毁真相的行动。导演显然将激烈的批判意识指向这位维护不公秩序的黑人警察，但他仍然留下了这位警察回家后面对母亲哭泣的镜头，使得观众可以从中看到他内心的剧烈冲突和痛苦。这并非某种简单的道德平衡的处理，而是意在更写实地刻画那些进入白人体制的非裔移民。即便成为主流社会公认的精英阶层，他们仍然无法摆脱少数族裔身份给自己带来的困扰。在这个意义上，导演对进入体制的道路给出了一个否定的答案。 二：被遗忘的群体要传递他们自己的记忆 在《悲惨世界》的电影空间里，代表国家权力机关的警察，他们的职责是打击黑帮和偷渡客，但在实际执法过程中，那些看起来像黑帮和偷渡者的人，以及那些在白人精英阶层审美中构建的脸谱划分中处于边缘的人（他们在日常话语中会被建构为添麻烦的人、危害主流民族的人、肆无忌惮生育的人、缺乏道德的人，从而引起社会主流人群的反感，进而被驱逐），也成了遭遇暴力执法的对象。暧昧的是，尽管非裔、穆斯林裔常常在舆论中成为被谴责的对象，他们的面孔也经常因为肤色、习惯、宗教信仰乃至生育问题而遭遇指责，但在这些舆论指控中经常忽略两类问题：第一类是谁造成非裔、穆斯林裔背井离乡的问题，谁在这个全球化治理体系中建立了压迫格局和鄙视链的问题；第二类是移民（这里不只包括非裔、穆斯林，也包括了华裔等更多移民群体）对法所做出的贡献被遗忘的问题。那些本土居民无法接受的脏活累活、整个社会远转体系中的低收入行业（被歧视却又不可或缺），它们在现实中依靠移民的劳动来支撑，移民并非是只知索取而不做贡献的人，事实上，移民为了有尊严地生活在这片土地，他们往往要付出更多。当上层精英根据他们的审美筛选社会的记忆，被压迫者所要思考的，并非如何去迎合精英们的审美，而是怎么在团结友邻之中保存属于自己的记忆。无论是《悲惨世界》这样的电影，还是上个世纪思想家法农呕心沥血的著作，本质上都是被压迫的移民者对自我记忆的传递方式。而在现实中，《悲惨世界》反映的问题已经爆发。2005年10月27日，巴黎北郊克利希苏布瓦镇，两个非洲裔穆斯林少年为躲避警察追捕，误入一所变电站，不幸触电丧生。这起意外引发该镇数百名青少年走上街头抗议，并与警方发生冲突，随后引发骚乱。28日到31日，骚乱持续扩大，10月31日，时任内政部长的萨科齐发表强硬讲话，导致骚乱进一步扩大。这场骚乱蔓延法国300多个市镇，数十人受伤，9000多辆汽车被焚。当年11月8日，法国总统宣布全国进入紧急状态，并在多地实施宵禁。2005年巴黎骚乱刺激了导演拉得·利，那之后他决定拍摄一部呈现法国社会撕裂的电影。从2005年至今，法国相关事件持续发生，比如在2017年，22岁的黑人男子西奥在巴黎北郊欧奈苏布瓦被4名警察当街盘查，遭警察用警棍捅进下身，重伤入院接受手术。近年来，巴黎民众与警察的对立情绪加剧，尤其是黑人、穆斯林群体，和警察的关系愈发紧张。所以法国人观看《悲惨世界》会很有代入感，影片中的一笔一划没有粉饰和扭曲，它就是巴黎街区的真实生活，那是一个褪去世界著名景点外衣的巴黎，一个各民族聚居、骚乱每天都在发生的资本主义大都会。当人们把目光对准在巴黎和伦敦的富丽堂皇、非洲多个国家的社会乱象，将偷渡者形象想象和塑造为行径丑陋、素质低下和破坏欧洲文化传统时，我们更应当追问——是什么导致了这样的差异？又是什么让第三世界的难民背井离乡来到欧洲？ 新自由主义的世界秩序从第三世界攫取原料、劳动力和淘汰低端产能，欧洲的资产阶级依靠在殖民地的掠夺和技术革命缔造了他们的辉煌，却也遗留了被殖民国家到如今都无法化解的伤痕。因此，以法国为代表的欧洲国家存在的移民问题，它表面上是移民素质和暴力执法的问题，根源上是资本主义秩序向全球扩张带来的问题。今日中东乱局的一个起源，正是百年前英国和法国共同签订的《赛克斯—皮克特协定》，这个协定把阿拉伯地区划分成了两部分：“一部分给麦加的阿拉伯人；叙利亚则被划分给法国，英国占的是伊拉克、美索不达米亚、巴士拉、巴格达这些地区。但是在划分的时候遇到了一个问题，就是巴勒斯坦。双方未能对巴勒斯坦达成协议，于是他们把巴勒斯坦划分给了第三方。”（《奥斯曼帝国的衰亡：一战中东，1914—1920》）千禧年后，法国参与的北约对中东军事行动，加剧了阿拉伯世界乃至北非地区的灾难。2012年，一张“3岁男童伏尸土耳其海滩”的照片曾让世界默然。阿拉伯世界生灵涂炭，地中海对面的欧洲成为众多人眼中的“天堂”，于是，偷渡逃难的人群激增，环地中海一带面临严重的难民危机。当宗主国的殖民者曾通过掠夺获得暴利，如今又从移民群体中获得大量廉价的青壮年劳动力，他们不能一边享用福利，一边片面地指责是移民带来了种种问题。 三：一个第三世界的幽灵 《悲惨世界》对法国族群撕裂的刻画，既可以让人想起《寄生虫》《小丑》等国际电影，也能勾起人们对法国左翼电影的记忆。《悲惨世界》不像好莱坞老白男伪善的叙事策略，把边缘人描绘得善良天真、一脸无辜，惨遭上流社会的剥削。通过对左翼电影生产的占领和扭曲，今天的许多政治正确电影实际上瓦解了可能暗含的危险元素，在好莱坞电影常见的类型化加工中，“左翼”电影被矫饰成一包包爽身粉，用过了，嗨了，也就完事了。它对社会成见的改变不会有任何作用，而更像是消费主义对左翼议题的掠夺和“替代发言”。伪善的叙事策略回避了压迫和被压迫叙事背后更复杂的问题。也许我们应该回到思想家法农在《大地上所有受苦的人》中的发问——压迫从何而来？被压迫者的面目又是如何塑造的？ 法国是一个左翼知识分子气氛浓厚的国家，从法国大革命开始，左翼知识分子们就一次次通过书籍、报纸和电影等媒介发出他们的声音。新浪潮运动时期，法国左翼电影达到一个高潮，电影人不但把艺术作为技艺的探索，也更重视电影作为一种社会批判的载体。在关于电影《中国姑娘》(1967年)的访谈中，戈达尔说：“艺术并不是现实的反映，而是‘反映’这一现实的过程。” 六十年代的法国左翼电影（其实也包括非洲法语区导演拍摄的电影）包括的一条支线，就是反映法国移民族群的电影制作。这其中既包括了呈现法国殖民霸权旁落、整个社会面临价值观重塑的作品，也包括了以移民者为主人公展开主体性叙事的创作，受到时代氛围的影响，后一种电影主要呈现的是移民者（比如非裔黑人）在宗主国受到的压迫和反抗。1969年，塞内加尔有一部电影《黑女孩》，主人公就是一个从非洲迁徙到法国，为法国中产阶级家庭作褓母的女郎。她去到更富裕的社会，但流动的盛宴不属于她，她背井离乡、遭受歧视，肤色和社会地位的差异让她如同下等人，在异乡饱受冷眼和剥削。这个黑女孩是当时法国非裔移民者的一个象征，她流落社会底层，充当法国的低价劳动力，几近奴工似的日夜做着琐碎的家务，终于在自尊心受到女主人伤害后，选择割腕自杀。 第二次世界大战后，肯尼亚、阿尔及利亚等前殖民地国家纷纷从宗主国法国那里寻求独立，左翼电影人也以此为题材，创作了一系列反映社会矛盾的电影。比如意大利吉洛·彭特克沃拍的《阿尔及利亚之战》（1966年），从被压迫者争取独立的角度歌颂了阿尔及利亚人民的抗争与牺牲。戈达尔的《小兵》(1963年)同样反映了阿尔及利亚之战，但它采用了个体化叙事来呈现逃兵布鲁诺·福雷斯特在战争中的遭遇。当时，阿尔及利亚战争是法国知识界的敏感话题，萨特、加缪等一众鼎鼎大名的知识分子卷入其中。戈达尔目睹了阿尔及利亚战争造成的知识界撕裂以及法国不可挽回的殖民霸权衰弱，选择了一个无政府主义的视角。 千禧年后，反映法国移民问题的电影也不少。比如喜剧片《岳父岳母真难当》，讲一个天主教中产阶级家庭里的四个女儿，她们分别嫁给了阿拉伯人、犹太人、中国人和非裔黑人，由此引发的文化冲突和身份认同问题。2009年，导演雅克·欧迪亚的《寓言者》，设计了一个阿拉伯人被送入法国监狱的情节。在这些片子中，我们会看到移民问题被商业化、类型化，一方面成为政治正确的表述，一方面却也在粗浅的和解或者符号化描写中消解了移民议题的痛感，而这正是《悲惨世界》的意义所在。 多年以前，在作家雨果的小说《悲惨世界》中，曾经有过这样一段话： “‘我们只须费一点点力，荨麻就成了有用的东西，我们不去管它，它就成了有害的东西了。于是我们铲除它。世上有多少人就和荨麻大同小异。’他沉默了一会，又接下去说：‘我的朋友们，记牢这一点，世界上没有坏草，也没有坏人，只有坏的庄稼人。’” 雨果写下这一番话，是通过荨麻隐喻小说主人公冉阿让。作为一位农民出身的贫穷工人，他出身底层，品性淳朴，可是社会结构的不公和压迫一点一点改变他的行动。由于看见姐姐的几个孩子饿得直哭，他忍不住去偷面包给孩子吃，因此不幸被人抓住，判了5年徒刑。几次越狱，被抓回来又加判了共14年刑期，结果为了一块面包坐了19年的牢。从监狱出来后，冉阿让到处遭白眼，没有工作，没有饭吃，当他被压抑到社会的最暗处，他发誓自己一定要向这个社会复仇。而在今天，当一部叫做《悲惨世界》的同名电影上映，它所希望的不只是让观众看到移民者的遭遇，也是要回到雨果的这句嘱咐： “我的朋友们，记牢这一点，世界上没有坏草，也没有坏人，只有坏的庄稼人。“