雾中风景

 
　　
　　人为什么要踏上旅途？安哲罗普洛斯的所有电影，几乎都是关于旅途的，在空间与时间中辗转，询问来与去的问题。他一生的电影作品不过十多部，是一次次的自我叩问，自我确认，个体的问题与终极的问题纠结在一起，一次次想给出理解与答案。——在一个后现代语境里，谈这样现代主义的一个导演，会觉得我们已经绕到了生命不能承受之重的后面，因为绕了，所以又要面对生命不能承受之轻。
　　
　　《雾中风景》是一次极其痛苦的追寻，安哲罗普洛斯将两个孩子扔到人世间，让无力而无辜的他们负起“寻父”的重任。他居然有直面这个问题的决心，也居然信任电影这个形式。虽然一开始，这个电影主题的重大过于显而易见，而语言又过于迟缓，过于雕琢。我们看到两个孩子，乌拉与小亚历山大，每天到车站去等一趟到德国去的国际快车，因为妈妈说，爸爸在德国。这两个从没见过爸爸的私子生，因为一个谎言上了火车，然后他们遇到各种人和事——这些人和事，不遵循现实主义的原则，有时在构图与象征层面上的意义更重要，但它们又不完全地只是难以理解的场景，在审美、情感与思想的层面上，都可以同时展开沟通。
　　
　　这些缀在一起的场景，如同梦境。没有严格的逻辑线索，但像是一些回忆中挥之不去的画面，在梦境里与人重逢。这些场景显得孤独，没有缘由，但又沉重，无法推卸。在雪天的一个夜晚，乌拉与小亚历山大走到了一幢房子的外面，有人在举行婚礼，拖车拖来一匹濒死的马，小亚历山大抱着马痛哭，新娘与新娘在屋外的争吵哭泣，婚礼人群的载歌戴舞间，两个孩子与马像是不属于这个世界的，又像是这个世界不属于别人。到底要从哪里来，到哪里去。这个问题真的可以寻找到答案，又或真的可以去寻找吗。庆典与雪地里的孩子，因为还对这个问题无知无识，所以勇敢地走在旅途之中吧。
　　
　　然后总是有雪和雨，压抑的灰蓝色一直延续。他们遇到好人也遇到坏人。电影中，对好的人与坏人没有什么道德评判。让小亚历山大收拾瓶子再给他一份三明治的是好人，临上车前让车站照顾一下姐弟的乘务员是好人，强奸了小乌拉的卡车司机是个坏人。但是，好和坏像是必须遇到的，从这个角度来说，甚至是相同的。小乌拉被强奸的画面是一个中远景，卡车的车篷放下了，纹丝不动的长镜头，只有路过的车的呼啸声，很长的一个停顿，然后是司机下来了，再然后是乌拉的两条腿露在车篷下，她的白袜子脏了，被掳到了脚踝。所有的痛苦都没有吐露出来，甚至再后面一个镜头，她在车壁上揩拭血迹的镜头都是无声的。为什么要寻找爸爸呢？如果有一个爸爸，能不能回答这个问题：为什么人要到这个世界来领受这一切？当亚历山大在小饭馆里收拾瓶子的时候，一个老人忽然推门进来，拉了一曲小提琴，然后店主把他训斥走了。这是电影中最为美丽的一个段落，它从生活中最卑微的那最部分里，锻炼出了金屑。但这个金屑再亮，也是一闪而过的微光。
　　
　　“下雨了，翅膀被打湿了。”乌拉和小亚历山大出发前，小亚历山大与疯人院里的一个疯子打招呼，他站在铁丝网内的山坡上，双手伸展，做着飞行的动作。这个疯子，其实就是乌拉与小亚历山大后来遇到的奥瑞斯提，那个剧团的司机吧。他像是一个从天而降的天使，带领着姐弟们走了好长的一段路。这一部分的隐喻几乎过份明显了，没有演出的剧团是失落的，无从挽回的传统，当现代来临时，他们在海滩上卖掉了最后的戏服。而让小亚历山大坐在摩托车前面，乌拉坐在后面的奥索奥斯最后也没能成为他们的庇护者，他是他们一个同样迷惘的哥哥，而不是他们的父亲。这个角色让人想到费里尼的《大路》里的疯子，同样是一个天使，同样翅膀沉重，不能再飞回天堂。
　　
　　小乌拉抱着奥瑞斯提哭泣的镜头让人心碎，她的爱情尚未开始，就已失落。她和弟弟走到了又一个小火车站，她的钱不够买到边境去的车票。小乌拉站在一个站台边的一个士兵前，对他说：“给我385元。”她平静得没有声息，但她已经不是一个小小的乞丐了，她知道自己可以做一次交易，所以才能如此平静。士兵没法面对她，他领会了她的示意，又没法接受自己领会了她的示意，他是一个好人。他走到了两排火车之间，荒芜的轨道中生出了荒草。小乌拉跟了进来。他把钱扔在一边，逃兵一样逃开了这个小女孩。
　　
　　一个人，一个小女孩，要经历这些身体与爱情的痛苦，要经历了破损与失落，要经历了剥夺与施予，恶意与善意，才终于成长了。她坚持到这一步，还要带着她天真的小弟弟，还是要去寻找爸爸。寻找一个开端与一个理由。这真是残酷。
　　
　　边境的枪声之后。画面黑了很久。然后听见了小亚历山大在黑暗中的声音。光弥漫，洇散开来。雾中的山坡上有一棵树。——这是“雾中风景”，是我们真的可以找到的东西吗？为什么我们不在这个旅途中的某一刻停留？这是安哲罗普洛斯的决绝，还是他的局限？
　　
　　作为一个初始与终结的哲学问题，它是无解的吧。安哲罗普洛斯提供的东西，是电影语言，是诗。他大概意识到了这一点，所以奥索奥斯在垃圾桶里捡到了一小条胶片，把结果告诉了姐弟：那里有雾，有树。哲学在艺术这里得到了休憩。他的电影语言，有一种诗的质地，镜头成为意象，在明晰之中坚定地走向疑问，将忆念与希翼和盘托出。
　　
　　

对于《沉默三部曲》，按照安哲自己的说法，《塞瑟岛之旅》是历史的沉默，《养蜂人》是爱的沉默，《雾中风景》则是上帝的沉默。
那么，什么是“上帝的沉默”？

如果说《雾中风景》是关于乌拉和亚历山大的旅行，那么所有其它的，都只是他们旅途中的过客，悲剧的制造者、参与者和观众。我所说的“其它”，包括：列车员、对他们毫不关心的舅舅、濒死的马和婚礼中的人们、搭载他们并强暴乌拉的卡车司机、酒吧的侍者与客人、解散的演奏团、被直升飞机吊起的大手、奸诈的餐馆老板、吹奏的老者、车站的士兵，和奥列斯特斯——尽管他是如此的特别。
乌拉和亚历山大的旅行从梦想开始，到现实结束，从美好开始，到绝望终止——他们躲开家里的母亲，去寻找远在德国的父亲，那个只存在于梦中和信纸上的父亲，两个童年的旅程被痛楚一路裹挟，他们不得不独自面对（尽管某时有奥列斯特斯的帮助，但他显然不是救世主），直至电影结束，他们到了德国，似乎离梦想更近，但现实依旧遥不可及，因为父亲本不存在，甚至连母亲都已然缺席。
那个时候我明白：上帝的沉默，就是对人类苦难的袖手旁观。

好吧，如果我曾经说过：“安哲的长镜头就像泪水缓缓滑过脸颊”，那我承认，至少在《雾中风景》里，不是这么回事。《雾中风景》里的长镜头，只像是“尖利的长针缓缓刺入心脏”。整部电影就像是一幅关于悲伤的长卷，每翻开一页，长针就向心脏刺入的更深一些，直至穿透，或者千疮百孔。
在我脑海里始终挥之不去的是：当卡车司机像拎小鸡一样把乌拉拽进卡车后厢，而后镜头就静静的停滞在那里，没有任何声音，卡车车厢像一个巨大的黑匣子，包裹了一切反抗、挣扎和痛楚，但还是有什么挣脱了出来，那时我的心忍不住的痛了一下，无法遏止的悲伤扑面而来。
我想起伯格曼在《夏夜的微笑》里说的：“最终将我们推向对绝望无动于衷的，是我们无法保护任何一个人免受任何一刻的痛苦的事实。”

我不愿再去回忆并复述乌拉和亚历山大旅程中的一块块碎片，那将是无比痛楚的写作经历。我想谈谈奥列斯特斯，这个俊秀而善良的男人，在电影里唯一的作用，就是化身为一把强弓的弓弦，以把痛苦之箭更准、更狠的射向乌拉，他不断的帮助姐弟俩，给他们吃的，安顿他们睡，载他们前行，还帮助他们躲过警察的追捕，他在乌拉最痛苦的时候，成为她的精神支柱，而后又在她最需要他的时候轰然倒下——像一座破旧的神庙。他无奈，甚至比在演艺团解散时更加无奈。因为他无法替代“父亲”，甚至无法成为“爱人”。也许这不是他的错，那到底是谁错了？
上帝依然沉默。

当乌拉和亚历山大到达边境，那棵孤独的树出现时，我想起了塔可夫斯基的《牺牲》，那里面也有一棵同样的树，和同样的孤独，伴随着同样绝望的“亚历山大”。两部大师电影里，一少一老两个“亚历山大”，最终都走向远方深不可测的绝望，是惊人的巧合，还是宿命的延续？
《牺牲》的结尾，亚历山大的儿子浇灌着那株象征了新生命的树苗，而在《雾中风景》里，即使乌拉和亚历山大躲过枪击，到达了那个迷雾背后的“德国”，我仍看不到任何的希望。安哲的电影，悲伤从来就没有终点，只是从一个车站来到了另一个车站。

令人失望的是，《雾中风景》非常好看。
很多人都指出安氏的煽情，而他们其实是对的，即使要求或许严苛。
无论是一片迷茫中远处的树，还是一开场迎面走来的乌拉和亚历山大，
或者是火车缓慢行进中站台上迷茫的孩子们。
但是这就是我要的煽情，而煽情这个词汇在此刻可以豁免成为褒义词。
它不会是即时性的消费，不会象《勇敢的心》那样大喊“freedom”也不会象《阿甘正传》把生活说成一盒未开启的巧克力。
这一切感情的微澜是内心深处的一股暗流，潺潺流动毫无声息。
每个画面轻易富有摄影构图上的美感，又严谨又具有不含人工色素的那种朴素。
而正是这种朴素造就了十足的宗教意味。
亲见父亲死去的安哲罗普洛斯却让乌拉和亚历山大在电影里代替他寻找假想中虚无的父亲。
电影悲惨的一幕是在亚历山大一声声“乌拉”里，他的小姐姐却为永不能完成的路途失去童贞。
但是更悲惨的却是后来乌拉在车站开始懂得如何运用自己的美貌来获得旅资。


电影原声是Eleni Karaindrou的《Music For Films》ECM 1429
这才看到吹tenor saxophone的居然是大腕Jan Garbarek。虽则对Jan素来无感觉，但他冷列的风骨的确适合Eleni Karaindrou，也适合安哲罗普洛斯。

真觉得安哲罗普洛斯很残酷，小乌拉被强奸那场戏，异常折磨我的心。
显然这是关于成长的故事。
成长总是充满艰难，未知却让人迷恋。
撇开别的不谈，单单是影片开头小乌拉和亚历山大决定踏上未卜的路途寻父的勇气，已经足以让我汗颜了。所以这片子必然动人，看到他们俩登上开往德国的国际特快时，我这样想。
影像还是那么缓慢，因为生活就是这样缓慢。缓慢的不需要太多语言。
但是追寻的路途却那么漫长，长的就像他们坚信的渴望。
他们踏上寻父之旅，因为他们坚信父亲存在。如果没有父亲，就没有他们。
父亲，是生命源头的光线。
所以，没人在乎他们妈妈的谎言：父亲住在德国。
只要有路，就有希望。
一、乌拉的成年礼
鲁迅先生说过：所谓悲剧，就是把美好的事物毁灭给你看。我再次回忆那个长的令人窒息的镜头，没有音乐，没有叫喊，甚至没有挣扎，压抑已变得无关紧要。来往的车辆与静止的卡车车厢的布帘，形成强烈的对比。同一个镜头，动静之间，“物是人非”。这是高度的电影技巧，可是却用得这么残酷。
我记得我的眼睛急切地在寻找，当有车停下时，我多么希望下车的人是那个与小姐弟不期而遇的奥瑞斯蒂斯，或者是别人，只要有人能够发现。但最终车辆停下又离去。而我，只有心痛的呼吸。一个人内心的魔鬼，总是出现在最不经意的时刻，以骇人听闻的方式，完成一次空虚的宣泄。
小乌拉在影片的最后，已经知道怎样去和成人交易。那个士兵局促不安，张皇失措过后，人性终究征服欲望，撒旦暂时的隐匿了。
撒旦只是暂时的隐匿了。
残忍像风一样，来了又去。但被践踏的小草，还要顽强的生长起来。
好像世界上的初恋都叫人伤感。也似乎只有这样，世界才能慢慢的在我们脚下扩展。
除非死亡，我们的一生都在成长。
所以我们的一生充满了变化。
奥瑞斯蒂斯像一个父亲，又像一个天使。天使只能留在想象里，父亲才活在人世间。小乌拉对奥瑞斯蒂斯的感情，带着父亲般的依恋。作为父亲，他能在某一时刻保护孩子们；作为天使，他只能面对着苍茫的天空，吟诵里尔克《杜依诺哀歌》的诗句：“是谁，倘若我呼喊，可以从天使的序列中，听见我？”
这段感情注定没有结果，乌拉抱着奥瑞斯蒂斯痛哭之后，一声不吭的拉着亚历山大离去，真正的离去。
这次离去，标志着乌拉向自己的童年告别。
二、亚历山大的上帝
为什么安哲罗普洛斯的影像世界里一再出现亚历山大这个名字？
“亚历山大”，象征着身强体健有着希腊血统的男子，聪明，和善，令人喜爱。
我想，亚历山大这个名字具有古典诗歌一样的美，而每一个他电影的主人公，都有诗的气质，传奇一样的经历。
一场大雪，向着大地喷泻而来。驻足向天的人们，像一个个古典的希腊雕像。美在霎那间凝结。
乌拉拉着亚历山大，跑过肃穆的人们，跑出雪的世界。奔跑，是生命的活力。
小姐弟见到垂死的马，亚历山大失声痛哭。小小的孩童懂得怎样的生与死呢？亚历山大只是本能的面对生命的消逝，悲恸与慌乱。而他们身后，则是新生婚礼的喜悦。
真是所谓无可奈何花落去，似曾相识燕归来。
但，这不过是我这看客的无聊。
……
开始，乌拉告诉亚历山大，神说：要有光，于是就有了光。
最后，小亚历山大挥挥手，雾散，云开，光来。
三、其他
大海在澎湃。人们是否只能膜拜？面对大海，你会想些什么？或者只有发呆。
我忘不了那个巨大的手，还有那长达三分钟的镜头。
这是“谁”的手？为什么失落在海里？为什么有直升机将它吊起？
巨大的石头手是残破的，那似乎指示着未来的食指被切断。发呆的奥瑞斯蒂斯被惊起。三个人站在那里，看着它消失在远方。远方，正是乌拉和亚历山大要去的地方。
安哲罗普洛斯总是将人“框”在巨大的现实中，你常常看不清主人公的脸。你能看到的，只是在他的远景镜头中，物质世界里存在的人的小。
现实，其实是工地上一个巨大的搅拌机器。而我们，是一堆有待搅拌的小石块。
所幸，我们还有希望。
不信？你去《雾中风景》里，看那弥漫人生的大雾。
去听，艾莲尼舞动灵魂的配乐。

        ······
        ——可是等我们回来，晚了，从风信子的园里来，
        你的臂膀抱满，你的头发湿漉，我说不出话，
        眼睛看不见，我既不是活的，也不是死，我什么也不知道，
        望着光亮的中心看时，是一片寂静。
        荒凉而空虚是那大海。
        ······
                        ——艾略特《荒原》
        
        来自希腊这个神话国度的安哲罗普洛斯，在其著名“回家”三部曲的“Landscape In the Mist”《雾中风景》中制造出一种虚实不一，甚至是“海市蜃楼”般的安氏风格影像叙事。当荷马在两千多年前吟诵着奥德修斯从特洛伊沦陷后经历重重险阻寻找金羊毛并归家的传说时，我们在安哲罗普洛斯的叙事中看到了一对两姐弟同样在寻父的过程中不断地迷失，不断地踽踽独行······这段从希腊出发、向德国迈进的旅程不仅考验着角色人物的内心，同样可以看出导演对于二战后欧洲价值迷失后的一种“丧父”情结的拷问。家在何方？这个问题的延伸之处便是欧洲的个体心灵将如何找到一个理想的归宿。
        近代的欧洲自十七、十八世纪开启的启蒙理性时代为了把中世纪这段将近千年的黑暗历史与经院哲学传统遗忘，回溯并寻找希腊古典的先哲的理性光辉与传统。古希腊作为欧洲人文思潮的发源地，其历史传统却在经历伯罗奔尼撒三十年战争、亚历山大希腊化时代、东罗马帝国与阿拉伯的土耳其帝国中撕裂开来。可以说，现今的希腊面貌与两千年前的城邦时代早已沟壑重重，这个断层既造成希腊对古典传统的间歇性失忆，也是在理性时代欧洲视为难以磨灭的痛。从荷马到柏拉图再到亚里士多德，希腊无疑象征着黑暗黑铁时代之前人类的理性巅峰。而文艺复兴以降，到了十七、十八世纪一直延续到二十世纪，整个欧洲的理性荣光在何方可以寻回？不是在动荡不安、狂暴失智的大革命的法国，也非燃起工业革命与自由主义的英国，而是近代的普鲁士、当代德意志。正是路德在德国燃起宗教革命，从而使得自由之光射入并一洗中世纪教会支配的阴霾。自此以后，十七、十八世纪的黑格尔、康德，到十九世纪的马克思、叔本华、尼采再到二十世纪的韦伯、海德格尔，此外在文艺方面的歌德、贝多芬和瓦格纳等。德国大师在这三百年集体涌现，群星璀璨，为欧洲注入深邃的思想及长久影响。如果回归到《风景》的影片里，两姐弟从希腊出发，前往德国寻找自己父亲的路程，是否可以视为从古典的理性荣光前往近代的思想高潮的“朝圣”历程吗？
        讽刺的是，从近代德国的众多思想运动中却诞生出狂飙突进运动与浪漫主义——它的两个遗腹子便是民族国家与民粹主义。于是，为西方文明写下近代以来无数辉煌的的日耳曼民族，却产生出纳粹、法西斯这等极权主义的异端。如果我们把一战视为西方文明的内战，那么在二战中，现代文明的毒瘤则贻害着欧洲以外的世界。随着二战的结束，也标志着近代欧洲荣光的再次陨落——这片大陆似乎就成就艾略特笔下了荒诞而虚无的荒原，这便是两个主人公所踏足的欧洲大陆：镜头中冬日太阳总是如此的惨淡微弱，而且总是泛着如毕加索《格尔尼卡》中邪恶冷淡之光，直射人间（正是在光天化日之下的公路旁边，我们见证了年幼姐姐乌拉被货车司机的强奸过程）；不仅村庄中人迹罕至，而且连公路上也鲜见人烟。导演在这种虚实的叙事中不仅要提醒我们黄金时代希腊所失去的荣光，也一再强调欧洲核心价值失去后人与人之间的一种异化之感。影片中的雾霭竟像是卡夫卡“城堡”一般虚无飘渺，让两姐弟看不到前路，似乎也暗喻着身居其中的人们的心智上的封闭。
        正如我们在《俄狄浦斯王》一开场便知道谁是弑父凶手，同样，影片《风景》一开始便清楚交代了这两个人要找到自己的亲生父亲，可能性非常渺茫。安氏说过：“我的电影大多是关于放逐的电影，这种放逐不只是难民，也是内心层面的放逐。心失去了目标，对把自己也卷进去的世界感到陌生，自己也觉得自己变成了异邦人。” 与其说两姐弟的寻父旅程一开始就是漫无目的的（因为影片中开头就说明两姐弟的母亲连他们的父亲是谁也不清楚），倒不如说这是一段救赎与成长的旅程。奥德修斯在回归家乡的途中所遇的人与事其实正如玄奘取经一般，是对我们这两位可爱的小主人公的考验，这便是希腊古典文学中所常见的“命数”。当我们眼见姐姐被陌生货车司机强奸时，她并没喊叫，只是无言的坐在汽车后箱处，鲜血却从裙间流出来，令人触目惊心！而无助的弟弟，却在朝着反方向喊叫“卡拉”并寻找姐姐，周围弥漫着一片雾霭朦胧，以致看不清人面。在此处的场景，我们不仅读出了“荒诞”，也看出荒原中道德价值沦丧对于人的行为的“恶”的影响。
        擅长运用默片一般效果的安氏在影片中的长镜头明显占据更大比例，不仅延缓节奏，也在于突出欧洲大陆的荒凉感。当警察局外飘起雪时，无论是局内正在工作的人员还是路人，都纷纷在街上驻足向上望去。当个个犹如雪中的雕塑一般，只有两姐弟从旁乘机从一堆凝立雕塑旁逃去。另一个场景，一群年迈的喜剧演员们在海边排练，每个都在来回徘徊、默念对白、自言自语，从而制造出一种相对独立于旁人的空间；但当得知自己的演出被取消后，他们又集体无言地朝海边走去，从镜头望去他们的背景形成的群像向海边伫立，最后竟然凝立着，形成了凝固的雕塑一般！这种群像的“雕塑感”与独特的默片长镜头早已成为安氏风格的重要组成。我们可以在“Eternity and A Day”中再次领略这一种虚实相合的镜头叙事。此外，在《风景》还有一个场景值得我们关注：当两姐弟和小伙子遥望大海时，忽然海面出现一个乳白的断腕手雕塑。当直升机将其吊起时，残存的巨大断腕在空中飘浮起来，俨然一种超现实的视觉效果。它是否预示着古代理性遗失散落的文明碎片重见天日，并想为主角人物在茫茫大海中指明前路？除了雕塑，大海同样是另外一个主要的元素，当镜头遥望大海时，除了可衬托人物的渺小外，也反映着人物因前路茫茫而从心底滋生的迷失、虚无。
        回到我们的两个主角上，由于目标的过早缺失，在我们观者眼中，这两个孩子也逐渐迷失在这场注定落空的旅程当中，他们的终点站也成为一种象征主义般的符号，犹如堂吉诃德大战的“风车”。两个纯真孩子在这场近乎残酷的旅程中隐忍着超出他们年龄的经历，他们也随之失去了童贞与天真。他们自身也逐渐成为一种符号象征，文明也是要历经蛮荒与野性的脱稚历程，从两千年前的古典理性的流变，再到德国为首的价值的沦丧，欧洲的文明碎片正散落在这片荒原之上。即便是对两姐弟相诚以对并伸予援手的那位小伙子，他也不知自己前路应如何前行。因而，主角的“奥德赛”之旅一开始注定将找不到“归家之路”，注定他们将饱经磨难，而这两个纯真的灵魂注定也将孤独前行，相濡以沫，以防备游荡于荒原野鬼的侵扰。
        这场旅程注定也将是一趟“救赎”之旅，如果说当货车司机对姐姐卡拉施行强奸那一刻起，意味着欧洲在二战后道德理性的集体沦丧，那么当小女孩在火车站向一名陌生士官伸手要钱时，那便是另一种考验。在这双重意义上面，考验者与被考验者的角色实际上已经产生了互换：在这场荒原“迷航记”中，两姐弟一直都是演绎着“被考验”角色，但是在这两个场景中，姐姐乌拉则考验着荒原上人们的心智！当士官挥手暗示着卡拉过去两列火车中时，我们都以为悲剧又将轮回上演，但是最终这位士兵经受住了考验，并获得一种救赎。为什么导演会选择一名身为军人的士官来扮演这个受考验对象？难道是由于军人的服役生涯令其更容易经受住诱惑，亦或是想把强权主义造成的二战形象得到一种道德上的“救赎”？这个我们都不得而知。正是这一次救赎行为，使得我们从影片折射的残酷童话中看到一丝希望——欧洲道德的荒原虽然贫瘠，却并非无法挽救的！也正是这一次契机，把两姐弟直接送到了目的地边境。
        在模仿《奥德赛》的维吉尔的史诗《埃涅阿斯记》中，埃涅阿斯要进入地狱冥界，并渡过冥河才得以再次见到自己的父亲。由于没有入境许可，在1987年的东西德分裂背景之下，两姐弟要入境德国必须躲过边防的耳目偷渡过境，期间便包括在深夜渡河。在雾霭笼罩的黑漆漆的河上，两姐弟是向着未知的命运进发，此时，一束灯光照射过来，我们只听到一声枪响。待到第二天早晨，在浓雾之中，两姐弟终于来到了“彼岸”，登上了绿草如茵的“乐园”。饱经沧桑后，他们相视而立，姐姐乌拉问弟弟：“你害怕不？”弟弟回答道：“不害怕。”然后他们笑着冲上去抱着远景的一颗大树。在荒原之中，不管两人是死是活，他们都不会在荒原或地狱中游荡——因为荒原终将重获生机，其上不会再开出“恶之花”了，而是希望之树。