舞台春秋

8.9/10 “I want to continue, but i'm stuck.”逗得观众捧腹大笑的一句话却成为舞台人生的遗言，未免令人唏嘘。这是有关真正热爱舞台，全身心投入的老一辈艺术家的没落感言。他们不再年轻，跟不上时代，有的只是当初对艺术的一腔热血。此时此刻，金钱与名誉似乎不再那么重要，能够重新站回舞台就是无上的光荣。凄美的爱情与两位实力老将的同台对戏，一个难忘，一个绝无仅有。真正的艺术，历久弥新。

1.ost好得没话讲。觉得音乐是在电影中边创作边完成的，互相启发，互相帮衬。
2.开头那段劝自杀的人活下去掷地有声，虽然是从一个老醉鬼口中说出来的。
3.卓别林不是在年轻的时候妆扮老，而是真的老了的时候本色演出，下垂的脸颊，操心的眼角，奋力演出后看着台下空空坐席……自嘲需要多大的内心能量？核聚变式的么？俺心有戚戚焉。
4.以前时髦妇女同志参加正式场合都戴帽子，因为怕发型乱么？还好现代妇女同志有发胶。
5.情节蛮洒狗血，是现代人的口味太重，对美好的信仰缺失了，喔？

悲剧形象梯丽：卓别林创造性艺术思想的最高成就

《舞台生涯》所以成为卓别林天才的最高峰，从积极的意义上说，就在于它塑造了男女主人公卡伐罗与梯丽这样两个有着巨大的永远的意义的悲剧形象。如果说悲剧形象卡伐罗对人生意义问题的精辟说教是达到了卓别林全部天才思想的闪烁光辉的顶峰的话（如前分析的那样），那么，悲剧形象梯丽，这个敢于向传统习俗勇敢挑战而给我们留下永远难忘印象的可敬可爱的女性形象的成功塑造，则可以说是卓别林在影片中所集中显示的创造性艺术思想的最高成就。

在梯丽的悲剧形象中，我们似乎看到了莎士比亚悲剧《奥瑟罗》中悲剧女主人公苔丝狄蒙娜形象的影子。梯丽与苔丝狄蒙娜一样善良、忠诚而且勇敢，从某种意义上讲，梯丽比苔丝狄蒙娜更要勇敢些。为了爱情，苔丝狄蒙娜超越了种族与肤色悬殊的屏障，而梯丽则不顾一切地正努力跨越着年龄悬殊的深沟。苔丝狄蒙娜对奥瑟罗的感情是从赞美与同情开始，梯丽对卡伐罗的感情则是从理解与报恩开始；但两者都没有停留于此，而是发展出了真正的爱情。真正的爱情当然是要有所牺牲的，但是为自己所爱的人做出的牺牲，在常人眼里可以觉得是一种承担的义务，在真正的情人心目中却是一种享受的权利，是一种真正的幸福。看了“梁祝”，并没有人觉得祝英台只身跳入梁山伯的坟穴是一种单纯的无谓的牺牲；它是牺牲，是毁灭，但也成全了一种双方生前共同的愿望，至少在精神上是如此。在影片《舞台生涯》中，卓别林把梯丽向卡伐罗的表白，先一直埋藏在心底，直到她自己在卡伐罗关于进行人生搏斗的鼓励下重返现实生活，重登艺术舞台并取得非凡成功的那一刻才倾吐出来，这就决定了我们不能把她的表白视为一种单纯的回报。为什么呢？因为只有用与所得的东西类似或多少相当的另一种东西作为回报的具体代价，才可称为真正的积极的回报。回报应是“代”价而不是“原”价。梯丽从卡伐罗那儿得到了艺术的与肉体的青春与生命，得到了除了爱情以外的一切。现在，梯丽又提出要与卡伐罗结婚，那么这是否是梯丽又要重新把自己艺术的与肉体的青春再还一部分给卡伐罗？倘若如此，那岂不是又物归原主而成了一种消极抵消式的回报了？岂不可以理解成梯丽又从实质上拒绝了卡伐罗的恩德了？问题当然不能这样来理解。从某种意义上讲，这一点不但不是梯丽的回报，甚至还可说是梯丽在向卡伐罗最后所又索取的惟一一件他还剩留下来未曾给她的东西，那就是一种人的爱情，一种男女的性爱即肉体的爱。但是，爱或性爱从来不是可以单方面索取成就的。梯丽了解卡伐罗，也知道他深深地爱着自己，因为本来就是卡伐罗先无条件地给她以爱才构成了他们相互间感情联系的存在的。因此，由这种爱发展到肉体结合的结婚，也是卡伐罗本念所欲而只是在理念上未能所悟或未敢所悟的东西。男女双方年龄的悬殊是造成卡伐罗这样一个在人生意义问题上有着精辟见解的人在此问题上任其闭塞不悟的前障，于是，现在就轮到原受卡伐罗精辟人生见解开导后跌倒爬起来，敢于直面惨淡的人生并从中力争幸福的梯丽，以其最终的大彻大悟反倒来开导卡伐罗了。从梯丽在卡伐罗帮助下恢复肉体与艺术生命、重登舞台的那一刻起，她的全部的最高努力就是矢至不渝地来对卡伐罗在此问题上的心所不悟进行说服与开导了。说梯丽要与卡伐罗结婚是她的一种怜悯与回报，是对梯丽的一种天大的残酷的冤枉。梯丽与观众一见面，就是一个倒要别人来可怜的活不下去的人，她从来不觉得自己是一个可以有资格来怜悯人，特别是来怜悯卡伐罗的人；她一分钟也不愿离开卡伐罗，始终把自己看作与卡伐罗是成为一体而不是对立面的关系，因而也绝不存在一种单纯回报的关系。她要的只是一种人所应有也俱有的一个未婚的有性机能的女子与一个未婚的同样还有性机能的男子自由恋爱自由结婚的权利。这种权利所依赖的条件，对于梯丽与卡伐罗来说尽管双方年龄悬殊，却都还是存在的。梯丽清楚地知道这一点，她明白她的努力本不应成为幻想与空想，尽管一再遭到习俗的抗议与环境的讥嘲，乃至包括卡伐罗本人的一再拒绝，她还是不顾一切地为追求自己与卡伐罗的幸福而勇敢地奋斗着。梯丽的精神境界之高尚，其追求幸福之彻底、勇敢因而令人仰慕的地方就在于此；当然其伟大的悲剧性，社会环境对她的奋斗不予同情反予以曲解的悲剧性，亦在于此。

影片在刻画梯丽——这一为实现自己与卡伐罗的结合而做着一切努力的悲剧形象时所展示的令人叫绝的一着，在于又通过纳维尔这一人物形象的塑造与人物关系的介入，把梯丽置身于一种爱情的三角关系之中来表现，从而使梯丽对卡伐罗的爱情的真伪有了一次最严峻的考验。不能认为梯丽对纳维尔没有过感情，没有过爱；影片在这方面也作了具体形象的描绘。只要看看梯丽一个人默默地在纳维尔的寓所门口聆听他弹钢琴传出的琴声的神情，就可以作证。可是不怕梯丽一般地爱过10个像纳维尔那样的年青男子，只怕从这种爱要进入挑明爱情关系而对对象不能不做出最后抉择之时所表现出的那种对自己既有选择的不可动摇、忠贞不二的坚定性。影片中的纳维尔当然是个有个性的形象，站在他的立场，他当然认为梯丽若与卡伐罗结合将是不公正的。但是纳维尔终究是一个普通的艺术家，一个凡俗常识观念的代表，一个生活的一成不变的死板公式的化身。他达不到梯丽的思想境界的高度，因而他所提出的自以为实际却不切梯丽实际的要求，也就不能不为梯丽所拒绝（这当然也是值得同情的——这也正是影片悲剧结构所表现的另一个侧面）。这里附带提一句，影片中有一个剧场舞台上演员们听包达林克讲那场“阿尔勒根戏”时表现纳维尔在梯丽与卡伐罗后面，装作若无其事听着，眼睛却留心地瞥着梯丽由于听得激动而把手搭在卡伐罗手上的镜头，真是把纳维尔失恋的内心隐痛表现得淋漓尽致而到了叫人叹服的地步。影片中安排纳维尔雇车送梯丽回家，在家门口，三角关系的三人在家门内外的一场戏是十分出色的。梯丽在纳维尔的“进攻”面前屹然不动，并加以理直气壮的反驳与解释，拒不承认包括纳维尔在内的周围环境认为她爱卡伐罗只是一种怜悯之心而不是一种真心的爱情的那种歪曲：

纳维尔：梯丽，我知道您对于卡伐罗是多么忠心……但是您不能嫁给他！这将是您对自己的不诚实。您还年轻，您的生活刚刚开始……您对他的感情……这是罗曼蒂克幻想，这是青春期的狂热……但这不是爱情。

梯丽：不，您错了！我真的爱他！

纳维尔：您怜悯他……

梯丽：这远远超过怜悯。这种感情在我心里已经生了根，也正是它帮助我站了起来……这是……他的柔和……他的忧郁……他的心灵……这都是我永远不可缺少的……13

梯丽在门外的这段背着卡伐罗的表白（卡伐罗在家内的门背后已听到），等于是把自己全部内心隐情的真谛开诚布公了，它感动了门内的卡伐罗那孤苦的心，它也断了纳维尔向梯丽求爱的最后希望——它是完成梯丽作为一个道德、情操极度高尚而令人仰慕的悲剧形象的最决定性最精彩的一笔，也是对我国影评界对梯丽与卡伐罗的爱情关系表示否认与缄默的有力批驳。在年龄悬殊而谋求男女爱情关系的作品方面有的另一个著名例子，就是英国女作家夏绿蒂•勃朗特写的《简爱》。奇怪的是，人们并不对简爱与罗杰斯特尔的爱情关系持过否认态度，却偏偏对梯丽与卡伐罗的这种关系采取了不容与无视的态度！其实，比起简爱来，梯丽不知道要高出几百倍。因为在简爱看来，真正自由的爱情还是有条件的，那就是经济地位的平等，这是她的所谓“门当户对”的小资产阶级狭隘平等观的反映。简爱只有在男主人不再成为男主人，自己也不再作为家庭女教师即女仆人的情况下，才真正愿意去同她所爱、对方亦爱她的人结婚；而对于梯丽，绝不存在这种条件——相反，梯丽正是在她自己开始走运而卡伐罗却日益潦倒失意的情况下公开提出结婚的表白的。

有人问，在梯丽一味要求与卡伐罗结婚的里面，到底是否也包含着一些怜悯、同情与报恩的成分？回答是肯定的。前面也已经说过，她是从报恩开始的。然而这一点却是任何一对夫妻间所共有的一般性质。我们说，真正高尚的爱情是除了恋爱双方互爱而外不应有其他附加的条件；但是，我们并不是从天然的人类之爱、男女之爱出发的唯心主义者，我们同时还要问一下这种互爱的前提又是什么。无疑，唯物主义者的爱情仍要承认男女双方间的那种物质利益的东西；但是这种物质利益的东西不应也不可能是那种100元钱换100元货的所谓“公平交易”的买卖关系，它中间包含着极为丰富因而无法用具体标准来衡量的种种因素。“不言而喻，体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣等等，曾经引起异性间的性交的欲望”14——因而很显然，这样一些东西也就无法简单地归结为互相间的报恩的关系。在这个问题上，我们主张正确的观点是男女双方争取爱的权利要大于爱的义务，或者说是义务与权利的统一，而不认为应当是义务大于权利。既然事情已经到了这样一种地步：梯丽不能没有卡伐罗，卡伐罗也不能没有梯丽；他们相依为命，事实上已不能分开；虽然他们还没有结婚，可是却已经具备了成为正式夫妻的一切条件（有讽刺意味的是，他们一开始就以名义夫妻共处，对此社会却并不抗议），他们间的感情已经超过了一切感情热烈的正式夫妻间的关系。梯丽完全明白这一点，她愿意名副其实，完成他们相互间由于未能实际结婚而显得不正常的关系；她愿意再稍稍迈出一步，尽管这是质的一 步、勇敢冲刺的一步、向习俗挑战的一步。为了卡伐罗的幸福，也为了自己的爱情，为了自己的纯真愿望的实现，她愿意、要求甚至渴望能与卡伐罗在肉体上也完成最后的结合；她愿意向他——她所最心爱的人打开她自己一个少女最贞洁、最珍贵的宝藏——这不是单纯履行报恩的义务，而是表明一种自己应得的权利，是一种以行动为自己已做出的真挚爱情的表白再做出的证实；她要以此来使卡伐罗、使纳维尔以及周围一切的人都相信，她梯丽爱卡伐罗，而且是绝对真的！他们的结合是他们俩中间的顺理成章的事情，是双方共同的需要！梯丽是一个真正彻底的忠实于自己爱情的唯物主义者，一个大无畏的向周围环境与传统习俗冲击的斗士。但是，在周围环境是一片虚伪、势利、卑下的世界里，她的真情实感为人所曲解，她的奋斗与努力不能取得成果；而只要她一天不能与卡伐罗结合，她就一天不能幸福，一天不能摆脱这种曲解她的爱情真实性的不白之冤，所以她还是在努力争取。值得注意的是，比起她与卡伐罗的爱情，她把个人的成名成功、个人的声誉地位都视若草芥，无足轻重；为了爱情，她愿意离开虚荣浮华的大都市，离开艺术舞台，与卡伐罗一起到乡下去住、去生活。富于悲剧性的是，梯丽一开始不懂得去争取生活、争取幸福，她对生活失去了勇气和信心；而当她在卡伐罗富于人生哲理的教诲下懂得了要靠自己的搏斗去争取生活、争取幸福进而去努力实践时，她的环境又拒不让她的一切努力有获得最终幸福结局的可能性。“我憎恨生活！憎恨生活的折磨，生活的残酷！”——这就是崇高而可怜的梯丽面对那个庞大的黑暗的社会所发出的宣战的呼号！梯丽为什么憎恨生活？因为当她愿意重新投入生活的怀抱后，生活又来作弄她。生活把人生的道德准则化为一根根铁的教条，它们像监牢的栅栏，阻拦了生活本身所应具有的那种以丰富的内容与特殊的形式合成的前进运动。梯丽痛苦着。她痛苦的不是卡伐罗不了解她对于他的真心实意的爱，而是生活使卡伐罗不能对她如此纯真、如此高尚、如此伟大的堪称人类真正的爱情做出任何有最终积极成果的反应与回答。“我感到有一种东西完结了。永远地完结了。”15梯丽感到完结了的是什么？完结了的正是这种反应与回答；而只有这种用行动的反应与回答，才能证实她对卡伐罗的爱情的表白是真实的而不是虚假的。梯丽的哀怨是对生活的不公正、生活的冤枉的控诉。所有有良心的正直观众，看了影片中梯丽如此的形象，听了她如此哀心动魄的表白，都不能不为梯丽的不解的冤屈抱以深厚的同情而热泪盈眶。梯丽与环境的以及梯丽内心的这种对于爱情的及至最终也无法解决与解脱的冲突与困顿，是构成梯丽形象真正的悲剧性的决定性内核，也是完成梯丽作为悲剧艺术形象的塑造并表达其社会批判力度的基础。

“心和灵！多么伟大的谜！”

面对梯丽一而再、再而三的爱情表白，卡伐罗先是出走，最后为梯丽找回；而对梯丽的表白他终究未置可否，尽管他最后是相信梯丽的表白是真的。当然，当卡伐罗相信这是真实的以后，他也许会表示对此的接受。但这是一个同卓别林对影片审美范畴所规定的初衷相违背的棘手问题，于是在影片中卡伐罗马上被处理成因演出事故而摔死了。

卡伐罗在梯丽最后一次向他表白所爱以后，曾自言自语说了这样一句话：“心和灵！多么伟大的谜！”16 这似乎是从习俗观点去表示不明白梯丽为什么一定要爱他、要同他这么一个人结婚——不过不是讥嘲与不信，而是赞叹与承认。以卓别林全部人生经验与天才智慧创作的《舞台生涯》这个经典性悲剧杰作的永远不朽的意义，就在于它提出了这样一个似乎使人打谜不解的问题。实际上，卓别林借用互爱未婚男女间结缘的年龄障碍，提出的是一个在现实世界中人所渴望的男女双方不依赖于任何条件限制包括年龄条件限制的真正的爱情自由或自由爱情如何解决的问题——诚然，对这个问题的妥善解决与公正结论至今还是一个谜，因为直到今天，全世界一切现有的社会经济与政治条件都还说不上已构筑了能完全创造出那种互爱男女不依赖于一切条件的真正自由恋爱、自由婚姻关系的基础。难怪影片完成的当时、以后及至今天仍然有人非难卓别林的这部影片，不承认影片男女主人公之间的爱情关系的可能性。由于这个社会条件不存在或不成熟，因而一切符合人类本性的真正趋向自由恋爱与婚姻的男女关系反而被人视为歪门与邪道，视为伤风败俗或乱伦，而一切违反人类本性的恋爱与婚姻关系却得到了保护。以卓别林所扮演的卡伐罗为例，他对梯丽的爱难道真的会或真的愿意无动于衷吗？当然不是。因为他所处在的周围社会习俗，决定了像他这样一种社会地位的人除却个人幸福，还要去照顾由这种社会习俗所规定的人的社会尊严的舆论。人们对《简爱》中的男女主人公爱情的承认，无非是认为罗杰斯特尔毕竟是个上等人，有权娶简这个并不美丽也无声望的民间女子。而人们对《舞台生涯》中的男女主人公爱情的不承认，终究是因为觉得卡伐罗不过是个穷愁潦倒的江湖小丑，无权娶梯丽这个既美貌又有才华的舞台女明星。社会允许权贵老翁娶无数年轻的妻妾，却不允许影片中这样一对未婚男女结婚；允许卡伐罗与梯丽做名义夫妻，却不允许他们成为结发夫妇。在所谓人的社会尊严与个人幸福的面前，卡伐罗选择了前者，放弃了后者——因为放弃前者意味着要他放弃自己酷爱而贡献了毕生的舞台生涯。这一选择在当时的社会环境中，对于像卡伐罗这样一个社会底层的小人物来说，是真实的，也是惟一可行的。所以，从这个意义上说，卡伐罗开始一直拒绝乃至躲开梯丽的爱也没有错。而当后来卡伐罗在梯丽的一再由衷的表白下开始考虑这个问题时，却死于了非命。这就隐含地指出了卡伐罗与梯丽要最终结合，将是为社会所不容，因而是不能成功的。

一切为传统习俗所不容的男女婚姻的努力造成了无数的社会悲剧。莎士比亚写过的名剧《奥瑟罗》的根本悲剧意义，并不在于常人所说的是奥瑟罗的嫉妒与心胸狭窄，而在于在传统习俗下奥瑟罗与苔丝狄蒙娜两人的肤色即种族的悬殊，即作为摩尔人的黑色皮肤与作为威尼斯人的白色皮肤力图结缘的最终不能共存。奥瑟罗若不是自觉长得太黑的那种在种族与肤色上的自卑感——“也许因为我生得黑丑，缺少绅士们温柔风雅的谈吐……所以她才会背叛我……”17——他会轻易上当受骗，产生一种视爱妻为不贞女人的怀疑与嫉恨吗？萨杜尔说：“卓别林从没有像在这部影片中那样更接近莎士比亚的作品，他不仅具有莎士比亚那种通俗的表现方法，而且还具有莎士比亚的深刻思想内容。”18 在这一点上，卓别林的《舞台生涯》确实是达到了莎士比亚《奥瑟罗》的高度，只不过一个是从年龄关系的悬殊中，一个是从肤色与种族关系的悬殊中提出问题而已。卡伐罗预感到他要与梯丽结合是会为社会所不容，从而任其与梯丽之间的纯洁爱情不能成功而自行毁灭；而奥瑟罗在以凯旋英雄众望所归之时尽管完成了与苔丝狄蒙娜的结合，终究还是在环境的逼迫下，动摇了原有的自信心，怀疑起这种既成婚姻的真实性而导致自我毁灭。反过来说，梯丽对卡伐罗、苔丝狄蒙娜对奥瑟罗的至死不渝的忠贞爱情，以及她们所蒙受的冤屈甚至付出的生命的代价，却永远令人同情与下泪，令人崇敬与赞叹！无论是梯丽还是苔丝狄蒙娜，她们所做的与已经做的，对于一切把爱情看作长辈之间或同辈之间的金钱买卖关系、商品交换关系，或是互为势利所用的庸俗不堪的社会关系的人来说，确实是一个“谜”，是一个永远不可理解的也永远无法解开的“谜”！

注释：
13 《卓别林电影剧本选》第428页。
14 恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第4卷第72页，人民出版社1972年5月版。
15 《卓别林电影剧本选》第441页。
16 《卓别林电影剧本选》第466页。
17 莎士比亚：《奥瑟罗》第3幕第3场“城堡前”，《莎士比亚全集》（中译本）第9卷第340页，朱生豪译，方平校，人民文学出版社1978年4月版。
18 乔治•萨杜尔：《电影艺术史》（中译本）第342页。

[本文系《人生的真正教科书——《舞台生涯》的意义》的“续一”。 ——作者注]

人生的真正教科书
——《舞台生涯》的意义，兼与有关方面商榷

范达明

《舞台生涯》：卓别林天才的最高峰

看了《舞台生涯》以后，我们的心情是有点沉重的，不能不陷入深深的思考中。《舞台生涯》不愧为一出真正的悲剧杰作。我们完全相信并赞同乔治•萨杜尔在他的一本电影著作中说过的一句话：“查理斯•卓别林在影片《舞台生涯》中达到了他天才的最高峰。”1

著名喜剧演员卡伐罗为生活所迫，当然也为年青女舞蹈演员梯丽的青春与前途计，毅然离开他心爱的、与之相依为命的、作为自己人生全部希望的梯丽而出走，以后虽为梯丽找回，但终因社会生活传统的婚姻偏见，以及那种连他本人也无法摆脱的传统习俗的（实际是抽象因而是虚伪的）所谓人的尊严的影响，不能不一再拒绝同梯丽的结合，哪怕梯丽苦苦哀求，哪怕卡伐罗本人多少相信这一苦苦哀求不是出于她的虚伪的怜悯，而是出于她的一片赤诚之心的爱情。直到卡伐罗在他最后那次成功的表演前后，对梯丽又向他一次次做出的纯真表白真正完全排除怀疑，准备加以考虑，从而也准备去动摇他自己头脑中不能不反映着的社会传统偏见之时——正当此时——卓别林的影片残酷地用了最终导致卡伐罗心脏病发作而猝死的一次不幸的演出事故，造成并结束了两人之间的这一最惨痛的人生与爱情的悲剧结局与冲突。影片的这一似乎带有偶发性的演出事故，恰恰是从必然性上，极其鲜明地把影片中两个悲惨命运的悲剧主人公（特别是在梯丽身上）所代表的人类最纯洁高尚的真正的性爱，去同一切传统的性爱、一切单纯性欲的性爱、一切不以互爱为惟一条件的变相买卖的性爱区别了开来，并向一切容不下人类这种超俗的纯真的爱情花朵，反以任何冠冕堂皇的理由来把它一棒摧毁的社会舆论，以及作为这种社会舆论基础的社会制度与社会环境提出了强烈的控诉！生活和艺术的辩证法驱使伟大的天才电影艺术家卓别林从他惯常的电影喜剧传统方式的艺术探索中，最终找到了这样一个动人肺腑、震撼人心的爱情的悲剧冲突的永恒主题。电影《舞台生涯》是卓别林本人毕生热爱生活、探索人生意义、为人生而奋斗的全部热忱与智慧的结晶。就这一点上说，《舞台生涯》在卓别林全部80多部电影作品中的地位，完全可以与例如歌德的《浮士德》在歌德全部文学作品中的地位相抗衡、相比美。《舞台生涯》在揭示深远的人生意义的典型性方面也远远超过卓别林本人的其他任何影片，包括被某些评论界人士过分津津乐道的《摩登时代》与《大独裁者》诸片。
                    
这里，先请听听影片开始卡伐罗救起梯丽后向丧失生活勇气的梯丽进行说教的几段十分简单却道出了闪闪发光的人生意义真谛的台词：

   卡伐罗：……几百万年的演化，才成熟了人类的思维。可现在您却要把它毁灭，让这造物的奇迹，让这天地宇宙间顶顶要紧的东西整个儿地毁灭！天上的星星能做些什么？它们毫无作为！它们高悬在空中，半点也不能移动自己的地位……就是太阳，它又能怎么样？二百八十亿年以来，它喷射着万丈的烈焰……可又将如何呢？它不过白白地消耗着自然赋予它的力……难道太阳能够有理性的思维吗？难道它能够意识到周围发生的一切吗？不能！可您却能够啊！2

梯丽：哦……一切事物的极端的空虚……我甚至在花朵上看到它……在音乐中听到它……生活是没有目的……没有意义的……

卡伐罗：为什么您一定要它有意义呢？生活——这是一种愿望；这本来没有什么意义。愿望——这是一切生命的基础。是它，使得玫瑰成了玫瑰，并且一股劲儿地照这个样子生长，也是它，又使得岩石保持着这么一副模样。3

卡伐罗：……是啊，生活是奇妙的，只要您不害怕它……我们所需要的一切——是勇敢……是幻想……和一点点钱！……

梯丽：我再也不能跳舞了！我的腿！

卡伐罗：……您真歇斯底里！这不过是因为您一定要这样想的缘故。……不然您就会同它搏斗的！

……

梯丽：搏斗又为了什么呢？

卡伐罗：吓，您瞧见没有？您竟有这样的想法！搏斗为了什么？为了一切！为了生活本身！也许您觉得这还不够？为了活着，受苦，快乐！为了什么搏斗？为了生活是壮丽而奇妙的东西……甚至对于低级动物！……我认识一个人，他没有胳膊；但是他会拉提琴，用脚趾头奏谐谑曲……整个的不幸就在于您不想去搏斗！您放下了武器？……您对于不幸和死亡只是步步迁就！当然，死亡是免不了的……但是也还有……生活呀！生活！生活！生活！想想看那蕴藏在宇宙中的力量，那使地球旋转，使草木生长的力量……这同样的力量在您内心也是有的呀！只要您能鼓起发挥这种力量的勇气和决心！…… 4

这些发人深省的台词，简直就是一条条言简意赅的人生格言。这无疑是卓别林自己在全部人生搏斗中的实际体验的智慧的结晶；在卡伐罗的身上闪耀着的正是卓别林自己向生活向现实搏斗的光影。卓别林通过这部影片，确实不能不如萨杜尔说的那样是“达到了他天才的最高峰”。可以说，《舞台生涯》是一部人生的真正教科书，是卓别林的最为经典性的作品，也无疑是世界电影史上的一部经典之作。以下将从不同的角度来进一步说明这一点。


《舞台生涯》是“一出乐观的悲剧”吗？——兼与韩默同志商榷

影片《舞台生涯》是人生的真正教科书。影片中丰富的关于人生意义的动人说教构成了影片的重要思想内容，其中确有某些趋向积极乐观的成分；然而影片的戏剧冲突却不是可以光凭这种泛泛的正面说教所开展得起来的。前面已经说过，《舞台生涯》从根本上说是一出真正的爱情悲剧。影片是以两个男女主人公卡伐罗与梯丽之间非同一般的爱情的悲欢离合来构成一条戏剧冲突的主题线的，而这条爱情的悲剧冲突的主题线，正是影片所以具有超出一般常识的震撼人心的力量的根源。很可惜，这部卓别林的更伟大或者说是最伟大的作品于1979年春在我国上映后，也许因为缺乏明显的意识形态的性质，反倒不如《摩登时代》上映后引起电影界与评论家们的重视；当时在全国性的报刊上几乎没有一篇评论（只有几家省级报刊登过），至少没有一篇评论能触及影片的真正的更内在的主题。好在《大众电影》在1979年6月号上总算刊登了一篇我国卓别林研究家韩默同志的文章，可是作者的文章标题竟然宣称《舞台生涯》是“一出乐观的悲剧”。这个标题是令人吃惊的。因为据我们所知，在我们周围只要稍有头脑与感情的人看了这部影片后，在总的方面上都很难有什么乐观的感觉，有的只是对造成这一对艺人的悲剧命运的社会环境、社会制度的不满与愤慨，对主人公相互间的高超道德与深厚感情的崇敬与所遭遇的不幸的同情。我们真不知道“乐观”这一概念在此如何可以同“悲剧”这一概念联系起来。作者在文章中具体解释的“乐观”实际就是“希望与慰藉”，就是说，“在《舞台生涯》里，卡弗罗的不幸去世，固然使我们凄然下泪，但透过泪花，我们紧接着便在舞台上旋转舞蹈的年青的女舞蹈演员梯丽身上找到了希望与慰藉。”5 我们觉得，这一结论是评论者强加给卓别林与他影片的观众的。因为这里，第一，“希望与慰藉”这个概念的一般意义并不等于乐观，甚至在“希望与慰藉”的概念本身中到底包含多少接近乐观的因素也是颇为可疑的；第二，从卓别林为该片写的剧本我们知道，那时，“梯丽在台上跳舞，还不知道已经发生了的事。”6 正如一篇影评中说得好：“从卡弗欧的死我们不难想象出，等待红极一时的特莱萨的命运又将如何！”7 即令梯丽从卡伐罗身上继承了与生活搏斗的勇气，卡伐罗的惨死以及梯丽终究不得与卡伐罗结合这一点，更多地带给梯丽（因而也是带给观众的）仍是永远不可磨灭的、若有所失的痛苦与悲愤的感情，而不是乐观；犹如“文化大革命”给中国人民带来的浩劫与灾难所留在人们内心的只能是创伤的苦涩，而不能像“歌德”派所认为的是一种乐观一样。显然，影片的注意力并不主要在于去引导人们人为地浪漫主义地去想象在卡伐罗死后梯丽反得以重生与解放，甚至如有的善良而天真的观众那样，还会去想象梯丽最后会因与纳维尔的美满结合而获得幸福；恰恰相反，影片的主题是以卡伐罗的肉体死亡因而也就在梯丽身上表现出的这一人类最纯洁、最高尚、最有价值、最有意义的爱情在当时社会中的必然的毁灭，来控诉造成这一悲剧结局的社会条件、社会舆论与社会制度。卓别林并不想人为地在现实资本主义社会条件下的悲剧面前去梦想乐观与光明的未来；影片对现存社会制度的抨击和控诉的批判性与战斗性，因而也是影片的进步意义，正好表现在这里，这也是《舞台生涯》作为一出真正的悲剧的美学价值之所在。一切主观强加给卓别林与他的这部（也是他的所有）影片以一个光明乐观的尾巴的论断，根本违反了卓别林这个资本主义造就的逆子的巨大艺术创作思想的本意，客观上也就起到了对卓别林本人所要深恶抨击的社会制度加以粉饰的作用。韩文的结论岂不等于把卓别林这个资本主义制度下的一个对这种现存制度的黑暗加以暴露与控诉的“缺德”派，化妆成了一个“歌德”派了吗？

卡伐罗与梯丽：仅仅是友谊吗？

在对于《舞台生涯》中的男女主人公的关系问题上，我们开诚布公地用了“爱情”这两个字，可能会得罪整整一批人。有人总是不敢相信或不愿承认或是故意回避《舞台生涯》男女主人公关系中的“爱情”问题。韩默同志的文章虽然承认影片被“卓别林以他所独有的幽默、细腻而忧伤的风格表现了卡弗罗和梯丽之间的像山泉一样清澈见底、像冬雪一样洁白无暇的感情。他们相依为命，互相鼓励，互相支持，彼此都乐于为对方献身”，承认“描写他们之间的相互关系的那些场面是影片最动人的地方”8，可是作者也只把这种感情视为“友谊”——即“两位艺术家之间、两代人之间的一种高尚、无私的友情，而不是什么怜悯、报恩的庸俗之情”9。这里，韩文的本意是要按影片作者卓别林也是影片带正面英雄色彩的女主人公梯丽的崇高、超出凡俗理解程度的爱情观来说话，但由于一开始就不敢承认这也可以是一种爱情，这就无异于是把友情与爱情完全对立了起来：一只手把友情捧到了崇高的天上，一只脚把爱情踩到了肮脏的地下，以至于变得要么是不沾一点爱情的友情，那么就是“清澈见底”、“洁白无暇”；要么就是从友情却要沾上或者说是发展到爱情，正如女主人公一心并真心渴望的那样，那么就只能是“怜悯”的牺牲、还债的“报恩”，由此也就成了肮脏的“庸俗”之情——一句话，成了假情假意，成了口是心非，成了虚伪，这就会把问题完全搞颠倒，以至于我们只能变得糊涂与困惑起来——到底韩文的意思是站在梯丽/卓别林的立场上去同情与崇敬梯丽向卡伐罗所表达的感情即爱情呢，还是像影片主人公周围大多数人那样反对梯丽所倾诉的感情与观点。韩文论出，无独有偶。因为甚至连中国电影出版社1979年4月新出版的《卓别林电影剧本选》的“出版说明”，也“权威”地认为卓别林的《舞台生涯》只是描写了男女主人公之间的“动人友谊”，拒绝承认还有“爱情”的成分在内；不过好在它还承认这部影片是“一出严肃的悲剧”，到底没有轻浮地把它说成是什么“乐观的悲剧”。

关于这个问题，首先是一个客观地面对影片本身的实际表现，从而去做出客观判断的问题。看过这部影片的人都清楚，影片本身表现与暗示这一问题比比皆是。其中包含两层意思：

第一，尽管卡伐罗口头不肯承认内心也不敢相信，他实际上是爱着梯丽的。这表现在卡伐罗一开始就与梯丽做名义夫妻并把她收留接待在自己家中；当夜，他就梦见自己与梯丽同台演出，从梦中演出的内容看，这无疑是卡伐罗对梯丽产生爱情潜意识的自发显露，这场梦无疑是一场春梦10。直到卡伐罗最后一次演出、梯丽再一次对他做出爱情表白时，影片让卡伐罗反问过梯丽这样一句话：“这是真的吗？”11这句话是卡伐罗对于自己与梯丽有爱情的可能性从口头不承认到开始承认、从内心不相信到开始相信的转折点。

第二，梯丽爱卡伐罗。这例子就太多了，只举剧本中一段最典型的。请听梯丽的心声：
    
梯丽：（陷于绝望）如果你抛弃了我，我就自杀。我憎恨生活！憎恨生活的折磨，生活的残酷！没有你，我不能活下去！你不愿意理解这一点吗？我爱你……
卡伐罗：你想爱我。

梯丽：不，我已经爱了你……爱你。……

梯丽啼哭跪倒在卡伐罗的面前。12

诚然，影片中并没有能表现卡伐罗与梯丽的最终结合——卡伐罗摔死了——但这并不决定卡伐罗生前与梯丽的关系只能停留在友情或友谊的阶段；这正如林黛玉怨恨而死未能与贾宝玉成婚的结局，并不影响《红楼梦》作为宝黛爱情悲剧的传统看法，谁也不能否认宝黛之间的关系仍是一种爱情关系一样。

承认不承认影片《舞台生涯》的男女主人公之间的关系已超出了友情或友谊而进到了爱情的关系，不光是影片的客观表现所必然带给实事求是的评论家与观众的一种客观判断的问题，而且是一个有关作品本身的悲剧形式的审美价值的问题，一个有关作品所塑造的男女主人公形象的意义的问题，特别是梯丽这个女主人公、这个精神境界超凡脱俗的崇高女性形象的意义的问题。本文下面就要集中力量来讨论一下梯丽的形象。


注 释：

1 乔治•萨杜尔：《电影艺术史》（中译本）第342页，徐昭、陈笃忱译，中国电影出版社1957年12月版。
2 《舞台生涯》电影剧本（中译本），田大畏译，《卓别林电影剧本选》第331页，中国电影出版社1979年4月版。电影《舞台生涯》1979年春在国内公映的电影配音复制版本由长春电影制片厂出品，台本翻译为潘耀华；由于未能获得该译制台本，本文所引影片对白台词，均采用了田大畏先生的中译本，与观众看片时听到的台词可能略有差异。
3 《卓别林电影剧本选》，第355页。
4 《卓别林电影剧本选》，第382-384页。
5 《大众电影》1979年6月号第10页。
6 《卓别林电影剧本选》第468页。
7 郑传寅：《卓别林和他的〈舞台生涯〉》，湖北日报1979年6月10日第4版。
8 《大众电影》1979年6月号第11页。
9 《大众电影》1979年6月号第11页。
10 《卓别林电影剧本选》第357-363页。
11 《卓别林电影剧本选》第449页。
12 《卓别林电影剧本选》第430-431页。

[本文较长，分三部分上传——作者注]