三角

（欢迎在我的B站频道，观看《悲情三角》视频版影评）

Part 1：Ruben Östlund 是谁？

这位导演的性格实在是太有趣了！

他经常在采访里说，自己是拍滑雪影片出身，进电影学院之前对电影史完全不了解——是个门外汉。

一方面他喜欢瑞典大师罗伊·安德森的电影，

一方面他受教于哥德堡电影学院老师的教诲

“Look into the core of the pain to be a human being.”

于是，鲁本·奥斯特伦德就从自己的生活出发，

开始摸索电影应该如何挖掘：“生而为人的痛苦”。

他先是拍摄了一个短片，关于自己的父母时隔21年后，第一次谈论两人离婚的始末。

鲁本·奥斯特伦德对这种，人们会本能的「闭口不谈」的事情特别敏感。

他特别想去追问，为什么人们不愿意开口谈论某些问题？

比如一夜情之后，两个成年人会如何对话？

比如和女朋友约会，如何讨论到底该谁买单？

鲁本·奥斯特伦德认为，如果他的电影能给到观众一个契机，

去谈论这些事情，那么他的目的就达到了。

所以他把观众拉进电影故事的方式非常特别，

那就是制造一个典型的 Ruben Östlund 困境。

Part 2 Ruben Östlund Situation

以他最近的「男人困境三部曲」为例。

在《游客》中，是丈夫也是父亲的Thomas，

因为害怕雪崩而丢下了妻子和孩子，

事后却无法承认和面对自己的胆怯，最终彻底崩溃。

在《方形》中，艺术策展人 Christian

因为丢了钱包和手机，

向一整栋楼的居民散步恐吓信，

私生活的失控也导致了他在工作上的失职，

个人信誉和职业生涯尽失。

在《悲情三角》中，模特Carl先是被困在与女友的不对等关系中，

之后又面临了更大的生存困境。

也许是多年拍摄滑雪电影的经历，

鲁本·奥斯特伦德的电影总是喜欢从「一场雪崩」开始。

首先，设定一个空间场景，

可以是雪山、度假村、艺术馆、游艇或小岛等等。

然后，让身处其中的角色，遇到一场意外，

可以是雪崩，丢钱包，沉船等等。

导致他们犯下一个错误，这个错误不大，

但是却有些丢人，至少是你不想在公开场合承认的那种。

鲁本·奥斯特伦德特别喜欢去探讨，现代人在道德困境下的反应。

也就是人在自私自利的本性，与维持社会身份和道德尊严之间的矛盾。

经典的「鲁本·奥斯特伦德困境」让会角色面临两种选择，

一种是直接认错，也是他故事中的角色通常不会选择的解决方案。

另一种就是否认，故事中的男性角色通常会为了面子，

让一个「小雪球」越滚越大，发展成一个人的情感、家庭和职业危机。

最终，整部电影变成一场社会实验和人类观察，

通过把观众带入人物的困境之中，

引发大家去思考自己会如何反应。

鲁本·奥斯特伦德尤其对自己的生活圈层感兴趣，

正因为知道欧洲人不喜欢谈移民问题，

不想面对阶级差异和意识形态的问题，

他才一再的在电影里去挑战现代社会中的信任，

去刺破那些人人平等的谎言。

甚至用一整部电影，抓住中产阶级精英的小辫子不放，直到他们完全崩溃。

鲁本·奥斯特伦德说自己的创作灵感主要来自三个方面：

Youtube Video，Google Image 和社会调查。

他说自己对一个生活中的问题感兴趣后，

就会在网上搜索，例如 Worst man cry 的视频。

在画电影分镜的时候，会到谷歌图片里找灵感。

当然更重要的是他会去看很多社会学研究资料。

看多了鲁本·奥斯特伦德的采访，

我觉得他本人就像他电影里的角色一样。

例如在谈到《悲情三角》的创作时，

他说自己就曾和身为时尚摄影师的妻子争论到底谁该为晚餐买单。

So, if you go the Hôtel Martinez (Cannes, France) and you look into the elevator shaft you probably will find a 50 euro bill there.

如果你去到戛纳的 Martinez 酒店，在电梯井里很有可能找到50欧元纸币。

在《游客》被瑞典选送奥斯卡角逐最佳外语片时，由于没有入围，他在酒店里哭到崩溃。

Part 3 空间、建筑与社会隐喻

让我们说回社会学研究，

这次重看鲁本·奥斯特伦德的三部电影，他选择的空间都非常有趣。

例如：《游客》最后的巴士，《悲情三角》中的游艇，

相信大家都能感觉出来其中对于社会或者国家的比喻。

你可能甚至会觉得，这个想法有点简单，

例如荒岛实验，把社会阶层倒置之类的。

这谁都想得到，但是就是这样的简单类比，

近些年不断地出现在金棕榈的电影里。

早在《理想国》中，柏拉图就提出了著名的「船喻」，

将一个社会或国家的治理

比作指挥一艘在茫茫大海上颠簸航行的木船。

他将集体公民比作这艘木船的拥有者即船东，

船东是所有者，但是缺乏必备的航海知识；

喧嚣的政客是吵闹的水手；

而哲学家（哲人王）则是观星者兼掌舵人，

他知晓船的航向并熟练掌握着驾驭船只的「航海术」。

尽管水手们自夸掌握着这一技术并总是积极地向船东争取掌舵权，

甚至不惜动用酒精和毒品、并贬损作为掌舵人的哲学家，

但实际上他们一无所知。

借助这一隐喻，一个国家治理的现状显得通俗易懂。

这一隐喻，显然在《悲情三角》中被挪用。

只不过，导演似乎在其中另外添加了马克思主义经济社会学的「大厦隐喻」。

这一空间隐喻将一个社会整体分为上层建筑与经济基础，

上层建筑代表着文化与政治的权力结构，

对应的经济基础代表着生产方式与劳动关系。

上层建筑在影片中被简化为富商与贵族游客，

而中层则是中产阶级消费者，以及保证整个游艇正常运转的服务人员，

以领班为代表负责执行体制的规则，满足贵族乘客们的愿望，就算是船长也能不例外。（擦并不存在的船帆）

游艇的底层还住着水手、厨师和清洁工，

影片还特意强调了作为乘客的俄罗斯商富商，

由于没有见过引擎室的工作人员而发生的争执。

「大厦隐喻」在另一部金棕榈影片《寄生虫》中也尤为明显。

这些比喻对于我们来说，甚至已经不算是「隐喻」了。

更重要的是导演如何把这个比喻用影像和空间呈现出来。

《寄生虫》给人印象深刻的转折，

是一场暴雨带给不同居住环境的人，怎样天翻地覆的影响。

而《悲情三角》里我最喜欢的桥段，

是借用晕船和生理系统的崩溃，

让乘客们不再能伪装出体面的模样，

把他们打回原形，还原为人的样子，

在生存危机下被独孤、绝望和恐惧笼罩。

而清洁工们听着摇滚乐，彻夜打扫乘客们的污秽，

他们集体的工作形态，相互协作的效率，

与上层乘客们处在完全不同的两个世界。

《悲情三角》里的阶级分化不仅仅是空间上的，也是心理上的。

比如二刷的时候，你会发现第一次推开Carl的房门，

问他要不要客房服务的就是 Tolet Manager Abigail。

他们之间的一门之隔，也是是两个阶层之间，

默认地选择互不打扰，避免接触的生存法则。

一旦产生交集，也可能是毁灭性的。

例如 Carl 的投诉让水手丢掉了工作。

一旦 Abigail 有机会跃升社会阶层，

也有可能会对阻碍她的人产生杀意。

空间上的隔离只是电影的表层结构，

而导演要指向的是我们内心的阻隔，

只有我们意识到了自己在回避问题，

才会想到为社会空间的固化做点什么。

Part 4 Ruben Östlund 的悲喜剧

鲁本·奥斯特伦德的故事，

总是关于难以抉择的道德和生存困境，

但是作为观众的我们却看得乐在其中。

因为他太擅长把观众放在第三视角了，

在公共空间里比如《游客》里的清洁工，

《悲情三角》里的出租车司机等等。

在故事场景和私密空间里，

导演还特别喜欢设置小孩和宠物的在场，

制造一个严肃场景的同时，

却充满了戏剧化的气氛。

再加上巧妙地利用空间里的环境音，

例如《游客》里漫长的上山传动带一直发出诡异的声音，

就像这个正在被沉默和谎言肢解的家庭。

《方形》里的艺术装置，

不断地打断一夜情过后的男女对话。

而《悲情三角》租出车里的雨刷器，

制造着这对情侣之间的尴尬气氛。

还有那些一直出现在我们视野里的昆虫，

都是导演特意用后期特效创造出来的，

让观众产生【临场感】的元素。

最后，鲁本·奥斯特伦德说自己的电影很简单，

在一个空间（Space）里的，

一个群体（Group）中的个体，

如何试图保全自己的面子（Face）。

故事通常围绕着三个关键词

也就是讨论一个重要议题（Important），

关于一场彻头彻尾的悲剧（Sad），

深陷其中的人却略显滑稽（Funny）。

于是，就形成了这三部电影里的

三个男性角色（Tomas、Christian、Carl）

在《游客》获得成功后，

鲁本·奥斯特伦德说他早就想好了，

下一部电影《悲情三角》要搞个大的，

从时尚圈、到亿万游艇，再到无人荒岛。

并且他的下一部作品也确定了，

故事将发生在一架封闭的飞机上，

名片暂定为《娱乐系统暂停》。

相信你肯定也会想看看，

现代人会如何在飞机上度过

没有娱乐节目的十几个小时。

鲁本·奥斯特伦德在拍摄电影之初，

就说自己一定要拍摄与观众互动的电影。

他和制片人 Erik Hemmendorff 在成立「平台 Plattform Produktion」 电影公司的时候，

更是扬言要做一个不撒谎的制作公司。

他一再地用电影去挑战观众们的底线，

讲述几个移民的孩子如何打劫中产阶级白人的小孩儿。

去展现一个家庭中男人的崩溃，

更是拿所有阶层的人来开玩笑，

把艺术圈和时尚圈的人都讽刺一遍。

很多时候，投资人们都认为这将是鲁本·奥斯特伦德的最后一部影片了，

结果20多年来，他和最初的制片人一路搭档，拿了两个金棕榈！

这个当年的电影门外汉，没有理由不开心！

好啦，感谢你看到这里，

以上就是我在大银幕二刷《悲情三角》，

以及回顾「男人困境三部曲」的感受。

欢迎分享你对影片和导演的看法。

好电影和书一样，值得被反复观看

我是小玄儿，我们下期再见

2022年11月10日小玄儿记

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小生油头粉面，富豪粪坑蝶泳。以此描述今年的金棕榈奖电影《悲情三角》并非耸人听闻，而是字面本意。《悲情三角》并未延续导演此前洞察现代生活的深刻和批判的机锋。费了大劲儿闹腾了两个半小时，清洗了不知道多少次摄像机上的（道具）呕吐物后，本片讲的正是油头粉面和粪坑蝶泳这一体两面的事儿。

《悲情三角》的序幕即是一群仅着修身长裤的男模在眼前晃悠，一群完美符合人们对“时尚人士”刻板印象的时尚人士在为即将到来的大秀在面试他们。有着一具完美躯体和一个完美头颅的男主角卡尔（Carl）正是男模中的一员。

他正在接受指导——“有韵律地走来”，“收起你眉间的悲情三角”……原来，“悲情三角”这个片名正是对时尚业的讽刺：选一个绝不会被冲的概念（nuance，dynamic，diverse…），用狗屁不通文学生成器产出一段废话，便可卖出天价并实行配货制。

正片在此开始，由三幕组成。第一幕，男主角卡尔和女友Yaya就餐完毕，侍者送上账单。Yaya对镜自照，认真补妆。卡尔和Yaya随即就“你挣得比我多但我总在买单”一事从餐厅吵到出租车，又吵到酒店。

第二幕，卡尔和Yaya乱入富豪聚居地——游艇，整日自拍P图。船长先是把自己锁起来自闭，又在醉醺醺中开启了“船长晚餐”。风暴把游艇吹得东倒西歪，光鲜亮丽的晚餐渐渐失控。人们上吐下泻，挂着救生衣瑟瑟发抖。豪华套间内的马桶倒灌，粪坑蝶泳一语成谶。

第三幕，几个（疑似）原住民的黑人小哥的手榴弹让游艇灰飞烟灭。幸存者们流落荒岛，没有上演大逃杀，而是混吃等死。补充：幸好艇上的厕所清洁工，一位东南亚女性Abigail天赋异禀，抓鱼、生活、组织采集，不然前者将不能混吃，只能等死。

《悲情三角》延续了鲁本·奥斯特伦德几部前作的主题：现代生活的虚假，中产阶级的虚伪，社会连接的摇摇欲坠，和个人精神的沉沦殆尽。

现代文明诚然教会了人们时刻表演礼节和风度，却无法有力激励甚至是强迫人们对“他者”承担责任。

人们谨慎地扮演自己的社会角色，谨慎地维持与他人间温情脉脉又不可跨越的边界，以保持正确、安全和体面。

而鲁本·奥斯特伦德则以惊人的敏锐在生活中捕捉一个个这种边界破裂的情境，将其放大。他让人物在此类情境中徒劳适应，最终丑态百出。形形色色的“中产阶级现形记”直接指向现代社会已泥足深陷，无力向前的症候——

在《游客》中，圆满的中产家庭因为一次虚张声势的雪崩和父亲危急时刻的独自跑路而发生裂痕。父亲理直气壮地接受了自己“本能”的自私和懦弱，却不能接受其男性气质和家长尊严在妻、子面前的崩坏。而家庭需要继续，生活需要继续。

片尾，在又一次的茫茫雪景中，夫妻联手演了一出“英雄救美”来重建家长权威，只是这次连两个孩子都看不下去了。

在《方形》中，艺术家打造一个互爱互助的“方形”，敦促人们重思如何作为共同体而存在，但艺术家本人和他的同事们却在和“他者”（移民、有色人种、精神障碍者……甚至是一夜风流的对象）的相遇中一次次暴露出与“方形”理念对立的自矜、利己和傲慢。

《方形》仿佛在暗示：北欧国家敞开国门接纳了难民，然后——就没有然后了。个体北欧人“不接受，不拒绝，不负责”的态度或许集体地决定了难民在社会中的隐形。

如此，“方形”不能隔开冷漠和敌意，后者将如大海源源不绝涌入方形。“方形”本身就是无远弗届的高墙。

《悲情三角》的第一幕延续了这种老辣的力度。在我看来，这一幕生动刻画的，不是人们在性别期待前的焦虑失措，而是现代人对于一切关系的“无能”。

餐桌冲突的起源，倒不是男主角卡尔或女主角Yaya抠门，而是“爱情”以及任何人际关系本身都隐含着对于“对等”的实际期待——当人们强调他们对平等关系的渴望，他们实则在期待“付出对等于回报”。

但任何关系一旦还原为“对等”，则失去了浪漫化的金色外衣和粉红泡泡。此间种种，不能细想，必须心照不宣——甚至不能失望，因为现代社会教育我们，要尊重边界。

鲁本·奥斯特伦德准确地捕捉了这种张力——人们期待比“对等”更多的关系，却已无力使其成为可能。作为体面人，失望的卡尔在高档餐厅安抚着被揭穿而恼羞成怒的女伴Yaya，终于忍到回了酒店，进了电梯，大展“男性气概”——堵住电梯门对她大吼。

更为有趣的是，而互揭底裤、撕破脸皮的两人，竟然没一会儿工夫就如《游客》中那般欣然和好，更显现代人色厉内荏的“空心”本质。

然而在《悲情三角》中，除了第一幕外，我们已无法看到鲁本·奥斯特伦德让人物轻轻滑进一个个他从生活中以艺术家的敏锐捕捉到的尴尬情境。

他似乎没兴趣让游艇上的这群人有“搞笑”之外的任何形象了。观看白天在甲板上让所有服务人员排队玩海上滑梯以取乐的无聊富婆穿着塑身内衣在呕吐物中从厕所一头滚到另一头是挺好笑的，但她曾经的空虚和此刻的惨状于银幕前的我而言，诚然是“内心毫无波动，只是想笑”。

而鲁本·奥斯特伦德甚至狠心地让富婆在海中泡的发白的尸体漂上海滩，以便安排她的丈夫，一位俄罗斯富豪抱着她一边嚎一边从尸僵的手指和脖子取下blingbling的戒指和项链，仿佛只为再对现代人的虚伪来上批判一击。

这样的情节，这样的人物，俨然是鲁本·奥斯特伦德手中的提线木偶，他们喋喋不休地传递给我们一个熟知的真理——富人都是混球。

在我看来，这个真理过于简单，无须强化记忆，更无须影片冗长的第三幕“岛”。鲁本·奥斯特伦德让黄种人清洁工Abigail翻身当家做主人，并迅速暴露出强势和贪婪的一面，让岛上最俊的白种人小伙卡尔陪床，“我难道不该得到一些好处（advantage）吗？”仿佛在说——“得志便猖狂”乃寻常人性而已。

而Abigail捕鱼时矫健的身姿和白人男性们杀驴时的一惊一乍的残忍对比，又显然是对全体“文明人”的一记地图炮。

接近结尾处，Yaya到达了这个“原始”荒岛的另一端——一个充斥着廉价人造景的度假村。还没学利索英语的原住民小哥用木棍撑着一揽子古驰、香奈儿、爱马仕包包兜售。因中风而半身不遂的失语女性激动落泪，却只能继续喊出“In den Wolken”。

至此，她的“In den Wolken”已经喊了接近两个半小时，此句的讥讽（富人之思想和行为均不接地气高高飘在云端）也再无法激起如首次喊出时的笑声——笑麻了。

在荷兰的一个本地电影节观看《悲情三角》时，全场笑声雷动。甚至，有时包袱还没抖出时，已有人预演式地欢笑。即使是电影结尾处图穷匕见之时——Abigail试图杀死Yaya的那一刻，也不例外。人们似乎并不在意鲁本·奥斯特伦德越来越大的特写所渲染的杀机。

或者说，在Abigail和Yaya开始登山之时，人们就在不无快乐地期待，是她杀了她，还是她杀了她？导演成功地让所有人像看猴戏似的轻松观影——小嘴一咧，整个世界“雨我无瓜”。鲁本·奥斯特伦德最拿手的道德和伦理焦虑，这次没有扰动观众。

当镜头由Abigail又不忍又决绝的眼神转向林中狂奔的卡尔，随后戛然而止时，让我听得已经有些厌烦的笑声亦戛然而止。人们稍作等待，随后端起空酒杯，叠好薯片袋，拎起包，有序离场。但那未曾停歇的沉重的、真实的、无法可解的生活还在继续。

那一刻，在笑了两个半小时后，面部肌肉有些僵硬的我甚至不知该跟身旁的人讨论些什么。若以鲁本·奥斯特伦德曾经的宣言——“我热衷于电影，因为就改变人类行为而言，电影是强大的”——而言，笑声之外，别无其他的《悲情三角》大概既不能激发认知层面的反思，也不能引导行为层面的改变。

难以想象2022年这种题材这种剧情的片还能得金棕榈，难道是因为加了些反zzzq的讽刺吗？

爱情、财富、邮轮、荒岛、权力变更，我至少看过3部这类影片了。

第二部分邮轮上的部分是亮点，虽然有点恶心

从进入第三部分荒岛后收场过于潦草

我觉得搞笑的反而是在场外：

1.还好点映送的香槟我20分钟就喝完了。

2.杀驴桥段甚至没给什么镜头我所在的影院场有两人当场离席，很多人捂住双眼，我猜是支持动保主义者。

这才真是一出好戏！

一、约会

买单可以入选约会时最尴尬的场景之一。账单的横亘出现显示了此次约会的成本。你们的关系没有想象中的超越性，彼此相处的愉悦感经由边际效应递减，不足以再支撑更多一顿的吃亏。在心不在焉边聊边玩手机的约会里，没有人想做冤大头。

考虑成本这件事本身当然不够性感和浪漫，女人痛苦的是她无法令对方不计成本，而这会极大地挫伤她的自尊心。

所以当女人说这和钱没关系的时候，有一部分是对的；而当男人说这和钱没关系，而是关乎公平时，也是对的。钱说，你们都说和我没关系，我看其实有关系。

所以你们永远也沟通不到一块去。就像你在酒店里按遍了按钮，也没按到那盏常亮灯的开关。

二、游艇

按摩池里的女人对漂亮女服务员说所有人都是平等的；

厨师们在甲板下面一边为上流阶级准备着食物一边放着国际歌；

痴迷马克思、醉酒缺位的船长，因为道德上的自我仇恨丢弃了职责，带着船上的所有人驶向毁灭。

三、孤岛

阶级逆转，没有把生存技能外包出去的人成了最有生存资本的人，而过去的资本主义大佬则谈起了按需分配。另外，果然颜值才是硬通货。

鲁本·厄斯特隆德是这几年我最关注的导演之一。洪常秀的尴尬美学是含蓄且克制的，而鲁本的尴尬喜剧风格是狂放不羁、让人想要大笑的。对多人表情的调度是他的强项。期待他把尴尬戏剧的艺术继续发扬光大。

只能说不愧是金棕榈，不负电影节真正的灵魂，那就是对处于社会阶层上层的讽刺，这一次的讽刺简直就是直接黑到了一切自诩时尚的欧洲文艺青年们的灵魂深处。

为什么标题是卢森堡公园的男男女女们因为片中的这些自诩高雅的精英们我觉得都会出没在巴黎卢森堡公园附近，不管渴望去Balenciaga当模特的白斩鸡金发白男比如carl还是对欧洲人来说异域风情的tanned skin girl yaya,又或是抬着头高傲的蔑视一切的金发法国大妈，还是满口代码渴望以此泡妞的秃顶肥肚码农你在卢森堡公园到拉丁区附近转几圈一定可以碰到一打，当然，这些也是戛纳电影节以及欧洲文艺界一直引以自豪的“精英们”，在这部电影中被黑的体无完肤。

Carl是个有点姿色，自认为进步的所谓“女权男”，不过他骨子里知道他打“女权男”的牌其实是为了省钱，其实就是又想有个漂亮的模特女友又想不花钱，还摆出各种道貌岸然的理由，似乎在乎平等但是对女友又有些大男子的管控欲，而也和大部分欧洲白左男一样，看见东南亚的异域女性也忍不住的想重现一下当年的欧洲殖民地情节，最后一幕的奔跑也和他的本性一样，优柔寡断废物一个。

Yaya是一个表面光鲜亮丽的网红，口口声声强调“我朋友都说我很大方的”，但其实骨子里对食物可能还是有不安感，包括餐厅付账时的犹豫，不过她为了吃的送男友去做鸭这一幕我觉得很有喜剧感。

还有几个典型的欧洲中年白人精英就不多说了，太typical了，平时搞出一副我们要equal不给实在的搞些什么虚头八脑的团建表演，，关键时刻就开始觉得黑人是海盗。

这个片子其实与《寄生虫》，《小偷家庭》是同一种类型，《寄生虫》黑的是韩国人引以为傲的企业精英，《小偷家族》黑的是日本引以为傲的安定社会体系，而《悲情三角》黑的则是欧洲人引以为傲的时尚精英们啦，拿金棕榈有理有据

笔者很喜欢过度解读，比如看到电影里某个镜头里出现的一行字，我会将其解读的非常有深意，尽管那可能只是鲁迅先生所谓的“一棵是枣树，另一个还是枣树”，你说这里面有什么非凡的意义吗？如果是作为阅读理解，那肯定是没有的，然而作为文学本身，还是颇有意味的。

所以话题就从那场走秀的大屏幕上的“everyone is equal”说起。

很多人很多影评已经剖析了这部电影了，这部电影中包含了很多内容，包括男女性别对立，种族，以及隔离文明社会后的原始生活。我的看法是这部电影的立意就是大屏幕上的这句话，或者是相反都可以，而我喜欢这部电影的原因是我在其中看到了一点点布努埃尔在《资产阶级的审慎魅力》以及《自由的幻影》中所带有的那种反讽，或者说是真实。怎么说呢，意思就是从艺术表现形式上，可以认作是反讽，而抽离大银幕，当我们把目光投回现实世界中时，你会发现这反讽恰恰是现实。

也就是说立意是everyone is equal，而实际上讲的可能是everyone is NOT equal。那么前者，是政治正确，而后者是现实。

影片分成四部分，第一部分是一群裸露上身的英俊男模接受采访，然后面试。此时屏幕上的字还没有出现，但是这个时候体现not equal的事情已经出现了，那就是针对不同品牌的不同表情，有的高高在上，冷酷不屑一顾；有的笑容满面，充满亲和力。但人都是那个人，所以人的价值是谁赋予的？是品牌赋予的。在这个桥段里，人成了物，即模特只是工具；而物成了人，即品牌才有个性。

后面三部分就是按照电影所打出的三个小段落，第一个段落是讲这对情侣，餐厅戏。小两口关于付款问题产生了一些观点上的碰撞。此观点非常常见，常见于各个相亲网站的讨论区，一般包括有男生说我倒不是在乎钱，但是每次都是我付钱，感情是相互的又不是单方面的。女生说连买个奶茶都要AA，这男生太小气了。你会发现一种有趣的现象就是这两种说法都有人不同意，也都有人同意。男生的立意在于影片中男主角所说，钱不重要，我想要的是equal，女生表达的意思就是尽管现在我赚钱要更多，但是我要生孩子，也就是说你现在连钱都不愿意出，说明你忽略了这个最大的不equal。

你看性别对立就来了。可能完全equal吗？我不下结论，影片也不下结论。但是最终两人回到旅店的对话，多少还是让人释怀一些，就是有这个相互喜欢，貌似这不算一个问题，不影响继续相处。而放大到两个群体，这便是一个非常大的问题。这是什么意思，当你在观看影片的时候，你会将你自己投射到你所处的那个群体之中，而寻获共情，什么意思，就是你不是你，你是概念的你。男女性别对立来自于男权社会和女权力量的碰撞，在结账这个问题上，如果讨论概念，是讨论不出来的。因为本身的不同造成这种差异，而你很难从概念上去把这种差异拉齐，没法拉齐，因为它是现实。但概念上的平等又不得不被提出来，而概念上的权利，就是政治正确。这一段落很精彩，我们留个尾巴在这里，这一段落里男生要求equal。

来到第二段，游艇。男女主怎么上的这艘满载富豪的游艇呢？是因为女生的名气。我们来看看第一段落留下的尾巴，如果要equal，男生是不是得付自己那份？有提吗？没提。而看电影我们可以适当的看一些镜头语言，就是说镜头其实在引导我们。在第一段落的对话中，给到的都是两人的独立特写或近景镜头，也就是说从观众角度来看，男女主面对的不是对方，而是观众。剧情告诉你是他们在对话，但观感告诉你，他们其实都在和你对话。然后带入到你自己的性别，有些话是不是让你有些上头。你再想想如果拉中景，把两人都纳入其中，是不是冲突带到观众这里的力度就没有那么强。当然这个可能只是我的主观感受，姑且一说。

第二段同样精彩，说实话我笑翻了好几次。这艘游艇上巧妙的设置了阶级。乘客，都是白人，包括船长，服务人员，都是白人；清洁工是黄种人；最后出现的海盗是黑人。这时候那个第三段落的黑人小哥还没出现，先别杠我。有没有意思，上一部这么安排的电影是不是有点想不起来了。所以我这个时候就觉得导演政治正确这个梗玩的不错。你看电影的时候是不是很顺利成章的就看下来了。有没有感觉到不对？好像没太感觉到。你说这种情形是不是某种现实，但你说这种现实它是不是合理的？相信大家都会有自己的感受。而服务员们那波money money money也着实让我仿佛看到了掌声雷动的传销现场。所以你看文化是有相通之处的。

男主因为一句招呼就让一个男性船员被解雇了，而女主跟IT富豪跳舞，男主也没说啥。因为什么？因为权力关系。男主对船员有权力，而对于富豪无权力。所以你看，equal吗？还有，船长和化肥大王喝醉了酒，疯癫的大谈主义。这里注意，一定得是喝醉了，不喝醉，还是要维持表面的体面，不能对立的谈主义。而那些宾客呢，因为晕船或者是什么其他原因，开始不停呕吐，搞的一团糟，说实话这里我是笑出了声的。真是精彩。没有什么比生理反应更能去伪装了。这时候呢，船长和化肥大王在谈主义，领班和大副努力维持秩序，清洁工则出场打扫残局。看懂了吗？上中下都在干什么，对吧，不细说了，细说了怕发不出来。

这就是体面的虚伪性，酒精之下，晕船之下，统统现原形。所谓的对话，也都是自我表达，对话不构成任何沟通，人与人不会构成相互理解。唯一可以相互理解的就是暴力，也就是，军工大佬夫妇，最终死于自己的手雷之下。

第三个段落是小岛。有很多解读用了“母系社会”这个词。我不完全反对。但是我们看有一点奇怪的在哪儿。就是我们的女族长，要负责养活整个“部落”，而这群人全部都没有任何自力更生的想法。你看奇怪不奇怪。真正的权力是什么？是你替我劳动，而我掌握资源分配。这个奇怪的点就在于，我们的女族长其实是继续扮演了服务者的角色，只不过这次，“部落成员”们要表示形式上的尊重。这个权力，不够彻底，不过呢，基本符合母系社会的特点，因为母系社会就是女性能够获得更多食物。

更有趣的是，人的立场变化。不得不说我们的女族长在权谋方面有两下子。首先是利用食物孤立女领班，让大家形成共识，要听我的才有饭吃。然后，团结同性，住在船里。用利益交换收留了两个有钱人。说实话化肥大王有一个段落也蛮有趣，就是他的大夫人的尸体漂流上岸，他一边悲痛，一边收拾了尸体上的金银首饰。然后，女主站队声讨了男主偷吃饼干，但马上，女族长利用食物做文章要和男主共浴爱河，女主的立场马上发生了变化。利用食物获取权力，利用权力掌握资源分配，利用资源分配掌握性。节奏非常好，权谋高手。但结果其实挺无聊的。因为从女性视角来看的话呢，食物和男人的现象都是一样的，就是异物进入身体。

这时候大家在干什么呢？大家在吹口哨看戏，这你敢信？在一个荒岛上，每天几个人分一条鱼，然后大家竟然有闲心吹口哨看戏，而不琢磨怎么自己去抓鱼，推翻女族长统治。所以你说他们到底是甘于服从呢，还是本来就知道自己早晚能重建原始身份呢？我猜不透，也可能是剧本考虑的不那么完善吧。因为在诸如《蝇王》此类著作中，很清楚的告诉我们权力斗争是永恒的，而掌握权力不只是要掌握食物，更多的是要掌握暴力手段。但你看，在一个荒岛上，一群文明人非常和谐的达成了默契，你说这岛它仅仅是母系社会吗？这不是半个乌托邦吗？

而影片最后，当女族长要和女主谈谈，偶然间发现这个岛其实是个度假地之后。女主背对着我们，说等回去，也许你可以做我的助理。所以你看，上流社会的优越感，是不会轻易消失的。它不会轻易回归现实，在这个时候说这个话，只会死的更挺。只在这个时候，当女族长搬起石头的时候，野蛮的一面终于出现。它击碎的是文明吗？不是，它代表的是权力的维持。而这之后的镜头里，作为从始至终被工具化的男主，跑了起来，他终于意识到，需要主动行动，去改变一些事情。

影片中使用了大量的非“政治正确”的表达方式和呈现手法，这恰恰是对现实的最大程度复原，也是反讽。仔细看一下世界的构成，难道不明显吗？而T台大屏幕上闪烁的“everyone is equal”，就不得不更令人拍手叫绝了。

所以我很喜欢这部电影，它试图用荒诞戏谑的方式讲出一些事情。讲的好不好呢，不能说特别完美。但是整个调性我非常喜欢。

题外话，本片女主人公的扮演者今年因病不幸去世，此作为她的遗作，令人叹息。

一点浅见，写于2022年12月15日夜。

巴斯特德