浮草

浮草问世，距今已经50多年了。可是今天来看，依然可以看到津津有味，这自然是大师的功力所在。夸张的戏剧化的情节自然可以带观众入戏，却也是一种胁迫吧，而小津的电影，悠长淡远，给人多一点思考的余味。
剧团来到海岛，之前便有当地人的反响铺垫。之后，又有剧团演员散发广告时与当地人的接触。比起要讲述一个故事的使命来说，感觉小津对于人们对此事的反应更感兴趣。通过剧团到来，而反映出海岛人的众生相，似乎倒是一种意外的收获了。
在人们不同的反应中，不仅刻画出人们不同的个性，而且趣味也常在这其中产生了。这种趣味就是小津电影里最有趣的点缀，有时看完电影，令人暗笑不已的余味往往就是这些并不占主角的人，与主剧情无关的转场。
以情节冲突吸引观众自然更容易，而要通过一些细节去铺排对生活的观感乃至人生态度，却是大师的功力所致。比起当时激动过后便荡然无存的电影，小津的电影却在普通人的嬉笑怒骂间，在天地间留下一种淡淡的回响，这回响，往往别有一种生命力。
傻根一样的角色可以大红大紫的今天，关注普通人，关注生命的平常，与平淡中的闪光点，从而思考生命，发现真实的存在，常在小津电影的余裕中得以发现——对人家来说是余裕，在这里却是大雅之堂。虽不至于抢了主角的风头，可是其地位一点也不差呢——这便与今天关注普通人的主题不谋而合。莫如说，庶民剧的意义在今天可以看得更清楚也不为过吧。
电影总是有两种，一种关注英雄，而一种关注普通人。在黑泽明，主人公即使平常，也往往带有英雄色彩，只可仰观而不可亵玩焉。后来的影子武士算是给普通人平了反，虽然猥琐精神一样可以闪光，但那时大师已向晚，而小津却一直在自己的电影生涯里，乐此不疲于对普通人的探究，他们的喜怒哀乐，生老病死。这其实格外需要有勇气吧。因其常见，表现不好便易见破绽，现当代、城市题材之难以表现也往往太近之故。“我只是做豆腐的”这句著名的话，是一种概括，一种自谦，其实豆腐要做好也很不容易，而且是几十年如一日的做下去，做的人不厌倦，尝的人也不厌倦。
海岛初到，一间小屋，几位岛民，七嘴八舌，笑声朗朗。而后演员发广告，在小酒馆里，搔首弄姿而貌丑的女招待与着和服的美妇，遭到了不同的对待。女招待扭捏作态，和服美妇故作姿态，是一种对比，而剧团团员对她们的不同态度，产生了一种喜剧的效果。这是极真实的人生，在这个场景中，令人发笑的效果自然也有人生的悲凉。但是导演的展示，却不令人感觉心酸，哈哈一笑了事。所谓喜剧大师，其喜剧往往是“含泪的笑”。在这个小场景中，又何尝不是如此。貌丑的女招待虽然百般逢迎，却只惹来不屑一顾，而面对和服的美女，却又换剧团成员巴结再三。极简洁的场景，极简单的人物，极连贯的表现，极迅捷的对照，而把人生的真相倾囊相告。在一个如此小的道场里，做一篇大文章，而在数个小的道场里，合力做一篇巨著，使得电影的韵味就这样绵绵不绝。
在数部小津的电影里，常常有令人平心静气之感，但这不单调，为的是其中喜剧效果的不断穿插点缀。这绝不是有的相声演员般的自轻自贱，或是要来挠你胳肢窝般的刻意为之，而是在生活的普通场景里，甚至就是人们之间的清谈中，在对话里就自然而然的呈现出来了。表情动作虽不夸张，但是其好笑的成分却一点也不少呢。
在笑声中，往往洞见的是人性的弱点，一笑可以不了之，不过有的也只是温和的体恤罢了。只是身边的普通人，犯了一些不以为然的错误，那似乎是你我也难免的吧，所以那笑，无论是电影里人物的，还是我们的，都可不必计较。所以，在小津的电影里，其实不回避丑陋的，但又有一种巧妙的化解，统一在他的哲学或是美学里，令人感到的，乃是一种温厚的人情。
而这种人情，却往往是现代化生活中渐行渐远的。于是人们看小津，似乎看的鸡毛蒜皮，家长里短，嫁女娶妇，儿女情长，婆婆妈妈，却也感觉到，这是导演所难以舍弃的，是他极为珍视的，也是恒久相通、亘古弥新的。
《浮草》讲的是海岛上来了剧团，剧团到来，自然打破海岛的宁静生活，不要说剧团团长还和岛上的小吃店老板娘是老情人，共有一个孩子。杉村春子演的老板娘，也是一位理想的女性，从不见她对团长有任何怨言，虽然独自抚养两人的儿子长大，既无名分，经济来源也不固定，唯靠一己苦撑而已，但她却总是令人如沐春风，相比之下，团长的情人就集中了女性的缺点，小心眼、施诡计。小津的宽厚在于，即使团长的情人一再触碰团长的底线，到最后，两个人还是携手踏上了驶往未来的列车。所以即使有缺点，也就这样无奈的接受吧，毕竟这都是出于爱。
生活就像潺潺的流水，即使看似波澜不惊，其实也会有漩涡，也会遇险滩，而小津，对这溪流总是念念不忘，细心关注它的每一处流经，虽也时而皱皱眉头，却常常是哈哈一笑，到最后，只是眯缝着眼，继续观赏下去，对他来说，这缓缓而动的溪流，竟有着惊心动魄的美也说不定，或者说，就是这不断关注本身，也充满着乐趣呢。万物归一，万物同我。

在美国第二次看电影，虽然都是学校的免费电影，放电影的是个修法国文学的local。老是挑一些比较人文的电影来放。

浮草，不安定的感觉。可能在外的人更能体会。从大学开始就在外面上学，印象中集中地大量的看电影应该是高中时候的事了。那个时候就很喜欢看日本电影。所谓大师的电影看过一些，所谓难以望其项背的电影看过一些。不只是理解能力有限还是欣赏能力有限，一直没看出来怎么就那么牛逼。出于对大师的失望，小津这块一直没看过。就记得那时候挺喜欢岩井俊二，基本上都看了一遍。安静的镜头，看得我心里还是挺舒服的。

大学的寝室是个纯爷们的寝室，很多电影一开始有室友跟着看，看着看着说一句“什么玩儿啊”就走了，弄得我也没心情看了。

话说电影这东西你还真是不能对他预期太高，今天我就是抱着明天后天都没课的心情来看的。画面一出来，我就不行了，感情岩井桑的祖师爷跟这儿呢！原来在电影杂志上看过的词儿一个一个从脑子里往外蹦，平静而温馨的家庭场景，低机位仰视角度反映了日本人一种谦卑的态度。关键是这种平静的画面一下把我带到了还在家的时候。我也成浮草了这会儿。

因为看的是英文字幕，可能有的地方叫法和大家的不一样。前半段都是欢快的故事，和生活中经历的大部分事一样，美着美着你就没不下去了。经理携款跑了。戏班子办不下去了。师傅问起大家的去向，发现大家都有个着落，有姐夫，有从前的会社。只有师傅自己没有，我心想这有老婆孩子不就应该是个家么？偏偏师傅还就不想留下。一阵阵无语，很难想象这样一个人，没有家的一个人，永远在路上的一个人。多可怕。

关于两个女人，一个虽然丑但像生了根似的生活在小镇上，一个漂亮但抽烟喝酒还有点风尘。技术的说：这两个女人代表了他的两种生活，暂时稳定的生活和奔波的生活。谁说不是呢，你要想踏实，就必须承受那种无趣。在外漂泊生活总是对你很操蛋，可是有那么点风光。夜幕中列车徐徐驶过，抱着酒瓶端着饭盒，到底是什么一种心情呢？惬意还是穷凑合？

日本人对细节是抓的比较狠

这部接近两小时的电影，买来3年从未看过,今天竟然看哭了。

毫无疑问，这主要得归功于剧中亲情的纠结,可又不同于看<高跟鞋>时的炽热感动，电影里父子未得圆满，所以无壮丽的悲剧感，只是寂寞的黯然伤怀。剧团老板驹十郎，最后家财破败，认子不成，重踏上流浪之路。他那张开场总是笑眯眯的略有浮肿的脸，至此仿佛任何一根线条的变动都强烈地牵扯人心。不能说小津没有给角色丝毫希望，迎着微风，乘着奔往异乡的火车，喝着眷恋自己的女伴手上斟来的小酒，依稀也可算人生又一次启程，只是想想他只能继续漂泊的未来，他在儿子面前凝滞的苦笑和轻描淡写的自我安慰，一股萧瑟感还是油然而起。

演得出神入化的小酒店女老板临近剧终的几句台词，把这种无从挣扎的悲凉感推向颠峰。合乎逻辑的一系列情感纠葛后，一切回归难以定判的淡然依旧，这就是人生的常态，命运的本质，但发生在流浪艺人的主人公身上，因其风尘落拓，而别添一股浮生若梦的恍惚。



虽然故事背景在鱼村，场景多半朴素简洁，但灯光，衣着，整齐堆砌的石墙和艳丽的植物，女人明媚的妆容，以及不易察觉的诸如空中飘散的小纸片等等细节，还是给予画面深沉的诗意，尤其小酒馆悬挂的那盏淡蓝色的灯，幽然静谧，宛如画境。

另：若尾文子真是太秀丽了。

小津安二郎我还是从别人推荐中得知的，是2010年的时候，当时介绍的人就说，这是个能让人从平静中看到绝望的导演。
不知道是不是得了这样的引导，我每次几乎只能看一部，导致到现在这位多产导演的作品我还没看完。
可能是因为导演本身的跟母亲生活的经历，他的电影多数以家庭为题材，在静静的叙述中，故事在最后的家庭冲突中走向高潮。
子女在他的电影中的主题就是逃离，《浮草》中子吉一直在准备考大学，没有考虑到独自抚养自己长大的母亲少了自己的陪伴会怎样；对怀疑是亲生父亲的叔叔的戏剧，也是俯视和嘲笑的态度；与女演员一见钟情的爱情，毫不意外地走向私奔，而且任性地要求母亲对爱人的接受。
导演仿佛在拷问：我们年轻的时候，是出于怎样的没心没肺，才能这样对待父母？在《东京物语》中似乎这样的问题表达最为明显：成年子女对于父母的冷漠和忽略用一种娓娓的节奏缓缓铺开，简直是不见血的残忍。
但导演的思索显然不止于此。《浮草》是比较后期的作品，导演选择流浪剧团团长作为主角，显然是想在这类问题上走的更远：我们年轻时对父母的辜负，似乎在自己为人父母时又付出给了子女。这样的循环是为什么？
有时候我会觉得，对子女的毫无保留的奉献是不是我们随着年纪的增长，一种对世界越来越流连的表达？人是很奇怪的动物，我们从出生起就有死亡的意识，我们终将会消失。所以繁衍后代对我们来说多了一种精神继承层面的意义。而对后代的付出，是否可以看做我们对“雁过留痕”的努力？
换种说法，一切不过是渺小的我们在对抗孤独而已。。
而《浮草》中的团长，却是一位无根的人，他偷偷资助儿子上学，却一直以叔叔的身份陪伴他，在剧团解散后，偶尔闪念了回归家庭的想法，却在和儿子起冲突之后决定重新踏上漂泊的路。
日本的父母对待子女和中国父母一样的毫无保留，但是在子女成年之后却显露出相当的独立，甚至有父亲破产之后为不连累成年子女独自为乞的极端情况。
我们古来已有“父母在，不远游”的训诫，但这样的要求在如今似乎已被视为迂腐陈念。以孝道为核心的价值观构建已经迎来了大动荡。
在1959年的日本，这样的价值取向似乎已有初现。 而此中之义，已不能辩。

主题
在小津的绝大多数电影里，主题总是“分离”。无论是嫁女、生病、死亡，广义上，每一部电影讲述的故事都始于“在一起”而终于“分离”。一切都逃不过分离的价值观，也使得每一个团聚或者稀松平常的在一起都变得岌岌可危。略微熟悉了小津之后，观众在看他的作品时便会产生一种对什么时候这和谐状态将被打破的潜意识的期待，不经意地进入了小津的世界。
有一种说法，说小津一生都在拍同一部电影，或者说每一部电影都一样。这也对也不对。对在这些电影都共享同样的主题和美学，粗看起来无非是相似的；不对在他们实际上是相同起终点之间的不同路径，每条路径都不曾重复（重拍片不算，还没看过），这就像是一种“离题”，也是小津电影主题之最为迷人处。意大利作家卡洛•莱维评论《项狄传》时说：“如果直线是两个命定且不可避免的点之间的最短距离，则离题就可以拉长它；而如果这些离题变得如此复杂，如此交错和迂回，如此迅速以致可以把它们自己的踪迹隐藏起来，那么谁知道呢——说不定死亡就找不到我们，说不定时间就会迷路，说不定我们自己就可以一直这么躲藏在我们不断变换的隐藏处”。小津在每一部电影中都变换着由起至终的路径：单身父亲嫁女与单身母亲嫁女、相亲与自由恋爱等等，都如此精确，以至于如此不同。有这么多方式到达终点，这分离的必然也就变成常态，变得无可畏惧了吧。

风格与结构
说起风格的喜好不得不加入个人情结。个人最迷恋小津的地方在于两点：不单是他对画面近乎严苛的控制和坚持，更是在这种控制之下毅然地取舍。小津可以为了下一个镜头的构图美移动上一个镜头出现过的道具位置，以此来获得每个镜头无法替代的最佳效果。这一取一舍之间是自信，是自己选择对自己要求的自由。他对“摄影机特性”——淡入、淡出的不屑说明着他所认为的电影美学的重点，进而在这重点里做到极致。尊重自己和尊重电影艺术的平衡带来了极为讲究的美。进入晚期的六部彩色电影，颜色并不仅是表现物体属性，更重要的是作为重要元素加入画面考量。在《浮草》里，对红色的点睛运用、明暗的配合都到达了顶峰。
对于每个小津的观众来说，极低机位是不可规避的风格要素。它的由来据说是一次收工前为了避开地上乱麻般的线而向上仰拍摄，偶然得到的异常稳定的构图，于是成为了每一部电影不变的元素。极低机位与日本人跪坐的关系有待商榷，它不并能解释为何在室外——站立世界同样运用的原因。例如在《晚春》里，拍摄在站台上等列车的青年男女时，摄影机位居然低到了铁轨上。
机位低和构图稳定的原因不得不与结构一起说。关于结构，唐纳德•里奇在他的书里说小津的电影是由几个不同的块经过重复与排列组成的，深以为然。比如同一个场景同一个角度在一部电影里反复出现，若干个场景讲述一个故事。这样的结构用来表现的是变化，稳定的极稳定，于是其中人的活动和变化自然就被突出了。就像那些过渡的空镜头里，楼之间只有旗子被风吹动，或者空荡荡的草坝有自行车从画面中骑过，动静之间的和谐。于是每个场景和角度自身要能够撑得住场面，构图要推敲到足够美才能禁得起重复，机位要足够稳定才能看得到变化，风格与结构咬合，我想这应该就是极低机位的原因与必然了。

演员
最开始看《秋刀鱼之味》和《晚春》的时候惊讶于演员低调隐忍的演技，或者诚实点说——没什么演技。这些演员再三地出现在小津的电影里，扮演着固定又略微不同的角色。原节子总是笑着，法令纹张开到极限，笑过一部又一部，反而是一种悲伤。能够看出小津重复使用演员并让演员去演技化的用意。对小津来说，重复使用演员其实与重复使用场景是一样的道理，服务于永恒的主题。对演员来说，实际上每位演员参与的所有小津的电影应该一起看待，这些电影构成了演员的作品集，他们的演技体现在处理共同起终点、不同路径时的差异。例如立智众在《秋刀鱼之味》里扮演嫁女的单身父亲与在《东京物语》扮演和老伴同去看望儿女的父亲时，怎样去完成一个微妙的不同感觉。
立智众与小津合作了三十部电影，可见其重要程度。在《晚春》里，立智众有一段令我折服的表演：为了让女儿没有负担的出嫁，父亲向女儿撒谎说已物色了后续，原节子扮演的女儿含泪问立智众扮演的父亲“真的有了么？”，答“嗯”，再问一遍“真的？”，答“嗯”，同样的内容进行三遍，立智众说出三个“嗯”表情一样的淡然微笑，观众心里却越来越沉重，最后一个嗯说出来的时候，立智众的嘴角轻轻抽动了。这种隐忍的表演所表现出来的震撼人心的力量也许能够概括了很多人迷恋小津电影的原因了吧。