圣母

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如果你也看了保罗·范霍文的新片《圣母》，让我们来聊聊这部名叫《贝内黛塔》的电影。

影片的名字是用女主角的名字命名的，代表着导演和这部影片的态度：看见个体，即对个体的尊重。即便发生在她身上的事情是难以评价的，复杂的，甚至是些许疯癫的。

整部影片就像是一场疯癫与理性的对话

而且进行的是一场极具讽刺意味的对话

保罗·范霍文通过娴熟的影像技巧，让我们在电影的开篇就沉浸在，不知道是真是假的贝内黛塔的“神迹”里。看完全片，你甚至也可以脑洞，影片的第一场戏就是贝内黛塔的幻象也不为过。

露骨的台词，处处揭示着教会就是「钱与权」的合谋，直白得甚至有那么一点喜剧效果。

电影中一场又一场戏剧和闹剧，让观众可以有对比的去品味其中的奥秘。有教会演给贫民的，也有贝内黛塔演给教会的，以及她演给所有人的。

本质上教会与贝内黛塔行为的区别到底是什么？亦或者跟本没有区别。

如果手段没有区别，那么教会与贝内黛塔的本质或目的相同吗？——我认为是不同的。

如果要探讨贝内黛塔的目的，我们必须先要讨论一下，她到底疯了没有？

这就必须回到影片中，以贝内黛塔为核心的三个女性角色和她们的转变。

院长费利西塔作为体制的代表和权力的执行者

她到底是不是一个耶稣的信徒？

我个人的看法是，很大几率上她是不信的。

但是，她知道教会与信仰可以带来的好处——她和女儿的栖身之所。

这里也为她在女儿自杀后，彻底反扑特使，埋下来了伏笔。

贝内黛塔在最后，应该并不是用神迹和谎言说服前院长倒戈。

因为只要费利西塔还没有老糊涂，她应该清楚地知道，

是什么样的体制和男性的权力，让她得以一直委曲求全地活着。

当她看透了权力与生命的虚无，投火自尽了断生命的苦难，而不是等着神的救赎。

贫民修女巴托洛梅亚

她也不是个教徒，出身贫寒的她只是本能地追求活下去。如果信仰和谎言对生存无益，那么就没有相信和撒谎的必要。

所以当逃出教会后，她再一次要求贝内黛塔承认自己的谎言。贫民的欲望和恐惧都是极具功利性的，保佑自己的就是圣母，传染疾病的就是恶魔。即便是特使也可以被拉下神坛，即便是骗子也可以被奉为圣母。

巴托洛梅亚告诉贝内黛塔，今天第一个支持你的人，明天也会第一个送你下地狱。她深谙其中的道理，因为她就是其中的一员，她对贝内黛塔也是这么做的。

最后来说贝内黛塔

某种程度上，她的颅内高潮和耶稣幻象，其实是演给她自己的。

毕竟要骗过他人，得先骗过自己。

个人觉得她是个疯子的机率不大，但是她可以让自己有理智的疯癫。

影片多次交代了她的背景，贵族出身，为母亲管账，也可以教人识字算数。修女还警告过小贝内黛塔，不要显得太过聪明。

贝内黛塔作为精英一代，她从小就深陷对耶稣的笃信之中，可以理解为一个小女孩对童话故事的单纯与天真。父亲说小时候的疾病差点把贝内黛塔带走，是耶稣救了她。也许在病重的时候她就看见过幻象，从小就在自己编造的谎言里活了下来。

当她成年后，开始有了自我，有了知觉与身体感受，甚至是情感。她从聆听耶稣，转到聆听自己的过程中，耶稣成为了媒介，她从而信仰了自己。所以最后，她不会对修女承认这一切都是假的，因为她需要自己相信一切都是真的。

通过耶稣爱一切，爱一切就是爱耶稣，爱这个世界。她的信仰没有崩塌，而是自我重构。

她一次一次的升迁与危机，都是靠着一次又一次「耶稣的旨意」，从而达到了自己的目的。

如果我是为耶稣的，那么耶稣就是为我的，所以我为自己争取利益，通过「耶稣之手」获得，也是天经地义的。

作为贵族的孩子，伯纳黛塔和巴托洛梅亚不同，她不仅仅是要活下去，更是要体面的，有特权地活下去。

圣母贝内黛塔并不是反宗教的，而是沉迷于宗教的，宗教是她唯一的生存通道。没有宗教就没有她和她的幻想，也无法完成她的自我实现。

贝内黛塔最终争夺的，其实是对宗教的阐释权。她反抗的是修女在那个年代，只能聆听神父的布道，圣经和神迹有只有唯一的解释。

她争取的是自己身体的自由，内心欲望的释放，以及终极的享受性爱愉悦的权力。

影片中大量的细节来展现宗教对人，身体的规训和内心的控制，还有侮辱性极强的「看不见的惩罚」。

比如身体就是你最大的敌人，衣服的材质故意让人不舒服，神父说只有感受痛苦才能赎罪，愉悦和满足只有耶稣才能赋予。

私人物品的没收，私域空间的丧失，所有对身体的规训，最终都是为了内化。

修女们不仅仅时刻都要被监视，还要参与相互监视，同时不断地忏悔自己，自我审查。这样同样的机制后来在资本主义社会的学校，工厂和办公室里也都有承袭。

贝内黛塔这么聪明，她很可能在餐桌上，早就看破了修道院和教堂的运行机制。一群以上帝为名，只为自己的利益和特权斗争的人，宗教的谎言就是他们获得特权的保障。

贝内黛塔在这样的环境下，并没有厌弃自己的身体，也没有自我阉割。而是通过与自己幻想的耶稣，合理化自己的需求和情感。

她的手段看起来是疯癫的，但是她的目的和其他人不同，是极为私人的。她没有抛弃信仰，而是有自己的另一种阐释。如果体制和人是她的阻碍，她就用疯癫来对抗和破坏。

在福柯对疯癫的阐释里提到

“疯癫是激进地选择了完全拒斥人性和人类社会/选择了一种纯粹（非人性的）动物性的生活。疯子的动物性在其受控于激情这一现象中得到体现，激情的操控使得他们精神错乱，误把虚幻当成现实。”

“疯癫与理性相对，是人类存在的另一种模式，它不是对理性简单的拒斥”

“疯癫（即使遭到蔑视与憎恨）是对理性有意义的挑战。它能与理性进行具有讽刺意味的对话。”

“对疯癫的有价值的认识，终止于17世纪中期左右，也就是影片真实故事发生的年代。”

正因为“心灵是身体的牢笼。”贝内黛塔一切的外在行为，都是在心灵自由的基础之上。

强大的、无处不在的规训与贝内黛塔强烈的欲望不断的碰撞，她急需寻找到一个合理的出口。实现了福柯的「自我的伦理构建」。

贝内黛塔的「极致理性的疯癫」也是一面镜子，她演绎的神迹，检验出这场集体的谎言。

没有人相信她的神迹，因为没有人相信耶稣，上帝早已死去，上帝的说辞，只是特权阶级手段的华丽外衣。

掌管权力的男性借以上帝之手，惩罚女性和边缘群体，对穷人苦难视而不见。贝内黛塔用同样的方式去对抗，并且抓住了体制的虚伪和弱点并加以利用。

影片最后，她再一次朝着教堂走去，竟然让人看到了也许「耶稣」的影子。

这种力量感也是影片最终传递给我们的，是她在那个观念极度狭隘的社会里，在对主体快感极度排斥的教会里，贝内黛塔坚守对性，快感和同性之爱的权利。

她不是一个反基督者，在她的世界里耶稣永远是爱她的。她并不畏惧，因为她随时可以陷入疯癫，来对抗那个已经腐朽的，荒谬的社会和体制。

在很长一段时间里，女性作为男人的财产，不是服侍男性，就是服侍耶稣。如果在服侍的过程中出现任何问题，或者只是单纯的被厌弃，都会被界定为疯了，或者被惩罚然后疯了。生存空间之狭小，是难以想象的。

贝内黛塔自主的疯癫，是一种非被动的，自主性的选择，在对自我的主体性保护的同时，成为了对抗外界的武器和手段。

她没有成为待宰的羔羊，也没有自我阉割

她的神圣意味，穿越几个世纪，至今耐人寻味

除了外界的环境和声音，更重要的是如何看待自己，并且与自己相处

贝内黛塔的方式是神圣的还是疯癫的，你怎么看？

欢迎大家留言讨论你的观点！

好电影和书一样值得被反复观看。

2021年11月13日小玄儿记

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这个标题的动机来自于《最后的决斗》宣传期间，记者问编剧兼主演之一大本，他是不是女权主义者，大本说他当然是女权主义者，然后聊起《最后的决斗》在女权方面的表达，决斗我还没看，从剧透猜测JODIE COMER扮演的妻子是一位坚韧忠诚又漂亮的女人的正面形象，由此我想到保罗范霍文的电影女主角们，我才说

他绝对不是女权主义者

女权主义者在男权社会里是一个不具讨好的头衔，有很多女性创作者（包括作家，导演，演员）被问你是女权主义者吗？（但极少有男性会被问到，除非他们拍摄女性题材的电影，而更多时候男性被排除在女权主义的批判中，虽然他们才是罪魁祸首，始作俑者，但因为无所不在，遮天蔽日的男性力量，这一部分的批判被人为无视）

有些人会说不是，有些人会说我是，但……通常情况下总是需要词义上的转折来缓解女权主义头衔上的重量，为什么呢？这大概是，一旦被定义为女权主义者，就需要成为一个完美无瑕的神圣标杆，一个圣母，一个符合道德不易迟疑的女人，女权主义不接受矛盾，不接受冲突，不接受只是10%或者20%的女权主义，必须是正向的光明的绝不掺杂自我的无私的百分之一百的女人（对男人没要求）所以我不批判那些否认和但是的女权主义者，她们不是反对女权主义，她们只是反对成为女圣人。也许看到这里有些人试图否认，我们这样去定义女权主义者了吗？

当然不会有一本书，上面罗列着女权主义者可以做哪些事，不可以做哪些事，这样的书不需要被出版，因为我们所有人已经给女权主义者制定了如何绑住四肢的操作手册，以确保其寸步难行，无路可走，给她冠上头衔是为了最终连皮带肉剥下的那天。

今天为你欢呼的人，明天就会把你推上火刑架——《圣母》

在范霍文的电影里，没有圣女人，没有那种自我奉献自我感动自我高潮自己给自己发一块牌坊，上书我是一个好女人或者女人不伤害女人，想要看这类女人的话，范霍文的电影会极大地刺痛你的眼睛，把你的道德外衣扒地一干二净。

因为在这里，每个女人都特别放肆疯狂，只为自己而活，简直可以用不守妇道来形容（当我需要使用不守妇道这个词的时候，不禁想问不守的是谁规定的妇道？）

透明人里面男主讲的一个笑话，很能概括范霍文对两性的态度，如下：

有一天男超人在天上到处飞行搜索猎物，他看到楼顶上的女超人正赤身裸体地躺着，他想这是一个好机会，他要对她发射一记闪电攻击，以闪电的速度操她，再以闪电的速度离开，她根本不知道发生什么。轰地一声过后，女超人问发生什么事了，透明人抬起头来说，我不知道，但我的屁眼好痛。

说到《透明人》不知道是否有致敬琳达汉密尔顿的嫌疑，本片的女主琳达应该是范霍文电影里少数可能唯一正确的女性，行动果敢智商在线，每一步都干脆利落不拖泥带水，衬托着其他男性像巨婴，最后女主和透明人单挑，完全就是卡麦隆式的英雄主义

（关于女英雄的主义，派蒂·杰金斯和卡麦隆有过一次隔空争论，在此不多赘述，有兴趣可以搜索来看，是极具代表性的两种观点之间的碰撞）

在我们讨论何为女性角色的时候，最终必须落实到何为人性的概念里，不然就是一次失败的讨论。

从70年代开始范霍文把镜头对准女人，就致力于糟蹋大众眼中的良家妇女，从凯蒂到风靡全球的本能，把底层到高智商女性全“毁”了一遍，这些女人在今天看来仍然另类，凯蒂遭受着所有女性能遇到的所有陷阱，被侮辱被贫穷被抛弃，生活在虚幻的粉色泡沫中， 但是她一转身大步上街加入了革命队伍，迎接更猛烈的炮火，这种无畏放肆和前面陷入爱情的是同一个她，这种复杂多变不拘于性别的形象很难把她归类，仔细想起来和30年后于佩尔的她，其实是同一种女人，什么样的女人？她们的某部分行为剥离了女性历史，不需要铺垫动机和原因，只是一个人的普通行为。

当其他导演还沉迷于女男之间的青涩元素时，范霍文已经对女女之间在男权社会下的对抗产生了多维描述，他不是简单让两位女性相爱或者相恨，而是把她们置身于更复杂的情感纬度中，社会意识和自身本能带来的冲突，各自归属的利益需求，在艳舞女郎里面真正做到了性别之下又超越性别的主体表达，给雌竞安排了最好的归宿，相比较本能的类型化大成功，艳舞女郎饱受低估，我想随着时间的推移，等那部分只想看女性肉体的男人死了，还有那部分看到女性脱衣服就大呼男凝的女人死了，这片会浮出水面，像主角一样纵情热舞！

范霍文的电影一向擅长融合青涩血腥在表达的主题里，手法娴熟高超，镜头语言沉稳伶俐，再复杂的故事也不失活色生香大胆咋舌，艳舞女郎的暂时失败反而促成他脱离B级片的路子，往更适合发挥的主流题材上去靠拢，黑皮书和她是近十年反类型片的先锋，这两部的内容体量极其庞大丰富，很难用一句话去概括，倒是导演糟蹋的手法更精进更人性化了，黑皮书的女主角卡里斯·范·侯登演完电影回去做了一个月的噩梦，可见其残酷程度，于佩尔60多岁演过多少优雅俏皮的角色，哪吃过这种亏，在大荧幕上正面吃拳头，被揍的鼻青脸肿，但是导演没有在情节上给她怜悯的空间，自然也不是让观众去散发同情，从主角的视角去看这种同情是麻木且无用的，并不能代替和消除伤害，有时候溢出的同情反而会模糊了伤害的本质，使得罪行的负面影响被抵消。

在把良家妇女的形象毁灭踩碎以后，又把新时代的女性胖揍一顿，两个女人之间的那层窗户纸也捅破，终于成功练就了《圣母》一个为了达到权力巅峰，满口谎言的神棍。

范导在折磨女人这点上一直是很可以的，所以起初我有点失落，圣母的尺度相比较之前的风格，不和原著描写的内容比，太过温柔，以至于有些人归类为爽片，也不无毛病，女主全程妆容完整，被囚禁上刑场，脸上干净的没有半点污迹，好似刚做过护肤，女2就更离谱，四肢被固定住衣服被扒光，明明是震慑观众的场面，但她的身体光滑舒展地像在泰式按摩，导演把砍头和遍体鳞伤的镜头都放在了男性角色的身上，两位女主真就圣光护体，一边骗人一边快活，虽然没有达到以前那种极致地灿烂和崩溃的境界，但是结合圣母的主题，倒增添了更多地荒诞黑色的氛围，某种程度上，这是范霍文式的喜剧片，摒弃了苦大仇深，反抗性别压迫的基调，肉体被折磨的功能性在情节上已经不那么重要，不需要再用这一招来强调女性身份在两性中的境遇。

修道院女院长的角色，从唯利是图到烈火焚身，女2野蛮任性在背叛女主以后又拯救她，女主贝妮迪塔被修道院质疑囚禁最后又义无反顾回到那里，她们每个人都走完了一个人在人性上的起承转合，因为修道院的性质，男相对女性别的作用在这里尽可能的被忽略了。

电影里，所有角色做得是一场无实物的表演，但她们坚信各自的立场，从不动摇自身的逻辑和动机，然而在电影外，对于一部分女性观众来说，她们身上的女人性很难和电影里行动的人性融合在一起，无法共情与理解。

我们说何为女人的最终问题必须回到何为人的概念上来，但是女人到人，没有过程，直接诞生的话，就会有一种疏离不现实，像爽文一样，但实际上我们知道，男人一直都是这么爽的，他们不需要经历性别斗争的历史，女性的矛盾之处在于我们既要脱离性别上的苦难，但同时又做不到无视这部分仍旧存在的困境。

如我前面所说，圣母已经尽最大可能去缩短女人到人这个过程， 但她所带来的对电影的影响，微妙且不易估量，也很难描述，结果就是她被粗暴的归类为爽片。

我看到一个评论问，想知道女权主义者怎么看待这个电影？

而我更想问，女权主义者怎么看待《爱尔兰人》《好家伙》《绅士们》《两杆大烟枪》《让子弹飞》《肖恩克的救赎》《拯救大兵瑞恩》《1917》《800》《芝加哥7个人》《海上钢琴师》《教父》《死亡诗社》太多了，写不下。

男导演拍摄女主角的电影，总是被一而再，再而三的批判男性凝视，所以用男主角的话可以大概率避免这个问题，或者纯男性角色，万无一失。

李安为什么要在断背山里面加女配角，引发不必要的争议？学王家卫只拍两个男人的故事，纯真爱情不好吗？只要没有女人，就不会有批评。

保罗·范霍文的新作《圣母》在吊足观众多年胃口之后，终于在本届戛纳首映。有史可查的修女禁忌之恋，以及上映两年前已传遍整个法国电影圈的大尺度情欲戏，都有着巨大吸引力。

《圣母》

影片《圣母》讲述了自愿侍奉上帝的贵族女孩贝内黛塔，在修道院里幻视自己成为了耶稣之妻，并与另一位修女巴尔托洛梅娅成为伴侣的故事。

因为贝内黛塔能够通灵接触耶稣并带来神谕，身上也有类似耶稣受难时所留下的伤痕，后来便被任命为修道院的院长。

然而，由于她的受难无法被证实来自于神，甚有威望的前院长菲丽西塔修女向佛罗伦萨指控，贝内黛塔以伪神力欺瞒教众并与同性媾和，教会便开始了对贝内黛塔与巴尔托洛梅娅的查审和迫害。

这个故事来自美国历史学家朱迪丝·布朗的妇女史著作《不轨之举》，讲述了意大利文艺复兴时期，一位叫贝内黛塔的修女与教会中其他修女发生性关系的故事。

此书不仅详述并分析了史料中关于贝内黛塔与其他修女不伦关系的记录，也展现了贝内黛塔从贵族弃女到修女、并因通灵而掌权、后又因此被查审的过程。

影片《圣母》并没有完全照搬历史，在情节上做了不少改动。

首先，在原著中，做修女并非贝内黛塔的热望。中世纪的欧洲修道院其实是弃女之所，修女并非什么真正了不起的身份。但在影片中，贝内黛塔从一出生就对奉神有着强烈的追求。

历史上贝内黛塔是有夫之妇，电影则完全去掉了贝内黛塔的妻子身份，没有从婚内不伦角度来叙述贝内黛塔的同性之爱。

影片为了全面地呈现这位修女的传奇经历，尽可能从多方面探讨她的故事。前三分之一讲述贝内黛塔所遭受的压抑。在她进入教会的第一天，就被给她换粗布衣服的修女告诫：“你的身体就是你的敌人。你是个聪明的孩子，聪慧是危险的。”

珍惜怜爱自己的身体，并利用它引诱别人是可耻的行为，也是需要被惩戒的罪，而聪慧被理解为心思活络不受控制。对于保守的教会来说，身体与精神的自由都是必须要警惕的。

然而，贝内黛塔在身体与精神上的解放并非她故意而为。作为从小就显露出随时召唤庇佑能力的女子，贝内黛塔的虔诚与其他修女的不同之处在于，她是在信仰中寻求自由，有了耶稣她便拥有了一切。电影以“虔诚”来解释“有求必应”，给了贝内黛塔自幼就展示出的神力一个在宗教角度不可辩驳的理由。

电影的中间部分铺开了叙事。一方面，贝内黛塔多次梦见耶稣保护她，并邀请她一同受难的场景，在被巴尔托洛梅娅照顾的过程中逐渐接受了她，两人发展成爱侣。另一方面，贝内黛塔展示出的强大灵能受人忌惮，受到来自菲丽西塔与其女克里斯蒂娜的针对。

从这个敌对关系来看，菲丽西塔修女和她的女儿克里斯蒂娜对掌控修道院有执念，两人对权力的渴望的不同，昭示着她们命运的转折的不同。

克里斯蒂娜为将贝内黛塔拉下权位，背叛信仰公开作伪证，最终受到惩罚饮恨自尽。而一心只想做耶稣之妻的贝内黛塔，即便在现实里与修女媾和，神力也在不断加强。

影片的最后将重点放在教会与民众的冲突上。菲丽西塔为了报复，从佛罗伦萨请来了教廷的特使，而同时也将那里的黑死病带了进来。特使对巴尔托洛梅娅严刑逼供，使巴尔托洛梅娅背叛贝内黛塔并且主动交出了媾和的物证，将贝内黛塔送上了刑场。然而，整个城市的民众都相信贝内黛塔的强大灵能，不愿意让她被处死，对教会进行了反抗。

就结局来看，没有像贝内黛塔一心向神的人最终都获得严重惩罚。宗教所鼓吹的对精神与肉体的压抑发生在其他人身上，转化成了对其他事物的欲望。比如菲丽西塔和克里斯蒂娜，她们完全被权欲吞噬，做出一个又一个害人害己的决定。而贝内黛塔的虔诚则如同一张免死金牌，既拯救了她自己，也在一定程度上保护着和她站在一边的人。

而从大众比较熟悉的逻辑来解释这个剧本，影片《圣母》则无疑是一篇爽文，以神来对标“男权”这个中心，而依附在其上的便处在“一人之下，万人之上”的地位。然而因为神是无实体的存在，所以贝内黛塔成为了真正有能和有权者。

唯有真正相信神的人才能得道；而觊觎其力量的人，若不经受苦难的方式，便不配得到神的偏爱。

影片中用了大量宗教与非宗教的符号来加强这一点。比如贝内黛塔做的第一个有耶稣来拯救她的梦，是被群蛇围困的梦。根据《圣经》记载，蛇是诱惑夏娃吃下禁果获得智慧的邪灵，它最终受到了上帝的惩罚，失去手足并以腹贴地爬行。

这个场景意味着，贝内黛塔内心知道自己正在被诱惑。但在现实里，当时的她还没有和巴尔托洛梅娅发展成同性伴侣，而是处在要不要接受对方的挣扎当中。

再比如，影片中多次出现的裸露的前胸。无论是人身上的，还是雕像身上的，袒露的前胸意味着自由，而这自由也是一种力量来源，性行为也是如此。这些符号都站在了压抑的反面，引向力量的释放。

根据作者朱迪丝·布朗的说法，当时的欧洲人难以接受妇女之间具有吸引力的事实。他们对于人类性关系的看法是男性中心主义，即妇女会被男人所吸引，男人也会被男人所吸引，但是妇女之间不会对彼此有长时间的情欲。

因此，妇女之间的性关系被忽略，并从文艺复兴时期人们的观念中消失了。所以贝内黛塔的故事既耸人听闻又贻笑大方，在当时的语境下是一件荒唐又滑稽的事，这样的女人更不可能成为真正的殉道者。

今日的欧洲对于女性之间的吸引已不再忌讳。《圣母》用大胆的情绪戏，将女性之间自发的互相吸引拍得非常明了：巴尔托洛梅娅自进入教会就对贝内黛塔有所引诱，两人之间的互相吸引显而易见。而推动贝内黛塔冲破桎梏和巴尔托洛梅娅发展成伴侣关系，后者的主动姿态是不可忽略的推动力。

然而，《圣母》想要囊括的东西太多了。表面上，这是用古代故事为衣装点现代内核的故事，但它的内里还是唯神论的。

如果电影强调贝内黛塔作为修女的牺牲，这可以说是一部传记作品；如果贝内黛塔对巴尔托洛梅娅的感情出于纯粹情欲，那这是一部女权主义作品；如果电影聚焦在教会强权不得人心这点上，那这就是一部讽刺权力的作品。

但《圣母》显然将这三个角度都囊括了，且在这三个角度上的叙事分配比较均衡。这使电影缺乏一个讲故事的主要角度，更像戏说历史，但没有把故事讲好。

贝内黛塔的同性之爱，比起冲破性别与教规的束缚，更像是以神为名大行其道，和女伴随意玩乐。她对神的信仰的奉献给到她近乎魔幻的能力，但这能力所招来的觊觎以及后来引发的灾祸巨大，贝内黛塔也没能保护城中百姓免于黑死病的蔓延。

其他人物的动机和决策则不停在摇摆。巴尔托洛梅娅对贝内黛塔有引诱也有拒绝，受刑招供背叛了对方，但转而就立刻请求原谅；菲丽西塔对贝内黛塔的针对也时有时无，人物行为的动机都不够明确。在叙事不清时，硬要推进情节的进展会让故事变得僵硬，逻辑也不够顺畅。

唯一明晰的一点是，《圣母》的同性之爱其实是一个噱头，给我们突破女权主义的幻觉。范霍文利用了历史故事的耸动，将这个冲破束缚的故事讲成了保守派的说教：寻求神的人获得自由在世上横行，不寻求神的便都是罪人。

但真正造成突破的并不是影像，是历史上的那个贝内黛塔。范霍文的《圣母》技艺再精巧、影像再精彩，也依然在拍古代沉疴，缺乏现代对爱与自由的追求。

作者| 蓝詹；公号| 看电影看到死 编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

第一次幻象：耶稣站在羊群中召唤女主作他的妻子，对应现实中小修女被羊群追赶来到修道院，有一点很奇妙的是：幻象中女主是向耶稣奔去，而现实中是小修女向女主奔去，并且以跪在她脚边的状态请求帮助，那此时对于小修女来说，女主是不是就相当于上帝的存在？

第二次幻象：女主被蛇缠绕，耶稣持剑斩杀蛇。对应现实中小修女的挑拨唤起女主的欲望（人性），而耶稣（神性/权力）的存在压制了欲望（人性）

第三次幻象，耶稣要求女主献身，女主拒绝，完成了对他权力的反抗。

第四次幻象：耶稣在十字架上受难，女主上前褪去耶稣的衣衫裸露出的是女性生殖器，女主与耶稣双手合并，通过此感受耶稣所感受到的苦难。前两次幻象中的女主都处于权力服从的地位，到了第三次，推翻了他权力，而到这一次，她建立了新的权力，由服从者转变为权力的支配者，从而完成了神性（权力）与人性（欲望）的结合，完成了自身的觉醒。

这也解释了：两个多小时的电影，耶稣为何只在前45分钟的剧情中出现过，第四次幻象之后耶稣所有的行动和话语皆通过“附身”女主而展现，而不再通过实体展现，因为觉醒后再没有耶稣，也不再需要耶稣，女主本身即是“耶稣”。

中间还有一个对比性场景可以佐证，在第二次幻象至第三次幻象之间，小修女在女主换衣服时提出想看一眼（过于直球哈哈哈）女主对此的回应是：“我们无权在其他人面前裸露身体”，我对此的理解是这个阶段的女主是真的不能，因为她还没有获得向他人展示自己身体的“权力”，而在第四次幻象结束之后，女主有多次全裸的场景（没错83岁的范霍文还是如此热衷于让自己的女主角全裸出场哈哈哈），因为此时的她已经拥有了决定如何展示自己的身体和向谁展示自己的身体的“权力”。

另外为何女主显的很疯，因为在她生活的环境里，只有她完成了这样的转变，而其他女性还是处于拥有神性则必须放弃欲望，拥有欲望则又必须放弃神性的阶段。

刚看完我第一反应是想到，太平天国洪秀全创建拜上帝教，称自己为上帝的儿子，而杨秀清则称自己是“上帝附身”，这也最终导致了他的死亡。故事的文本如此相似，甚至连背后的寓意都如此相似，表面上都是上帝显灵的故事，而内在都是“夺权”。

这个层面上可以说，这是一部彻头彻尾的女权主义电影。女主对教徒的操控正如对于镜头前观众的操控，感情和信仰真假不分，欲望和权力却实实在在。从另一个层面看，对于宗教的见解也起很有趣，可以说“全方位”表达了宗教的工具性质，不过揭开这个表面，仍然还是以人为中心，究竟是人决定了神？还是神决定了人？借用王小波说的话，“任何一种信仰，包括我的信仰在内，如果被滥用，都可以成为打人的棍子，迫害别人的工具。”

最后，本片的最大缺点在于，人物动机与转折显得如此生硬，几乎可以说每一个主要角色的动机和转折都很突然。比如说小修女为什么要去勾引女主？一丁点铺垫都没有，虽然不太影响想要表达的东西，但是这样处理会让角色因为沦为一种工具而丧失生命力。

影片《圣母》中的教廷特使在对巴托洛梅娅刑讯逼供前，骤然说出了如下台词：“即使是圣女贞德，在这些刑具面前，也都承认了所有的罪，没必要假装你比圣女贞德更勇敢。”

保罗·范霍文的《圣母》，很难不让人想起吕克·贝松的《圣女贞德》。从具体场景和情节脉络上来看，两部电影有着极为相似的一面，尤其是两个主角：她们自幼都对宗教无比虔诚、曾见识并施展过“神迹”、经历过相同的“死而复生”、深受愚昧群众的拥护、曾一度攀上地位高峰旋即又遭背叛、审判，直至都面临火刑的威胁。

1999《圣女贞德》

2021《圣母》

而不同之处在于：贞德的行为驱动力源自亲人被杀的仇恨，血债血偿的渴望外化为战场上的国家荣耀；而贝内黛塔的动机则出于对权势的向往，其中也包括个人情欲的满足——这显然都是非常私人的欲望。

童年的贞德

童年的贝内戴塔

因对私人欲望的着重呈现，影片《圣母》的中文译名或许就显得不大贴切，倒不如港台的译名《圣欲》。

虽说《圣母》更清晰地点明了影片的意大利天主教背景，但在当下的中文舆论语境里，“圣母”二字往往有个后缀，并与“白左”连用，这就可能给一些人带来某种误解：似乎这一有史可查的“欧洲首例”女同性恋故事，能与时下大行其道的女权主义或身份政治遥相呼应。

影片《圣母》改编自历史学家朱迪丝·布朗的调查报告

某些评论从女性主义出发、以LGBT群体对父权和神权压迫的反抗角度来解读这部电影，不能说不对，但偏离了影片浓墨重彩的“人欲”主题。相反，港台译名可谓一语道破天机：根本就没有“圣欲”这个词，将“神圣”与“欲望”拔至同等的高度，所谓神圣的欲望，那它到底是一种神圣还是一种欲望？——这才是影片《圣母》提炼出的最大悖论。

女性主义或宗教压迫，真的不会是耄耋之年的保罗·范霍文所关心的事情（或许原著如此），若从这样的角度来理解他的微言大义，多少会有些理不顺、想不通的情节。不妨详细说：

表达：女权与宗教不是重点

影片《圣母》当中果真有爱情吗？

与《燃烧女子的肖像》《打开心世界》《菊石》等讴歌女女爱情的电影不同，贝内戴塔与巴托洛梅娅之间的“爱情生发”过程宛若干柴烈火，真可谓“来也匆匆，去也匆匆”。

两个人：一个出生优渥，一个来自底层；一个信仰至高，一个生存至上；一个是主动离家，身体和欲望从小被压抑；一个是身陷家庭的囹圄，常年与父兄有染的乱伦者。

境遇和反差如此悬殊的二人，当前者以上帝的姿态将后者拯救出来、当从未觉醒过的欲望遭遇经验丰富且被男性伤害过的欲望——这就注定二人的“爱情”是供求关系上的“欲大于爱”。我们不妨借用《兰心大剧院》中引用的尼采的说法：贝内黛塔与巴尔托洛梅娅之间“爱的不是欲望对象，而是欲望本身。”

因为欲望不是“对象”而是“本身”，所以这“爱”就成了以我为中心的“本能”，来去皆由我——就像贝内黛塔起初将巴托洛梅娅的勾引当做对自身信仰的威胁时，毫不留情地任其将手伸进滚烫的开水锅；也像巴托洛梅娅再一次面临生存威胁时，像当初毫不犹豫地背叛父亲一样，背叛了自己的爱人。

如此反复无常、各取所需的“爱情”，与所谓的“女性主义”到底有着多大关系呢？

而认为《圣母》体现了反宗教压迫的人，则可能忽略了一个问题：那就是贝内黛塔这一角色是凭什么身份、如何打倒以教廷特使为代表的宗教权威的呢？——宗教身份。而倘若没有圣母的光环加持，以及普罗大众的盲信，她又如何能在最后一刻反攻倒算、死里逃生呢？

因此，影片中展现的宗教，更多是作为政治的延伸和工具，而缺乏神学上的意义。我们看到：除了蒙昧的群众和基层的修女以外，所有手握重权的上层宗教人士，他们考虑问题的出发点都不是信仰，而是权力。

佩夏的教长满脑子就一个念头：往上爬

就像小镇佩夏的教长，他之所以力排众议认定贝内黛塔是“天选之女”，就是想以此来提升默默无闻的佩夏的知名度。而如此一来，不但会让修道院名声大震，引来更多民众的目光，自己也有望获得教廷的经济嘉奖和晋升机会。影片中老院长菲丽西塔的一段台词可谓一语中的：

正因为看得如此通透，菲丽西塔虽对贝内黛塔的“圣痕”有所怀疑，却也为了修道院的前途甘愿退位。其实再影片开场，当老院长与贝内黛塔的父亲就“贡品”的数额讨价还价时，我们大概就能了解到菲丽西塔是何许人也：她更在乎的是修道院世俗层面上的利益输送，而非对上帝的虔诚信仰。

再看从佛罗伦萨远道而来的教廷特使：此人甫一登场，就一副穷奢极欲、道德败坏的嘴脸。他由女佣侍奉（导演还不失时机地给了女佣一个当众产奶的镜头），一面大快朵颐，一面不断地向老院长声明着自己的权威——以上的所有人，都在以宗教之名，行利己之实。

唯一例外的是老院长的女儿克里斯蒂娜。她向众人指控贝内黛塔伪造圣痕，固然有因母亲失势而产生的怨恨，却也是真心对贝内黛塔的亵渎行为感到不安。克里斯蒂娜绝非腹黑之人，否则不会无视母亲的警告、“不识大体”地自投罗网。

影片中还有一处细节，可见克里斯蒂娜的善良：那就是当贝内黛塔逼迫巴托洛梅娅继续从开水锅里捞纺锤时，是克里斯蒂娜及时阻止并将后者送往医院。

然而，就是这样一个毫无政治头脑的单纯修女，最终却落得众叛亲离、含冤自尽的下场。保罗·范霍文导演对信仰的讽刺可见一斑。最讽刺的一个场景来自教廷特使赶往佩夏途中，有个感染黑死病的人拦车求助。教廷特使毫无怜悯地打发他“去找你教区的神甫”，那人回答说“我就是教区的神甫”。

因此，与其说范霍文想展现中世纪宗教对人性的桎梏和人民对宗教压迫的反抗，不如说是直指人心本身的虚伪与阴暗。

既然宗教与女权都不是重点；那么，范霍文真正想探讨的话题是什么呢？——是人性。

影片《圣母》基于人性的政治表达和心理学内容，要远大于它具体的宗教背景和同性情爱。集中体现这一点的，是影片的核心人物：贝内黛塔。在她身后暗藏着保罗·范霍文不愿明说的潜台词：“存天理、灭人欲”的宗教是骗人的，宗教只是政治的手段。而成功上位的政治人物往往都这么干——既要天理，更要人欲。最好是让人欲与天理“合二为一”，就像圣母像同时也可以作为自慰棒。人欲有多大、天理就有多大。

下面，我们就从心理学的角度谈谈这个问题。

心理：当天理与人欲合一

很多人觉得，相较于其他人，贝内黛塔这一形象十分暧昧。这从她的扮演者维尔日妮·埃菲垃那模棱两可、阴晴不定的神情中，我们实在看不出，这个人的一系列行动到底是出自无比虔诚的信仰，还是处心积虑的欺骗。

与“圣母”深不可测的心机比起来，巴托洛梅娅实在太嫩

其实，这么想就是低估了人性深处的复杂性：坚信自己与愚弄他人之间矛盾么？所以贝内黛塔既是真诚（对己）的、也是狡诈（对人）的。而早在他愚弄所有人之前，她就早已经把自己给“愚弄”了。因此所有的蓄意而为，也就成了“天命归我”。这样的妄人也好、狂人也罢，历史上少么？

我们从贝内黛塔目睹“神迹”的几次幻象中，便大致可以梳理出她将自己的“人欲”与宗教的“天理”合二为一的过程：

她被刚进入修道院的巴托洛梅娅亲吻后，第二天又被后者触碰身体时，马上看到自己被毒蛇缠绕的幻象：蛇在《圣经》中是魔鬼和欲望的象征，是诱惑夏娃偷吃禁果的始作俑者。这反映贝内黛塔内心的纠结与负罪感，她渴望耶稣的拯救。

随后贝内黛塔向神父告解，诉说自己的“恐惧”，神父指引她应从“苦难中重获喜悦”——这便是她惩罚巴托洛梅娅“受苦”的原因。可随后老院长又向贝内黛塔点明：受苦是指自己受苦，而非别人。于是贝内黛塔便“怪病缠身”，痛苦异常。

在巴托洛梅娅第二次亲吻病中的贝内黛塔后，她再次看到“耶稣”从强盗手中拯救了自己。值得注意的是：这个“耶稣”不是真正的耶稣，也是强盗假扮的。因此，当“耶稣”要求她献身时，贝内黛塔断然拒绝。耶稣的面目模糊说明她此刻的信仰有所动摇，内心冲突正在加剧：处于天理与人欲的激烈交战中。

而当巴托洛梅娅主动照料起贝内黛塔的起居，并意图窥视她的躶体时，她说：“我们无权在其他人面前裸露身体”。当晚她在梦中再次看到十字架上的耶稣，耶稣要求她除去衣物，与自己的手脚“合体”，并宣称“我所到之处，并无羞耻”。随后，贝内黛塔的四肢出现了“圣痕”。

从“恐惧”到“交战”到“合体”，贝内黛塔看到的幻象与她跟巴托洛梅娅的关系演变高度契合。“圣痕”终结了“羞耻”，带来上帝默许下的内心宽慰。至此，贝内黛塔边真正地扫清了人欲与信仰的“统一”之路。至于其后额头上出现的“圣痕”，更是水到渠成、顺理成章。

当贝内黛塔正式成为修道院长的那一天，她也终与巴托洛梅亚坦诚相见、尽享鱼水之欢。正所谓：权力是最好的春药。

保罗·范霍文是这么向维尔日妮·埃菲拉诠释她的角色的：“我们从一开始就决定，她要相信她所看到的和所说的。如此说来，她真的看到了耶稣，但实际上，她看到的是她所需要的那个耶稣。打个比方，就好比她的大脑有一半负责真实生活，另外一半则在操纵他人，获得她想要的东西。”

保罗·范霍文与维尔日妮·埃菲拉

按心理学上的话说，这是个深度自我催眠的过程。而按病理学上的定义，这是颞叶癫痫症。因此，贝内黛塔绝不会也无能力承认自己的“圣痕”是伪造的——她的心理防御机制只能说，那是上帝之手施加于她的神恩。

因为“圣痕”象征着对她的性欲，以及随后而来的更大欲望的事前“惩罚”和事后“豁免”，“圣痕”若是假的，那她之后借机上位、赢得权势和信众的一系列行为就都丧失了合法性。“假作真时真亦假”，能骗过自己，也就骗过了全世界。更何况，欺骗自己、甚至骗一辈子，还能叫骗么？

面对克里斯蒂娜的指控，贝内黛塔“真心委屈”

保罗·范霍文对贝内黛塔的心理刻画可再与《圣女贞德》进行比较。只不过，相较贝内黛塔将人性与神性合二为一的“泥足深陷”，吕克·贝松则是人性与神性逐渐分离的“迷途知返”。

达斯汀·霍夫曼对贞德说的话，同样适用于贝内黛塔

贞德自幼年起看到的耶稣一直是“白衣天使”的形象，从小孩长到大人。耶稣的形象第一次发生变化是贞德历经了战场的血雨腥风、尸横遍野后。此时的耶稣突然流血，质问贞德道：“看看你对我做了什么！”

而耶稣的第三个形象竟化作达斯汀·霍夫曼饰演的“撒旦”，他步步紧逼地迫使贞德直面内心深处的秘密与恐惧：她并不是在以上帝之名战斗，而是以自己之名。这缘自她越烧越旺的复仇心理和对没能救回姐姐的愧疚之情。

只要足够虔诚，信仰便为我所用；只要深信不疑，我便可代天行罚。就像影片中克里斯蒂娜所发出的那句良心拷问：问题是究竟谁在解释上帝的旨意？比“合二为一”的心理更为糟糕的是，合二为一的后果。

贝内黛塔说自己与耶稣交换了心脏，这一心脏沉重得让她“重负不堪”。当一个人身居高位、手握大权，同时又生就一副“圣者心肠”，无疑是件非常可怕的事。就像那个写下“白骨露於野，千里无鸡鸣，生民百遗一，念之断人肠”的人，一转眼是可以屠城的。因为我就是那个“天道”，而“天道无常”，罪不在我。只要我初心不改，那干什么都是合理的。

通过一个修女的血腥上位史，保罗·范霍文最想说的，其实是掌权者的责任问题，以及以这样的政治人物去推翻上一个“黑暗统治”，将会引发怎样的灾难。

政治：所有人都是牺牲品

所谓“宗教是统治阶级麻醉人民的鸦片”即是政治话语，因为这话其实来自列宁而非马克思。在中世纪神权政治背景下，宗教的确作为一种系统化、体制化的统治术而存在。权欲熏心、唯利是图的上层人士，利用底层群体的无知与恐惧来欺骗、控制他们。讽刺的是，作为宗教势力的反叛者，贝内黛塔依靠的手段依然是欺骗，利用的仍是群体的盲从和恐惧。

每当她身陷险境或即将被揭穿的时候，耶稣都会恰逢其时地附身于她，这让她屡屡化险为夷、转危为安。额头出现“圣痕”令教长下定决心以她取代老修道院长时如此；面对克里斯蒂娜的揭发、迫使神父对其施加鞭刑时如此；性工具被发现、指责教廷特使渎神，并诅咒其不得好死时也如此；在即将遭受火刑的千钧一发之际，就更是如此。

仔细观察贝内黛塔在向公众发表“惩罚即将降临”的最后演说前的小动作，保罗·范霍文虽未明确拍出，但大家可以清晰地看到宽大的衣袖下面，贝内黛塔手上的小动作。随后她张开双臂，献血从掌心汩汩而出。

笼罩在死亡阴影下的惊恐群众被她的话蛊惑，爆发了大规模的骚乱，教区特使被乱刀捅死。巴托洛梅娅将贝内黛塔从火刑柱上救下，发现了地上破碎的瓷片——至此，明眼的观众都能猜出是怎么回事。就像教区特使临死前对贝内黛塔说的那样：到现在为止你还在撒谎。

迈克尔·哈内特说过：“电影是每秒24格的谎言。”贝内黛塔绝对是自己和他人人生的绝佳导演，她有能力将自己的幻觉和理想公诸于世并使人相信——仅凭这点，她便从一群自私自利的权势人物中脱颖而出。

她是深谙欲望和操纵群众的权谋大师；无情蔓延、吞噬一切的黑死病，则成就了她的弥天大谎和最终胜利。古往今来，多少政治家都是这样的机会主义者和表演型人格——虽然他们自己未必这么认为。

那么，贝内黛塔就是历史的胜利者么？不。这胜利恰似她与巴托洛梅娅之间的情欲，依旧是来去匆匆、非常短暂，因为健忘的群众永远都是善变的。今天你还是人们的大救星，而明日就是人人喊打的丧门星——恰如感染了黑死病的前院长，只能在无人注视下，以一己之躯献上最后的燔祭。

我们不妨回过头去想这样一个问题：黑死病到底是怎么来到佩夏的？——是由感染了黑死病的教廷特使和前院长带来的。归根结底，还是因为上层人物的尔虞我诈、争权夺利——如果前院长没离开佩夏，特使好端端在佛罗伦萨呆着，这一切根本就不会发生。

卷入政治权斗的漩涡，所有人便都是牺牲品。

我们再一路往前推：老院长本已甘居二线，之所以不顾自身安危地前往佛罗伦萨，还不是因为女儿之死受到的重大刺激？而原来，口口声声要拯救佩夏的“圣母”贝内黛塔，才是一切罪愆的始作俑者。

虽然出于自保的需要，她下令将小镇的大门紧闭（这也是基于自身地位与民众安全的“二合一”心理），可惜大门最终还是打开了。她没有尽到保护一方人民的责任。“只要我不死，你们便都得救”，贝内黛塔如是说。

可最后的结局是什么？只有她和巴托洛梅娅逃出生天，克里斯蒂娜、老院长和教区特使皆因她而死。就连整个小城佩夏，都遭遇了灭顶之灾。

整座城的人，都沦为了几个人表演舞台的背景板和权力斗争的牺牲品。这何止是宗教虚伪，明明是政治虚伪、人性虚伪。所有的一切都是欲壑难填的谎言。

而掌权者究竟要如何肩负她所承诺过的责任？保罗·范霍文的答案是——她肩负不了。

即便革命终于成功，前一个腐朽而又堕落的统治阶级被暴力推翻，即便继任者怀揣着一颗圣人之心，无比虔诚的笃信、践行她看到的一切，她也不会让事情变得更好，而是更糟——其中包括她自己的命运。

在经历了如此沉痛和惨烈的教训之后，人是否能够反思和觉醒？大概率不会。君不见：影片结尾处，丧失权柄、一无所有的“圣母”还是要抛弃爱人、义无反顾地回到她心心念念的那个索多玛。她的执念比天还大，她的生命早已离不开天选之女的幻相滋养。经此一“疫”，她不会清醒，只会更疯。

在新冠疫情肆虐全球、死伤无数的今天，我们务必要警惕《圣母》的悲剧重演，以及“圣母”这样的人物再度重现——这才是保罗·范霍文的人间寓言。

这则寓言非常传统，虽然顶着反传统的“大尺度”帽子，并且煞有介事地裹上了一层女权与宗教的外衣。但内里流淌的，还是亘古不变、愚昧自私的人性。

作者| 纪扬；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

假如耶稣真的存在，他在人间的命运依然是被钉死在十字架上。只不过《圣母》里的耶稣是一位女性，贝纳黛特。和历史记录中贝纳黛特神秘难明的形象不同，《圣母》里的贝纳黛特是一位笃信自己正是耶稣之妻的狂热信徒，一位情欲旺盛且丝毫不因清规戒律而羞耻的女性，更是一位以强大的情绪力量操控人心的“圣母”。《圣母》对她亦正亦邪形象的刻画和对“神迹”真假之谜的留白，正如修道院长房间墙壁之外那一双窥视的双眼般挑衅者观众的感性和理性——重要的不是耶稣是否存在，而是我们为何需要耶稣存在。

贝纳黛特的父母在她出生时即决定将她献给修道院。有趣的是，为了将她送进修道院，父亲和修道院长即夏洛特·兰普林饰演的老修女着实砍价了一阵，最后以100金币成交。贝纳黛特长大后，常常看到幻象（vision，别人称为幻象，而在贝纳黛特口中则是她能看到别人无法看到的神的视野）。幻象里，耶稣以牧羊人的样子出现，要求她追随。

一个滑稽的场景是，在一场仪式中，贝纳黛特本应安静躺在床上被天使护送上升，却因她正在奔向耶稣而双脚剧烈抖动。随后，贝纳黛特被批评破坏了仪式的严肃。显然，这里构成了对一切宗教仪式的讽刺——这些仪式到底是在膜拜耶稣，还是以膜拜耶稣为名在规训民众？

贝纳黛特救下了一位被父兄玩弄的少女巴托洛梅亚。少女天性活泼，和贝纳黛特发展出暧昧情愫。与此同时，贝纳黛特的幻象日渐强烈，她声称耶稣要求她靠近他、感受他的苦难，她的手脚和腰间出现伤口，鲜血汩汩流淌不停。

最终，贝纳黛特被任命为修道院长。被她取代的老修女一开始因为上层默认这些神迹的真实性而接受这一安排，却又因为爱女之死而前往佛罗伦萨告发贝纳黛特渎神和通奸。教廷特使来到小城，也带来了黑死病……

在电影的高潮部分，被判处火刑的贝纳黛特再次“显圣”，仿佛耶稣附身于她，高喊你们亵渎了我的妻子，将受到惩罚，死神即将现身于此。她张开双手，手掌鲜血淋漓。而黑死病人拨开衣服，展示出瘟疫的痕迹——死神赫然在此。狂热的民众自发冲开卫兵，杀死教廷特使，保卫他们的“圣母”。

电影没有明确交代贝纳黛特的神迹是真是假。在巴托洛梅亚救下火刑架上的贝纳黛特时，她也发现了一块染血的玻璃片。而当她以此质问贝纳黛特时，贝纳黛特依然以孩子般的纯真说：到现在你还不相信我吗？

这个极具冲击力的结尾直接指向宗教和政治问题的最核心秘密——人们期待有一个神，一个人，一个团体，一种制度，来寄托他们的“信”。却往往不愿承认“信”或者说认同的本质不是因为正义，所以认同，而是因为认同，所以正义。《让子弹飞》那个著名的“谁赢他们跟谁”和“他们跟谁谁赢”的悖论也正在于此。

在基督教哲学发展的早期，有两种论证上帝存在和绝对权威的思想倾向，一种是后来为教会所接受并发展为经院哲学的理性辩护主义，一种则是以德尔图良（145-220）为代表的信仰主义。前者主张用理性论证和哲学方法来思考宗教问题，后者则拒绝哲学，其最著名的论证为“因为荒谬，所以相信”——圣母处女怀孕，耶稣死而复生这样的事件都是超乎寻常经验的。但如果一切都合乎寻常经验而合情合理，那信或不信又有何所谓呢？

贝纳黛特正是以荒谬的“神迹”获得了人们的信任，又因为人们的信任而拥有了力量。而当她以这种力量对抗教廷权威，和发挥了连世俗权力也没做到的对抗瘟疫的作用时，她“神迹”的真假，她个人的纯真或狡诈，也就不重要了。

《圣母》从始至终都以一种洞若观火的精微展示着人类的脆弱、愚蠢和因此而滋生的对权力的需要——前任院长老修女将自己的整个生命都献给了耶稣，却不愿相信神迹。然而，倘若从心底不相信神迹会发生在人间，那么所谓坚定的信仰到底是自欺还是欺人，还是兼而有之？直到死亡的阴影将她笼罩，她又孤注一掷地将希望寄托在贝纳黛特身上，希望自己能进入天堂。

而教廷特使在死亡面前也问出了同样的问题：在你所见神的视野里，我是去天堂，还是下地狱？而当贝纳黛特幽幽说出“天堂”时，他才绝望地说道“到这一刻你还在撒谎。”这位教廷特使显然清楚，倘若耶稣存在，那么他的所作所为自然是要下地狱了。但若其不存在，他在死亡前的最后一点寄托也荡然无存。

这些人对耶稣存在的将信将疑并没耽误他们在现实中循规蹈矩，扮演好耶稣仆人和信使的角色。而贝纳黛特的深信不疑则导向一个可怕的局面——当一个人全心全意相信她是耶稣之妻，被耶稣庇护，那么一切人间的律法和秩序都不能制约她，她将成为人间的耶稣——其所言所行超乎寻常经验，其所作所为不可为人的理性所理解。这便是“荒谬”。

而值得思考的是，这样一种态度，竟然在很多意义上更加靠近神学本身——

圣经中有一段经典的亚伯拉罕故事：上帝要亚伯拉罕杀死他的儿子作为忠于上帝意志的证明。亚伯拉罕照做。在亚伯拉罕动手的那一刻，神阻止了他。丹麦哲学家克尔凯郭尔在对这个故事的解读中尖锐地指出，杀子不为任何人间的律法所容。亚伯拉罕要遵从上帝的意志便必须违背人间的律法。正是在杀子这一荒谬的举动里，亚伯拉罕超越了作为“人”的普遍性而进入一种与上帝的一对一的特殊的、超越性的关系之中。

当贝纳黛特和巴托洛梅亚进行同性性行为的时候，她的逻辑也正是如此——耶稣的爱光被四海，无所不能容纳。在耶稣神圣之爱的光芒里，没有羞耻的容身之地。耶稣以无穷的面貌爱着世人，而巴托洛梅亚对她的爱正是耶稣爱的面貌之一。

在这一“诡辩”中，贝纳黛特正是诉诸耶稣的超越性而蔑视人间的律法，为自己的情欲辩护。而颇有讽刺意味的是，连她的爱人巴托洛梅亚也在执着于她是真情还是假意的问题，却不能理解，对贝纳黛特这样从小坚信自己是耶稣之妻的狂信者来说，情欲之流也是生命之流。

在一般人那里，宗教作为寄托被放置在经验的彼岸，日常生活的另一头。而在贝纳黛特那里，耶稣的存在不是一个需要被论证的问题。耶稣的存在就是构成她日常经验的“真实”。在这样的真实里，羞耻确实没有容身之所。

因此，在对《圣母》的观影中，必然因为观众个人精神生活的迥异而产生天差地别的观影体验。例如，在电影的评论区，一部分人指出，在电影结尾处，前任院长老修女态度的突然转变有些粗暴。笔者却认为，愈是老修女这般自以为圆滑通透的人，愈会在人生最绝望的时刻挣扎于信和不信之间。因为绝对的不信者和绝对的信者都拥有一个自洽、完整也密不透风的安全世界。而徘徊于两者之间的人，则成日面临自由意志的无休挑战。

然而，无论观众本人信与不信，《圣母》都以其绝妙的构思和贝纳黛特极有力量的演技挑衅着观众——当贝纳黛特一次次鲜血淋漓，当修女喃喃着“这是圣痕”而匆忙跪下，当高级神职人员也被“神迹”震撼，当她以耶稣之名要求指控她的修女克里斯蒂娜自执鞭刑……你的心中会不会有种“爽”的感觉？如果没有，到她以耶稣之名承诺保护城市，在世俗权力遁形时下令封城，当她于火刑架上为万人膜拜，你的心中又有没有一种“爽”的感觉？如果有，那正是权力的滋味。

人们习惯以契约、暴力、传统等作为权力合法性的来源，而往往不愿意识到，合法性本身就是一种精彩的虚构。而当人们沉醉于权力，沐浴在它的光芒之中，合法性的问题，也就无人问津了。

因此，《圣母》最精彩之处不是同性之爱，不是神迹真假，正是其对权力关系的剖析。这也是范霍文最得心应手的叙事手法。一些评论指出，《圣母》中对同性性行为的刻画居然用到了模仿男性生殖器的圣母木雕，反映出电影对女性亲密体验的误解和男性视角下的狭隘想象。而笔者却认为，这根原著中没有过多提及的木雕正是改编的绝妙之处——

当贝纳黛特拥有了人们的认同因而拥有权力，她的性别亦不再重要。她的形象俨然是任何一个统治者的样子。在她和巴托洛梅亚的关系里，她一直是被服务的一方，是享受的一方。那根宛如男性生殖器的木雕正是权力这一特点的象征——

权力与“同意”冲突，它关乎侵入、强迫、操纵和夺取。这也正是巴托洛梅亚后来“出卖”她的原因。巴托洛梅亚一直百思不解的正是，她们之间到底是爱，还是欲望和权力的乐趣？《圣母》结尾处，面对巴托洛梅亚的恳求毅然转身回到城中继续做“圣母”的贝纳黛特已经给出了显而易见的答案。

于是，“圣母”虽以女性形象出现，却不是那个宗教传统中贞洁、奉献、受难的圣母。《圣母》中圣母正指向耶稣为世人蒙难而死这一神话的本质，也指出一切曾经的、现在的、将来的宗教和世俗权威的本质——他们寄生于人群的想象和希冀之上，顺应人们精神中被统治的倾向而统治人们。人们追求自由，也为自己创造的权威奴役。

在这个意义上，《圣母》是对我们的一次痛快的刻画和拷问——不管这个世界上有没有神。当人需要神时，就出现了神。