情迷意乱

不想看新片的时候，成濑巳喜男的老电影永远是良药。

《情迷意乱》（1964年）讲了一个单纯又不单纯的爱情故事：战后的日本，同一屋檐下生活多年的小叔和寡居多年的嫂子的爱情事件。哥哥在战争中死去，公公早早病死，嫂子坚强地一手经营着家庭小店，养大公婆一家老小。战后的工业化进程，连锁超市的发展，令家庭小店的经营举步维艰，嫂子18年为家庭的付出，也因为阻挡了其他家庭成员的私利，而被嫌弃。而小叔大学毕业，也谈不上懂事，半夜喝酒，打麻将，在年轻女子住处留宿，嫂子也都清楚。电影围绕家里要开超市，一家人想小叔子当经理，逼得嫂子离开之时，小叔才向嫂子表白暗恋之情。嫂子19岁嫁给哥哥，小叔才7岁，旁观如我，嫂子作为女人，很开心有男人对她表白爱慕，她对小叔也夹杂着亦母亦姐的情感。成濑巳喜男的电影特质之一是对男女情爱世界捕捉得细腻而准确。这部电影也完美地诠释了成濑的情爱观点：男女之间那永远隔着面纱一样的：对情感世界的不同认知、对情爱世界理解和感受的差异。正是这些差异和误解将这对在当时社会习俗所不容的恋人，一步步推向悲剧。 这部电影的高明之处是导演用死亡让这发乎情止乎礼的爱情戛然而止。嫂子和小叔的不伦之恋荆棘密布，前面是绝路，转角是绝望，恋人表白后的意外之死反而是成全。高峰秀子的演技在最后十来分钟，将影片反转推向高潮。最后几分钟的绝望，没有一句台词，全是表情和身体语言。激荡的绝望痛苦之后，她颓然地停了下来，眼神复杂。正应了那诗句：头白灯明里，何须花烬繁。爱人命驰鬼国，须臾间万事俱空。令我想起《法国中尉的女人》里，年轻时的梅姨饰演的那个神秘的，离群索居，独自眺望大海的女人的绝望。 记得看过一个郝蕾的访谈，她说到国内的女演员，她欣赏袁泉的表演，因为袁泉从小京剧科班出身，眼神，身体语言表现得很好。看了几部成濑巳喜男和高峰秀子合作的老电影，高峰秀子对身体语言的运用，在《女人步上楼梯时》这部电影里已是炉火纯青。她5岁开始演戏，没怎么读过书，但看看她在其回忆录里曾写到，1950年，26岁的她终于意识到必须按自己意志选择人生的道路，在1950年她拍摄《细雪》结识了大文豪谷崎润一郎，出演《宗方姐妹》结识了著名导演小津安二郎，从此开始拼命学习起来。她说，人到了四十岁，就要对自己的面部表情负责了。让自己的脸成为有感情的一张脸，让人觉得值得观赏，是演员的责任。 她描写的谷崎润一郎：“当时人们都说谷崎润一郎和六代目菊五郎长得一模一样。谷崎本人也允许了这一说法。谷崎润一郎的脸确实威严又气派，然而和天女般的谷崎夫人松子及其女儿惠美子不同，有种强烈的‘人味儿’。而且那不是寻常的气息，油光光、沸腾腾，有着世间所有的烦恼和纷纷扰扰的人间臭气，他的眼睛就像大睁着的大鲷鱼的眼睛，那双眼睛深处燃烧的东西，让我一见就被折服了。" 我对她描写谷崎润一郎的这一段文字印象深刻，一个没怎么读过书的人，能写出这样的文字，也说明了她在多年的演艺生涯中不断地在学习，不断地成长。没有她从1950年开始学习的决心，想必也不会有后来她和导演成濑巳喜男合作的，被小津安二郎盛赞的，居日本《电影旬报》百年百佳第二名的《浮云》了。 演员这样的职业，在经历迥异的主角的人生里感受着人世的悲欢离合，酸甜苦辣，自己也随着这些过往经验的累积而生长成全新的自己，就像是一次次的人生旅行，延长了自己的生命线。 语言文字交流是有局限的，一个人能够懂得另一个人的心意，一个人被另一个人珍惜，一个人能从一部老电影里感受到那些人类如斯美好的情感，都是转瞬即逝的谛念时刻。 刹那刹那，幽事恨事，是非过耳，智慧存心。

一个日本女人正值战争时期远嫁他乡，两人尚未育有子女丈夫便离世了。孑然一身随着婆家在东京经营着一家小作坊式的便民商店却受到大型超市对手工零售市场的冲击，仿佛生活受到影响。五十年代日本零售业进入了大众消费时代，经济进入了高速增长期，逐步建立新形态商品销售及流通系统。为了对应大量生产——大量销售的经济体制超市应运而生。传统日本产销关系来看，极低价格、可加盟连锁和规模宏大化，确是让超市对当时中小零售商产生了巨大影响，食品零售商尤其强烈不安。

这是电影建置部分的内容，电影开始于超市叫卖车的声音以及车子行驶进高峰秀子饰演的主人公礼子商店所在街道的场景动作，伴随着车子广播的声音，一般处理是安排两个动作，车子未进街道和车子行驶进街道居民闻讯出门完成场景。这是两个完全不同的动作，成濑的处理让这股新经济的冲击异常清晰明显。在郊区还未驶入城市街道时叫卖结束了，这是电影第一个动作——叫卖信息；随后出现上文提到的两个描写冲击的核心动作：行驶——动作和闻讯出门——反应，成濑使用的两个镜头非常直接地表现了动作和反应镜头，但在这两个镜头中插入一个镜头是车子行驶在一条较之后出现的街道更宽阔的主干道，车子上的优惠信息尽显无疑，还在画面前景穿过几辆摩托车，来往人行道上的人不自觉地瞄几眼车子，车子在这个被插入的中间未含有动作的镜头中表现的像一辆工业文明的重型坦克，缓慢行驶，没有任何信息量，只有广播中的音乐时远时近，下个镜头切入主人公所在的街道，完成场景，前后形成连贯性。通过中间被插入的主要描写冲击的镜头看来，在随后的几场对话戏中观众对于这场冲击有更多了解，而这些都在车子缓缓行驶进街道时对观众造成的心理暗示的压力已经留下先入为主的观念。

在随后的一场加山雄三饰演的男主人公幸司在酒吧看不惯一群暴殄天物之徒比赛吞食鸡蛋而打架斗殴后被他嫂子礼子保释出警局两人在街上行走的对话戏中，在礼子不满幸司屡次犯错显得要发脾气时镜头又在这时离开了之前的对话双人镜中近景了，切换了一个礼子过马路幸司跟随的大全景像是表现两人关系的崩塌，但这场戏并没有用这个全景结束拍摄两人就此分开，过了马路后两人继续行走在一条不断经过行道树的路上延续之前的中近景对话双人镜。两人自过马路后，礼子对于小叔幸司态度的暧昧性初次暴露了，礼子表示没有告诉母亲幸司被扣留而偏袒幸司的事实，自大全景的“分离”过后两人来到了一个近景，关系更亲密，那么拍摄大全景过马路动作的意义便十分明显，他不是让人物关系远了而是更近了一步。于是成濑的处理将这场两人在街道上行走的戏码切割成了两部分：礼子抱怨和礼子偏袒，过马路前和过马路后。随后在幸司表示自己热爱游荡生活时两人又不动声色的成为两个单人镜，持续不久礼子又选择了包容于是又成为了一个双人镜的近景，礼子又表示自己对于浪子的失望后又不动声色地来到两人的单人镜的对打，被切割的后半场戏码单双人镜的不断切换是随着人物关系来的处理思路，紧接着关系到了媾和的时候再让人物走进镜头创造双人镜，这场戏在这样的循环中结束，没有冲突，实际上是人物不断缓和冲突。成濑让镜头在人际关系之间不断试探并保持合理的界限，没有毫厘偏差，最终纵使两人的分离都处理的不像最初设想的大全景过马路并直接用这个大全景做结的方式，而是拍摄了一个这条街道的第一个反向，两人还同样在一个镜头内幸司走向另一方向做结。

成濑喜爱拍摄关系镜，总将摄影机摆放在纵深处，拍摄一个带有人物前后关系的关系镜头，而人物位置往往是处在画面左右的两侧，这样一来人物位置关系形成了一个三维空间内的"Z"字型，人物无论试图出画还是接近，都会在画面内产生一个斜着的纵深移动。但他的分组意识又强烈异常，在礼子回到店里给婆婆和久子解释幸司不在店里干活的行为的一场戏中人物关系以摄影机代劳了。单双人镜的运用同上一场戏一样精准严格，婆婆表现出对礼子守寡付出的难为情时礼子为两人斟茶水并坐在两人旁边时摄影机在三人同等高度切换了一个三人全景，礼子为两人斟茶倒水并坐在两人旁边，婆婆表示对礼子十分感激又愧疚，三人缔结关系的时刻准确地被一个三人全景收录了。自此之后，婆婆和久子的初衷终于得以表现，两人为礼子介绍对象想让礼子改嫁下家，于是这场三人戏又被这一全景切割成了两部分：询问解释幸司的事情和为礼子介绍对象，倒水前和倒水后。随后的戏码也同样用单双人镜的分组调度完成，没有人物移动，而这场戏的前后两个部分也隐含地将幸司再次与礼子置入同一场戏的暗示也依然存在，浑然天成。

这两场戏的划分手段，成濑用全景制造多主镜头切割场景，这个全景镜头可以作为前半段结束的主镜头，亦可以作为后半段开始的主镜头，场景被自然隔离，结构异常清晰。

在一场礼子劝说幸司接手店铺或给店铺打点帮忙的戏码中，前后共三部分，这场戏表现了礼子作为女人守寡生活也对她的生活造成空洞乏味的困扰，不能肯定她对与幸司共事表示期许或另谋组成家庭的渴求。礼子等候到深夜幸司回家吃饭礼子表示对幸司晚归的担心，两人处在幸司吃饭两人对话摄影机朝向门的双人镜中，礼子表示了想让幸司接手店铺的诉求时被轻描淡写地拒绝后，礼子起身关掉了玄关处的灯，这是第一个切割戏码的人物动作。随后两人又谈及礼子与早逝的丈夫的故事时在战争时期普遍焦虑的话题时幸司将话题引向战后时期也存在普遍焦虑的问题上，幸司表示亦同情礼子的生活境遇时礼子关闭了房间的门，这是第二个切割戏码的人物动作。礼子在站立单人镜中简单推诿功劳后把话题立刻转移到想让幸司接手店铺的诉求上来，这时建立了同最初一样的对话双人镜，摄影机方向朝内，这个礼子坐下为幸司夹菜的镜头与倒水的镜头如出一辙，礼子这个女性形象是不断妥协与他人建立联系的委曲求全者，所有人际关系缔结的动作都是由她来完成。最终幸司反复推诿礼子的请求，这场戏也结束在这里。在提到的两个切割戏码的动作可以看来，这场戏的三部分也愈发清晰：表示对幸司晚归生活的担心和浪人态度的不满并提出接手店铺的诉求；谈及和逝去丈夫的往事；郑重提出接手店铺的请求。即场景一开始；关灯后；关门后，三部分。

对于这两种切割场景的方式做复合处理的戏码出现在一场礼子抱怨幸司与不洁的女人有染的戏份中，这时对于人际关系的调度愈发明显。两人在关系分崩离析幸司离开场景时创造了一个同两人第一次见面时过马路一样的大全景，这个全景内只留了礼子一人，同样的，在这个镜头过后两人又开始对话建立关系，实质上还是两场对话戏被一个大全景的单人镜隔开了，切割了这场戏码。在这场戏的后半段幸司解释的动作中成濑在礼子单人镜和幸司过礼子关系的中景之间来回对打，并且幸司每每解释自己行为的合理性时给出了一个递进的动作，第一次是上了一阶台阶，第二次是朝镜头（亦是朝着礼子）移动了一两步的距离。这样这场戏就被一个礼子单人镜大全景的主镜头切割为两个大部分，在这两个部分的后半部分，又被幸司的两个动作切割为最初的对峙；上台阶之后；走近一步之后，三个部分。

随着幸司摆明他对于礼子不伦之爱时摄影机随礼子离开之前的亲密的双人镜，建立了两人的单人镜的小景别镜头序列，开始常规对打。在礼子开始强行解释自己对于丈夫忠贞之爱的推诿之词时又建立了过礼子关系的双人镜头，并用这种权力关系的关系镜头继续接下来的戏份。同样的，这场戏很显然也被这些镜头序列一个个拆散成为多段式戏剧结构。

如果这作为成濑处理人际关系和戏剧结构的一般化处理的话，也可以被简单化理解。重要的是，在这种一步步的递进或崩塌或媾和的关系的推诿中，人际关系变得十分暧昧，这与两人的不伦之恋是有密切关系的，这也与礼子这一女性的性格特点也有着紧密联系。礼子是个受过战争创伤在战后经济复苏时期空洞虚无的一位郁郁寡欢的寡妇，这场超市的经济冲击对于礼子来说是什么，并不会造成生活之苦，而随之而来的寂寞无依更为重要，在这场经济冲击的外表下幸司表明的爱意对于礼子来说是更大的冲击，如果真如礼子所说的心无旁骛，她便不会有电影后半段事无巨细描绘的纠结和苦闷，也不会有那场列车上表现极其暧昧且富幻想的象征性戏码。这个女人的复杂性和悲剧性是战后和男权社会的映射，她无法回避自己本能的爱意和欣喜又囿于社会因素无法前进半步，最后结束在她看着幸司被抬走的尸体愣神的镜头，她无法追得上幸司，但唯一有意义的是，这个女人终于解脱了。

因为成濑影展的契机重刷本片。不得不感叹，礼子在火车上看着睡梦中的幸司不禁流泪，这一段真是太太太动人真挚，力量太太太太太大了，看完之后都不敢回想的那种力度，穿透力冲击力直逼《战争与和平》（原小说）的一些片段给我的感受。

这次重刷后愈发不认为这是一个爱情故事。

即使她为他戴上纸戒，说，天亮之前不许拿下来。幸司不解地问他为什么提前下车，礼子说，她看着他睡觉的样子，觉得かわいそう。他更不解了，你是同情我？她只是微笑。

当然不是可怜，不是同情，更多是被真挚的表白打动了吧，那种带着母性的担心，关切和怜爱。她自己说的，她是女人，她听到这样的表白自然会高兴。她还说她在听了他表白之后好像变成另一个人，他不在的时候忍不住找他，他在身边呢又害怕紧张，自己都不认识自己了。

最后一句话中文字幕翻译的是，自己不知道这就是爱。根据我有限的日语水平，在影院听到的好像是：自己都认不出自己。后来重看重听多次，借助翻译软件才确认，她说的是，自分で自分がわからなくなった，自己变得不明白（认识）自己了。那是爱情吗？是题中（乱れる）所说的乱吧。可能字幕组是从意译的角度出发？但总觉得有些误导了。

类似的，在成濑的遗作《乱云》里，由美子和撞死她丈夫的肇事者三岛在青森再次遇见，在他发烧时极速拉近距离，当时他意识模糊地对坐在旁边的由美子说，请握住我的手吧，我好像要坠入深渊了。她犹疑着把手伸了出去。这是什么？是爱情吗？还是かわいそう，还是乱，她也在深渊里，她明白，她不忍心。

她们重遇的第一次见面，三岛喜气洋洋地说，见到你就像见到亲人。又想到《女人步上楼梯时》，加东大介饰演的胖乎乎的工厂主喜气洋洋地送来妈妈桑提到过的黑水仙香水，（成濑的电影里总是少不了喜气洋洋的男性角色...）一向稳重的妈妈桑瞬间哭了出来，那是感到自己かわいそう，也为他的不懈追求和善意打动，那是爱情吗？总之... 第二天就发现全是骗局。

总觉得用爱情片来归类成濑的电影太狭隘，分明是难以用几个词几个字眼归纳的情感和人生之路，暧昧不是爱情，感情比爱情广阔太多，也复杂太多。

当然这也正是成濑的高明之处。他怎么能这么真挚简洁地表现复杂，又无丝毫傻气？往透明里淡，但信息量巨大，暗涌的已经不是情绪，而是深沉的情感，来自那个时代已经近乎消亡的情感。

现代人很难理解，片中人置身其中也理不清，所以用爱情二字一带而过，多么便利。“爱情”，时时挂在人的嘴上，但越发贬值而廉价。就像片中的礼子，她真切投入地过着她的生活，家里人却都说她在牺牲，在奉献，包括深爱她的幸司。这无私奉献的“称赞”里不乏距离和残忍。

她并没有被真正懂得，所以最后，当她望着那具还戴着纸戒的尸体渐渐远去，何尝不是一种解脱？

迄今为止这是我看过的最好看的电影 重看经典 本片讲的是小叔子爱上自己嫂子的故事，挺俗套的。 就是这么一个俗套的故事，在成濑巳喜男的执导之下，竟也变成了情深意浓的经典爱情故事。

一、剧情简述

二战时期，礼子不远千里嫁给了丈夫，结婚不就丈夫就死于战争之中。

十八来，礼子一直为家操持，在礼子的操持下，家里的百货小商店生意还算不错。

礼子的婆婆是一个没有主见，不管家事的闲人。

礼子丈夫的弟弟幸司从公司辞职，整日到处游荡，既不帮嫂子看管店，也不去上班。

礼子丈夫的姐妹撺掇母亲，说是给礼子介绍个男人，实则是要赶礼子出门。

小镇上新开了一家大型超市，东西卖得比礼子家的便宜很多，礼子家的生意江河日下。

幸司和姐夫商议，也开一家大型超市，幸司想让礼子做总经理，但是姐夫和姐姐只能让礼子做店员。

大型超市还没开起来，幸司却向嫂子表白，他从公司辞职的目的就是为了能够和嫂子一起操持小商店，他早就爱上了自己的嫂子。

其实嫂子对幸司也是早就心生爱意了，女孩子来家里还幸司的表，礼子会刨根问底。

幸司深夜喝酒不归时，礼子会打电话让他早点回家，等到幸司回家之后才会去睡。

但自己是幸司的嫂子，迫于伦理道德的压力，再浓厚的爱意也只能埋藏在心底。

幸司没有表白时，礼子对他牵挂思念苦苦守候。

幸司表白之后，礼子忌惮于人伦纲常与世俗眼光，不敢向前迈出一步，反而后退了。

礼子向家人提出，她要回自己的家了，为了让家人放心她还假装自己有了喜欢之人。

婆婆送礼子去了火车站，礼子上了火车发现幸司也在火车上。

路途遥远，没有座位的幸司距离礼子的座位很远。

中途有人下了车，幸司有了座位，他距离礼子越来越近，知道坐到了礼子的对面。

由远及近的场面调度，如同一个暗示，暗示着他们之间的情感越来越靠近，直到叠加在一起。

看着睡在椅子上的幸司，礼子眼中噙满泪水，或许她的心中会想，要是火车一直这样开下去该有多好啊，这样就可以一直和他在一起了。

可时间如世人眼光一样，不会同情相爱之人，火车一直向前开去，礼子的泪水最终还是流了下来。

礼子内心也在苦苦挣扎，它也给自己，给幸司机会了。

她和幸司中途下了火车，搭班车去住了宾馆，幸司向礼子袒露心声，他没有打算回家，他要和礼子一起生活。

礼子发乎情，止乎礼。虽然中途下了火车，但是她心里还是不能绕过伦理的桎梏，她不得不又一次拒绝了幸司。

再次被拒绝的幸司，借酒消愁，故意说身边有很多女孩来气礼子。

第二天，礼子看到人们抬着幸司的尸体，悲伤的礼子向尸体跑去。

人们说幸司是掉下悬崖摔死的。

二、传统枷锁

成濑巳喜男导演在本片中着重表现的，是现代自由思潮与传统家庭伦理的对抗。

二战之后，各种新思潮的涌入，让传统的家庭伦理受到了严峻的挑战。

这种对抗，放在电影中不仅体现在叔嫂之恋上，还体现在家庭成员之间勾心斗角各为其利之上。

礼子年轻的时候因为战争嫁给了幸司的哥哥，他们结婚后没过多久幸司的哥哥就死了。也就是说，礼子和丈夫结婚并不是因为爱情，而是于战乱之中互相扶持而已。

现在即使丈夫已死去多年，礼子仍然不能和幸司在一起，哪怕他们很相爱。

横亘在他们两个人爱情之间的家庭伦理道德，如同一个无法跨越的巨大鸿沟，礼子不是没有为这份爱情作出过努力，只是在强大的传统家庭伦理道德这座大山之下，她自己的努力犹如螳臂当车，最终还是受困于其中。

礼子辛苦持家十八载，到头来换来的却是净身出户，影片开始不久，小姑子看似好心好意实则心怀鬼胎地给礼子介绍对象，表面上看是为了礼子好，实际上是为自己的利益打着小算盘。

计划做大型超市时，小姑子们全都在为自己考虑，全然忘记了报答大嫂的恩情，而是狠心让大嫂做店员，顶多是嘴上一句我们知道她为家里做的事情。

母亲则是旧时代的代表，面对现在发生的种种事情，她也不知道该怎么办。

三、 现代化之痛

现代化经济的快速发展对小商业者带来了巨大的冲击，大型超市里卖的鸡蛋五块钱，而礼子小百货店的鸡蛋光成本就比五块多。小百货店根本没有一点实力可以与大型超市抗衡，在大型超市的攻击之下，有些人选择了自杀。

不管是日本也好，中国也罢，全世界都是如此，小规模经济主体的生存现状不容乐观，。

我记得在我上初中的时候，我们那个小镇上的小商店生意非常火爆，当时还没有大型超市的夹击。现在去看，大型超市一家挨着一家，只有少数小百货店的老板在苦撑，大多数人早已另谋出路了。

现代化的经济发展无疑为我们带来了诸多红利，但是应当注意到的是那些小规模经济主体，他们的消失已成为了历史的必然。

在必然的背后，有无数个像礼子以及他们邻居那样的家庭，他们一生的心血将毁于时代前进的车轮下，他们不得不放弃眼前的事业转而另寻出路。

本片导演将一个看似俗不可耐的题材拍出了无比高级的电影感，除了演员的表演，这种高级感主要是借助导演独特的电影风格来完成的。

本片虽然成片于上个世纪六十年代，但是其电影语言的水准却远高于现在大多数电影之上。

全景拍摄正好将整个人物置于景框之内，