公民

无论涉及到何种类型，无论深入到何等层面，《公民凯恩》永远都是电影人绕不过去的一座大山。影史第一的光环从诞生起便笼罩着这部绝对意义上的杰作，为所有电影路上的探索者指引着前进的道路。

《公民凯恩》从某种意义上完全可以被称为现代电影开山之作，从剧本上打破了传统剧作的单线模式，以嵌套回溯叙事取而代之，解放了时间与空间逻辑顺序对于剧本的限制(但是这并非首创，斯约斯特洛姆在《幽灵马车》中第一次运用螺旋嵌套式叙事，威尔斯将其玩到炉火纯青)；从镜头上首次大量运用深焦摄影，突破了浅焦摄影对空间构图以及纵深距离的局限，为画面传达多元信息开创了无限的可能(同样这也并非首创，但是威尔斯娴熟的镜头掌控力将深焦摄影从带有实验性质的尝试变为了通篇的常态)。除此之外，还有比如提词板的辅助运用，虚影叠画对画面的延展及衔接作用，主体视角切换的连贯性发展等等一系列大胆开创性元素的叠加，这也是为什么今后几乎所有电影都带有《公民凯恩》的影子，可以说《公民凯恩》就是现代电影的起点，当然，这个起点已然登峰造极，无法超越。

奥逊威尔斯这位电影神童从小就积累了大量的舞台剧经验，对于人物走位以及打光，还有如何通过摄影突出戏剧张力早已信手拈来。在水星剧团时期，便熟知如何操纵观众以达自己的目的。这些都为他后来出神入化的镜头调度奠定了坚实的基础，如此不可一世的性格也注定了他多折的事业生涯，在反体制反传统的斗争中，他坚守着一个艺术家的底线，从不向商业让步，以独一无二的艺术性傲立于好莱坞之巅。可惜这样一个好莱坞的"异类"是绝不能被各大制片厂所容忍的，在艺术与商业面前没有公司会选择艺术，结果就是无情的剪刀手。多少被剪得支离破碎的心血，多少被扼杀于襁褓之中的灵感，化成大师口中的那句"They'll love me when I'm dead."引人多少唏嘘，死后被爱是威尔斯的悲哀，更是电影行业的悲哀，艺术创作的悲哀。

《公民凯恩》的成功对威尔斯来说既是光辉亦是诅咒，乃至于他以后的每一部电影都会被人拿来与《公民凯恩》对比，甚至有人遇到威尔斯会问"你除了《公民凯恩》还拍过别的电影吗?"诚然，从电影史的高度来看《公民凯恩》的确是威尔斯的巅峰之作，但是纵观其整个创作生涯，几乎每一部作品都具有极高的艺术性与戏剧性，只是在"影史第一"的光芒下显得相对黯然失色了而已。

在此简单回顾一下威尔斯的所有作品。《伟大的安巴逊》上演了一出家族兴衰史，威尔斯以极其尖锐的眼光抓住了时代特色，并精准赋予每一个人物，在大起大落中发出时过境迁的唏嘘。《阿卡汀先生》具有与《公民凯恩》相似的剧本架构，以倒叙手法揭秘阿卡汀先生的复杂人生，同时揭露资本社会罪恶的发家史。之后威尔斯开始主攻黑色电影与莎翁改编，以童年居住过上海的经历为文本，创作了一出黑色悬疑故事《上海小姐》，反映利益趋使人性的黑暗。接下来威尔斯在黑色电影的路上更进一步，创作出了黑色电影巅峰之作《历劫佳人》，完美还原了黑色电影本质中的正邪对比，并将其集中于一体，以法律本身与法律执行者的矛盾最终引申出目的与手段的辩证关系。与此同时威尔斯一直在尝试还原他忠爱的文学作品改编，《奥赛罗》《麦克白》《堂吉诃德》都在他天才般的改编中完成了文学的影像化转变。在这些一步步地积累下，威尔斯集合了伟大文学家所有的优点，一举独创了戏剧电影巅峰之作《午夜钟声》，奏响了权力欲望的丧钟，时代终结的悲歌，赤裸裸呈现了友情在权力的诱惑下归于虚无的悲剧。流放欧洲时期，威尔斯又拍出了文学作品改编巅峰之作《审判》，将卡夫卡笔下的那个荒诞冰冷的世界还原至光影之间，通过k的无故定罪放大至整个社会形态对个体存在的压迫，关上每个人面前那道无形的法律之门， 并以自己的理解将结尾改成了开放式选择，是奋起反抗还是自甘接受。《不朽故事》揭示了个体如何在有限的生命历程中获得永生，以故事的形式流传于世，成为不朽，同时讽刺了不切实际的梦幻经历在现实世界的无用。《风的另一边》以亦真亦假的戏里戏外展示现实的另一面，那无人知晓的风的另一边。。。。。。

回顾完奥逊威尔斯这戏剧般的一生，从初露锋芒到处处碰壁，从流放欧洲到荣归故里，他就像凯恩一样，从一个满腔热血的毛头小子变成了饱经风霜的成功的失败者，从追寻初心的执着变成了丧失初心的躯壳，从玫瑰花蕾变成了死后被爱。无论是凯恩还是威尔斯，他们的一生都是一张残缺的拼图，永远缺少了最初的那一片玫瑰花蕾，他们穷尽一生去寻找却永远无法找到，也许，死后被爱就是对他们最好的结果。所以，要想读懂威尔斯，就必须从最开始读起，从《公民凯恩》看起。

电影中的大量深景深镜头在当时实为前无古人，为了熟练掌握深焦摄影，威尔斯大量观看了前人的作品，比如约翰福特的《关山飞渡》首次在大远景中运用景深镜头，这对威尔斯启发非常大。值得一提的是，为了达到理想的效果，限于当时摄影技术的限制，电影中的许多纵深到夸张的景深镜头其实是靠特效完成的，在距离上形成了意想不到的效果，一个房间之内竟然呈现出几十米的距离，增添了构图美学感与艺术渲染，同时强化了人物势力强弱的远近对比，这些在浅焦镜头中都是完全无法达到的。浅焦摄影只将镜头聚焦于一点，突出导演想让观众关注的内容，但是整个画面大篇幅的内容都被浪费掉了，层次感与内容感大幅度削减，影像的魅力也降低了不少。威尔斯彻底打破了浅焦摄影的限制，以舞动的摄影机为影像注入灵魂，以纵深的构图为画面增添血肉，使得镜头调度与叙事推进相辅相成，相互促进，在同一画面中演变出多元化层次。同时由于没有焦点，那么观众则可以自行选择共情点，一个画面多种解读，镜头的层次与内涵又上了一个台阶。凯恩母亲与撒切尔先生签订合约的那一场戏，通过景深镜头将画面分为近景的母亲，中景的父亲以及远景窗户外玩耍的凯恩，一个镜头完成了三层叙事，通过室内与室外形成强烈对比，人物势力与大小成正相关，将个人命运在不知不觉中被别人操纵的苍凉感表现得淋漓尽致。在苏珊与凯恩分别的那场戏中，大门口的苏珊与房间里的凯恩由于纵深构图将他们之间的距离拉长到无限远的感觉，其间的一道道门框，亦是心与心之间的一道道隔阂，虽没有关上门，但早已在内心刻下了一道道伤痕，永远无法接近。一屋之内，如隔千里，这就是景深镜头的魅力。

安德烈巴赞对于蒙太奇的理论无疑具有深刻的启发意义，他首先论证了无声电影时期蒙太奇的起源与发展僵化，指出默片时期的分镜编排是以现实为基准，只是帮助观众看清现实的一种方式，于是蒙太奇逐渐向真实性方向发展而愈来愈排除造型的表现主义和影像之间的象征性关系。蒙太奇的本质是与含义模糊的表现相对立的，也就是说蒙太奇在表现现实时，要求戏剧事件含义单一，正是因为每一分镜的含义模糊才使得蒙太奇的暗示效果得以成立。在真正的电影成品与未经加工的影像之间，插入了一个附加物，一个美学的“变压器”。含义不在影像之中，而是犹如影像的投影，借助蒙太奇射入观众的意识。景深镜头的出现成为了电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。景深镜头的意义正是在于取消了蒙太奇，从而尊重戏剧空间的连续性与时间的延续性。但是现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇，而是把蒙太奇融入造型手段当中，不拒绝使用从影像的时空统一中可以取得的特殊效果。同时，景深的设计可以邀请观众参与到场面调度中来，使观众的眼睛充当某种意义上的蒙太奇。《公民凯恩》的地位也就突显出来了，它将意义含糊的特点重新引入影像结构之中，威尔斯并未摒弃蒙太奇的表现主义方法，相反，正是由于在用景深表现的镜头段落之间穿插运用它们，蒙太奇手法才重新获得意义。在《公民凯恩》中，一连串叠印影像是与一次拍摄下来的场景连续性相对立的，它是另一种特意采用的抽象叙事方式。“加速蒙太奇”在时间上耍花招，威尔斯的蒙太奇不想哄骗我们，而是以对比的手法来表现时间的浓缩。

这时的威尔斯借助丰富的舞台剧经验并将其转化为完美的镜头调度与人物走位，虽然没有运用后期熟练的长镜头，但仍凭借机位的选择与切换紧扣住叙事节奏与人物感情表达，光影转换间完成了摄影机的舞蹈。威尔斯对于机位的选择可以说是无与伦比，普通对话中从来不会用简单的正反打，而是从不同角度还原说话人的多种心理，全面展现一个复杂的，感情丰富的人物形象。同时对背景进行了又一大创新，首次大胆地将天花板引入画面，这对于场景的选择具有极大挑战，天花板入画会对空间造成压迫感，同时机位只能选择低机位仰拍，这就必须要考虑所塑造的高大人物形象与天花板的压迫感之间的平衡，走位时亦要考虑远近大小与平视时的差距，协调好这一切才算是一个合格地天花板入画。威尔斯为了达到夸张的仰拍效果，甚至在地板上打了个洞，让摄像师站在洞里面向上拍，所以机位才已经低到了与地板一个高度，这时前景的人物一条腿便占满了半个屏幕，后景的人物则如蚂蚁般渺小，这种夸张到极致的居高临下与蔑视感同时也将剧情冲突与人物关系对比放大到了极致。

整部电影的走向是倒叙式的，以凯恩的死埋下"玫瑰花蕾"的悬念，揭开了一个伟大公民大起大落的一生。期间借记者这个角色打破时间与空间的限制，在凯恩一生不同的时间段来回穿插叙事。螺旋嵌套式叙事打破了传统单线叙事的单调与无力，丝毫不带违和感地引入与主线相关的支线情节，精准构建完整的逻辑链条，在不打破整体逻辑联系的同时照顾到每一个细节。威尔斯巧妙地利用光线和镜头刻意隐藏了记者的脸，这让观众在带入记者身份的同时消解掉主体色彩，以客观视角审视整个故事，潜移默化中完成了主客体的转换。整个故事好似在拼凑一张破碎的拼图，记者采访的人物就仿佛一个个碎片，每个人都对凯恩有不同的认识，一个个视角的集合便是完整的凯恩，一个多元化的，复杂的人物形象慢慢浮出水面。而玫瑰花蕾纵使贯穿始终，却始终缺失，就仿佛那张巨大的拼图中丢失的一角，凯恩心中永远残缺的那一片，纵使他穷尽一生去寻找，渴望用所有人的爱来弥补，可那残缺的拼图只是在无限地放大，却永远无法弥补最初的那一片玫瑰花蕾。

八十年前，奥逊威尔斯以远超时代的思想使电影语言进行了跨时代的革新，用眼花缭乱的机位和目眩神移的镜头冲击着所有人的认知，挑战着传统审美的固化，为电影艺术做出了不朽的贡献。他的一生与凯恩的一生何其相似，残缺的拼图只有在死后才得以完整，但死后被爱总要好过死后被遗忘。时至今日，我们得以仰望这位电影巨人，还给本应属于他的地位，用《公民凯恩》填上大师人生拼图中残缺的那一片——玫瑰花蕾。

①《公民凯恩》上映于1941年9月5日，在许多电影评选中位居榜首，比如AFI（美国电影学会）百年百大之首，《视与听》十佳榜首（2002）。

AFI官网

2.《公民凯恩》在第14届奥斯卡金像奖七项提名，并最终获得最佳原创剧本奖。但影片其实票房惨淡，制作成本68万美元，加上后来的重映，累计票房才接近160万美元。

Boxofficemojo

3.与其说《公民凯恩》是影史第一的影片，不如说它是“里程碑式”和“教科书式”的电影。它运用到的很多技术都对后世作品影响深远。

4.深焦镜头——《公民凯恩》是第一部大量使用深焦镜头（deep focus，又称纵深镜头）的影片。深焦镜头下，前景、中景和远景都处于对焦状态，整个画面都非常清晰，信息量大。

与之对应的是浅焦镜头，焦点很浅，我们看到的电影很多镜头只有一块儿清楚，后面的背景全是模糊的，容易突出主体。 5.仰拍镜头——影片为凸显凯恩“失败的巨人”这一高大形象，使用了许多极低的仰拍镜头。有些镜头甚至是在地面挖了一个坑之后，再把摄像机放进去拍摄。

6.表现主义灯光——影片刻意的使用灯光的明暗来表达角色的状态，以及角色和其他角色或者和环境的关系。

比如凯恩年轻鼎盛时灯光明亮，老年之后灯光越来越暗且多高反差的灯光，以暗示他的颓废，以及正直和堕落的复杂性格。

7.声音蒙太奇——《公民凯恩》在那个技术局限的年代开创了声音蒙太奇，比如镜头在舞台升起的过程中，声音逐渐变小。以及声音不只是单纯对照画面的配音，而是独立于画面的存在，甚至作为主导来推进叙事。

8.凯恩演讲的戏其实是一张静态图片，为了制造人群移动的效果。剧组在纸上了用胸针捅了许多小孔，再用移动的灯光通过制片照射照片。

9.拍摄期间，奥孙·威尔斯每天要工作16-18个小时。后期为了拍摄年老的凯恩，奥逊·威尔斯需要需要在凌晨2：30就开始化妆，直到早上才化妆完毕，9点开始开拍。

10.非线性叙事并非《公民凯恩》开创，但它却将这一叙事首发运用的出神入化。每段叙事之间有微妙的联系，让观众如剥洋葱一般逐渐全方位的认清凯恩这个角色。

他是一个巨人，是一个幻影，在这幻影之下，他只是一个渴望童年渴望母爱的纯真小男孩。

文/女神的秋裤

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《公民凯恩》的整个故事由“玫瑰花蕾”引起，“玫瑰花蕾”是凯恩临死前说的最后一句话。记者汤普森查访了能够解释“玫瑰花蕾”的与凯恩有关的人，从而揭开了凯恩的一生。在《公民凯恩》影片最后，那个写有“玫瑰花蕾”字样的雪橇板燃烧起来的时候，作为观众，似乎隐约明白了玫瑰花蕾的含义，一种失落的快乐？一种单纯的遗憾？还是一个寂寞的结局？又似乎，观众最终还是无法参透“玫瑰花蕾”的真正意义？…… 然而，正是“玫瑰花蕾”这个未知的意义引出了《公民凯恩》这部电影本身的意义。 从形式到结构，《公民凯恩》大胆地突破了原有的好莱坞经典叙事模式。 在影片的开头，出现凯恩的官邸和大门，以及“禁止入内”的字样，配合上宏大而骇人的音乐，像是将观众导入一个悬疑片或侦探片；而到了接下来的场景里，像新闻纪实片一样介绍了凯恩这个人物；当新闻记者们谈论“玫瑰花蕾”，汤普森开始调查凯恩的一生的时候，又像是进入了传记片；到了苏珊演唱歌剧的那些蒙太奇镜头中，观众似乎看到了歌舞片的表现手法……由此可以看出，我们根本无法用经典好莱坞的类型去框定这部电影，它运用了好莱坞诸多类型片的元素，将好莱坞的模式首先从类型上完全模糊了。 好莱坞的经典叙事注重强调故事的客观化，要呈现一个基本客观的故事。而本片通过5大块的闪回场景展示了凯恩的一生。在汤普森调查和凯恩生活两条线的穿插之中，汤普森分别从塞切儿、他的经理伯恩斯坦、他的好朋友里兰、他的第二任妻子苏珊和佣人雷蒙那里了解了凯恩的童年、他的事业、他的私人生活（第一次婚姻）、他的中年以及晚年的事情等等。凯恩的一生就是在每个不同回忆者的叙事中串联起来的，带有很强的主观性，很多场景上，导演也是违反了时间顺序去安排情节。本片打破了以往电影顺序的线性叙事模式，而采用了多元叙事结构，灵活地使用了倒叙和插叙的技巧，并且突破了叙事的单一视点，而是用多个视角、各个角度去表现凯恩。 好莱坞经典模式讲究一个封闭性的结尾，即故事从矛盾冲突开始，由解决问题结束，是戏剧化的故事结构模式。在本片中，却让观众根本看不到结局，或者说，观众看到的结局只是一个开放性的结局。也就是说有了冲突却没有化解，提出了疑问却没有解决。在“玫瑰花蕾”这个不解的谜题中，观众却获得了极大的思考和想象。汤普森最后说“没有任何一个字眼可以解释凯恩的一生”，让整个影片的结局变得暧昧不明，模糊不清，彻底突破了好莱坞式的清晰结局。用开放性的手法使得观众不必强行接受导演的意图，而有了自己能够感受的空间。也许这一点上，是对好莱坞经典模式最大的反叛。 在好莱坞的经典模式中，注重塑造那些类型化、平面化的人物形象。而在本片中，凯恩的性格似乎也并不明晰。当然也是由于本片多视角的缘故，观众除了能够直面凯恩死前的场景外，别的时候，凯恩不是出现在新闻短片中就是出现在别人的回忆之中。片中的五个叙述者，塞切儿、伯恩斯坦、里兰、苏珊以及雷蒙，他们分别呈现了凯恩的某一面，也是在呈现着一个复杂多面的凯恩。凯恩这个人物形象就在不同人物的各执一词中变得更为立体和鲜活，也具有了思辩色彩。比如伯恩斯坦是用同情及充满感情的方式回忆凯恩，而里兰则是用愤世嫉俗的语气谈论他和凯恩之间的关系……这都带上了观察视角的主观性，因而由这些视角出发的说法又不能完全说明凯恩的真正性格。影片只是在展现一个错综复杂的人物和人物的社会关系等等，却没有像以往的经典模式那样点破主题和人物性格，使得影片更具有了想象力和探索性。在经典的好莱坞中，经常塑造的是一些既拥有物质财富又拥有精神爱情的完美人物，而本片却只是叙述了凯恩怎样从一个充满理想、少年得志的年轻人变成了一个没有友谊没有爱情的遁世者这样的一个过程，一种人生，显然已经与好莱坞塑造人物的模式背道而驰。 本片除了故事结构和人物主题对好莱坞模式进行了大胆的突破，在电影拍摄手法技巧上也有了全新的尝试。 比如本片开创并且运用了大量的景深镜头，使得画面在纵深上有了更多的变化与调度，大大增强了电影画面的空间的张力。这些富有意味的景深镜头使观众的视觉更具有真实性，并且要求观众更积极地投人思考，甚至参与到场面调度中去。比如在展现凯恩的母亲与塞切儿签署契约的那个长镜头里，最初出现的看起来像是小凯恩的全景镜头，但是摄影机往后拉，带出了一扇窗，然后是凯恩的母亲，继续往后拉，凯恩的母亲和塞切儿坐在前景的桌子边签契约，凯恩的父亲则站在画面的左侧，窗外（景深处）小凯恩正在雪地里玩雪。这个长镜头就足以显现出导演的独特手法，将这一情节的复杂性同时地展现在画面中。若是在经典好莱坞的叙事模式中，这个段落一定会运用正打反打，连续性的蒙太奇剪辑来处理。这便是运用了深度空间的场面调度来完成画面表达。这种长镜头构成充分地体现了电影的特性，再现了统一的电影时空，比一般的剪辑程序更具有表现力。 本片还运用了大量低角度的仰拍镜头，使画面具有了非常独特的意味。本片角度最大的仰拍就是发生在凯恩人生最失败的时候，即竞选州长失败。摄影机的位置已经低到了地面，画面中已经看得见天花板，从而大大突出了这一个空间。在这样的镜头中，不但再现了场景的真实感，更重要的是营造了一种极其压抑的氛围，也暗示着这个巨人的失败，暗示着凯恩从一个成功者到一个落寞者之间的转折。 在一些特殊场景的剪辑上，本片也是独树一帜。比如在表现凯恩和爱米莉婚姻的恶化上，本片极其简明又巧妙的蒙太奇来表现。这个段落用了几个简短的片断简略地追溯了凯恩第一次婚姻的失败过程。仅仅是几次早餐场景的蒙太奇，从人物的台词、表情、化妆等表现了他们由亲密到敌对的过程。 之前的好莱坞经典电影的那些程式化的叙事法、戏剧化的结构原则、定型化的人物设置、单一的客观的视点、流畅的连续性的剪辑，在《公民凯恩》这部影片中已经被完全打破了。电影叙事话语在《公民凯恩》中有了全新的表达和突破，这对以后的更加现代化多元化的电影的影响是巨大的。 “玫瑰花蕾”的谜题到现在每个观众都可以各执己见，然而可以肯定的是，由“玫瑰花蕾”展开的这部影片摒弃了之前的电影美学原则，开创了现代电影崭新的时代。