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剧照
剧情介绍
“我”（菅貫太郎 饰）是一名电影导演，当前正在拍摄一部带有自传性质的影片，影片的情节如下：童年的“我”（高野浩幸 饰）生活在一个偏远山村，与母亲过着孤单辛苦的生活。父亲早年过世，“我”只能通过巫术叫出父亲的鬼魂与他对话。隔壁的少妇（八千草薫 饰）美艳动人，我深深为之着迷。某日，一支流动马戏团来到“我”的村庄，从他们的口中，“我”得知外面大千世界的精彩。于是在某个夜晚，“我”和隔壁的少妇整理行囊，偷偷离开了家乡。 影片进行到这里，“我”却突然陷入瓶颈。那天，“我”遇到了童年的自己，藉着对童年时代的回溯，“我”发现影片中竟然有着如此多的虚伪和不真实。“我”找到了真实的过去，以及所有被刻意遗忘的残酷回忆……木乃伊与黄金甲虫2笔写青春第二季东港谍影太阳之女金战犯罪升级我杀了我爸爸塞壬索菲亚爱与期许紫香槐下与春同行失落国度涟漪11时赌圣2：街头赌圣六个姬友一台戏第一季鬼话连篇粤语版我自己的德意志史丹利与爱莉丝2024安徽卫视春晚来巴黎找我第一季非常嫌疑犯弗兰克·劳埃德·赖特：建筑美国之人恋爱的正确姿势2交易完成冰雪女王3：火与冰东八区的先生们宾虚1959你好，汉语桥大侠霍元甲2020入职后的我们口袋里的冒险你第四季疯狂的豆子坚守1200秒过失第三季蝴蝶今夕何夕2012大叔的爱：归来春露
长篇影评
1 ) 关于母亲和童年，出走和回归
对日本电影一直只有个模糊的印象，零零星星地看得不多，黑泽明大岛渚到三池崇史园子温该看的都看了，书也看了芥川龙之介太宰治渡边淳到村上春树这类，基本上耳熟能详的文艺作品都有涉猎，可对日本的历史文化只停留在这样一个粗浅的认知上，没有深入研究。 日本文化特色很鲜明，同时必然很单薄，格局小正好让它保持特色。文化基调一直是压抑的，并且是在吸收各国文化也仍然保持着内里的的阴郁悲观，压抑已经是传统的一个部分，大和民族是善于在痛苦中享受快乐的，物哀的审美取向与其文化互为因果，日本人最懂悲剧之美。 压抑当然来自于匮乏，从根本的地域限制来说，就能解释一切。 《死者田园祭》作为一部超现实主义影片，整部片子诡谲多变，梦境与现实、回忆与当下纠缠不清，意象很多，但不搞弗洛伊德那套隐晦的象征，画面里出现的所有不合逻辑的事物都有简单明了的指向。 邻居家母子绕线时匍匐在桌下扭动的裸体男人，梦里衣衫褴褛跳舞的女人，马戏团里穿着衣服通过充气达到高潮的女人显然是性欲的投射。少年被母亲拒绝割包皮，丧偶母亲对少年病态的控制欲，邻居男人被买来的妻子拒绝性交，邻居母亲偷窥房内的眼睛，每个人都是性压抑的。马戏团的出现更是这个死气沉沉的村庄欲望爆发口的想象。 压抑来自于缺失。 影片刚开始是支离破碎的照片：父亲死了，少年只能找神婆跟父亲说话；母亲失去了丈夫，儿子也竭力逃跑；邻家少妇的父亲应征入伍，家里再没有支撑，被卖身为娼。未婚生子的妈妈只有一条狗陪伴，最后被逼溺死了自己的孩子；马戏团女人的丈夫找了新妻子，离她而去。 所有人的父亲和丈夫都出走了。村庄留下的几乎全是女人，那些阴暗愚昧的女人如同乌鸦聚在一起叽叽喳喳，逼得未婚妈妈溺死孩子远走他乡。少妇的情人回来了，他却没带她走，他们双双死去；马戏团的女人傻笑着说他还会回来的，旁边的男人暴怒，掐着她问你为什么不生气，我认为这是导演情感的宣泄，他痛恨软弱不反抗的被抛弃的女人，比如母亲。 梳子是个很有意思的意象，在影片里一共出现了三次，第一次是泡在玻璃瓶里，上面还缠绕着母亲掉下的头发，男主厌恶地做了丑脸。第二次出现在三上宽凄惨弹唱的时候，镜头不断变换，血流过死去少女的大腿，稻草人身上血迹斑斑，白布上渐渐洇出鲜血漂在河边，血流过梳子。第三次是邻家少妇讲述往事时说，看到梳子在唱歌，在地里生长，那时她失去了母亲和土地。 梳子让你想到什么？少女的青丝。 女人和这个国家的天真时期都一去不复返，从此苦难深重。 “我本不该成为一个女人”
“脱掉戏装，她就是一个普通女人了”
对战后日本的情况不甚了解，但每个经历过战争的国家，这样的村庄哪儿都是。 后面的歌唱着： “我父亲这个朝圣者高高在上，我母亲这个娼妇却俯身其下。” 《父性》里提到，“在亚里士多德看来，雄性与雄性的生殖的重要性是根本议题。这正是这个时代的全部精神。二者联合起来，可以视为雄性创造力持续崇拜的源头：与雄性相比，对父亲的痴迷更甚。其显化就是相信雄性的能力：他们能生孩子，能做父亲，能创造艺术和社会。或者简单地说，雄性能以前所未有的速度创造文化；当时，人们确实也只能认为父亲是唯一能生孩子的人，因为母亲被恶意的隔离，不允许出来作证。” 日本的父权夫权的迷恋众所周知，父亲的缺失对于一个少年来说是无法承受的。没有父亲角色的指引，他对性和爱的懵懂被控制欲变态的母亲完全压抑住，而后又被少妇欺骗。他偷窥到马戏团里的人做爱，女人让他充气但仍然不得要领，少年懵懂的性觉醒是憋屈的，没有出口。缺失导致的压抑后果是双重的，让他既把爱欲投射向母亲，又极度恨紧紧束缚的母亲，从而憎恶深爱母亲的自己，以至于想要弑母。他一个人站在男孩和男人的分界线，极度孤独，极度痛苦。
母亲始终不肯把钟拆下来，甚至用麻绳绑上，最后一个人抱着钟走着，她想以此留住时间，想留在过去，害怕少年长大离开自己，而少年一心想要手表，想逃离令人窒息的母亲和故乡。后来他发现母亲与别的男人赤身裸体躺在一起，他终于和其他男人一样出走了。当他长大成为导演以后，还是无法从童年的伤痛中解脱。他深深自我厌弃，就像尼采说最好不要出生，于是他想，杀死母亲，自己就从未出生。 “当你客观评价你自己和背景时候，才发现他们粗劣得可笑” “但只有这样你才能从你的童年中解脱出来” 导演不再美化自己的记忆，他回到过去找到十五岁的自己，让他杀了象征着痛苦来源的“母亲”，这样他也就不再痛苦地存在。然而少年被从现代穿越回去的未婚妈妈强奸，他用尽全力抵抗未果。
关于被强奸这一段我比较同意某影评的“象征被现代性强奸”。追寻爱欲的少年最终非出于自己意志地失去了童贞，他说：这下我再也回不去家了。是失落的，导演终于意识到自己一直想逃离的家再也回不去了。战前的日本也好，压抑的童年也好，时间带来的成长以及挟裹一切的现代化杀死了故乡。爱和恨的集合体—妈妈也不在了。
意识到这一切都是必然且无能为力的少年终于释然。他坐下来跟妈妈一起吃饭，背景从童年的家变换到长大后城市街头，旁若无人地一直吃着，平静自然，意识形态上得到某种永恒的回归。 这个镜头太牛逼了。泪目。 之前偶然听三上宽的怨歌集觉得很有意思，接着知道了寺山修司。 刚开始看这片子的时候挺无聊，前面的镜头很意识流，怕又是个布努埃尔的拾人牙慧者（不好意思我就不喜欢大卫林奇）有些细节没太注意。然而看着看着就被吸引了，这种压抑中生出的病态美感并不稀奇，感觉跟佐渡洛夫斯基有点像，（但是对我来说他太闷），寺山修司正好能戳中我。我个人是讨厌导演设置过多故弄玄虚的意象，更讨厌自作聪明的观众过度解读，看别的影评扯政治什么的觉得太逗，但是想一想，理解这个东西太主观了，可能我只能理解跟自身也有的压抑童年有关的部分，其他的随他呢。 豆友说这是寺山修司的半自传，看的时候就猜到了，要是没有真实的爱恨交织怎么能表达得这么深切。太喜欢寺山修司的实验电影／戏剧风格，准备补完。
2 ) 《死在田园》寺山修司.天井栈敷.JA神样（1974年）
依旧是没看电影前就把专辑听了无数遍，神样这张OST显现出恐山的鬼魅，生者与死者的阴阳界限，实在是太棒了，找到的电影字幕顺带翻译了歌词，可惜马戏团里空气女的那首主题歌没有翻译，不过有日语基础的，大概能听懂女声那段，男子吆喝声有些苦手，但有这些已经很满足了，统计一下翻译版本，大致如下：
寺山修司在剧中独白的短歌>>> 看阿汤哥的版本
《和赞》>>>>阿汤哥的版本
《惜春鸟》>>>>阿汤哥的版本
《化鳥の詩》>>>>就是那段私奔女子的独白，看字幕版就ok了
《地獄篇》>>>>字幕版，其实只有四句凄美的歌词
《カラス》>>>>三上宽的嘶吼，我终于看到这货的本体了（惊），恐山灵地，乌鸦乱舞
以下省略，这张碟相当有爱，非要按喜爱程度排名实在是不太好办呐，几乎并列一二名的有不少。没看电影前，光听就能感受到三途川的凄厉景象，恐山地狱之门时开时闭，看了电影后，就像RPG游戏里勇者得到开启新关卡的钥匙一般，明白了，原来《鬼火》其中一张大碟里的歌曲名字，来源是这个电影。
《田園に死す》专辑 虾米试听>>>>>>http://www.xiami.com/album/314950
1974年12月21日にCBS/SONYより発売された、寺山修司の自伝的映画『田園に死す』のオリジナルサウンドトラック盤CDが再プレス！映画音楽をジャパニーズ.サイケデリック.カルチャーのオリジネーターの“J.A.シーザー”が担当、演奏には、“J.A.シーザー”とジェフ一毛.犬神サーカスのバンドが参加。詩.構成は寺山修司。アナログLPは超レア盤！本当に嬉しい再プレスです。
1 こどもぼさつ (2:05)
Vocals - 児童合唱団*
2 謎が笛吹く影絵が踊る (2:10)
Performer - 犬神サーカス.バンド*
Vocals - 天井桟敷*
3 化鳥の詩 (3:58)
Voice [朗読] - 八千草薫*
4 地獄篇 (2:13)
Vocals - 新高恵子* , 天井桟敷合唱団* , 東京混声合唱団*
5 母恋餓鬼 (3:35)
Vocals - J.A.シーザー*
6 桜暗黒方丈記 (2:28)
Vocals - 児童合唱団* , 天井桟敷合唱団*
7 惜春鳥 (2:42)
Vocals - 天井桟敷合唱団* , 東京混声合唱団* , 蘭妖子*
8 短歌 (2:06)
Voice [朗読] - 寺山修司*
9 空気女の唄 (2:45)
Performer - 犬神サーカス.バンド*
Vocals - 新井沙知*
Voice [吹込] - 中沢清*
10 カラス (4:20)
Vocals, Music By, Lyrics By - 三上寛*
11 和讃 (4:14)
Vocals - 児童合唱団* , 新高恵子* , 天井桟敷合唱団* , 東京混声合唱団*
12 せきれい心中 (2:19)
Vocals - 新高恵子*
13 人々はどこへ (5:12)
Vocals - 天井桟敷合唱団* , 東京混声合唱団*
《和讃》是《死在田园》整张碟里最喜欢的两首曲之一，另外一首是《惜春鸟》。这首歌响起的场景正是少年在佛堂前被女人剥光光破处之时，歌唱了多久，他们就干了多久，寺山殿有喜好年长女性的倾向吗，这值得回味。而兰妖子唱的《惜春鸟》，这段音乐听的我都哭了。
直到现在我还是这样认为，寺山修司的电影也好，舞台剧也罢，就算再先锋再前卫再犀利再冲击，但如果没有J.A.Seazer配乐那是绝对起不到如此震撼的化学效果的，神样的咒术音乐是灵魂中心！绝对没有本末倒置！
在看完电影后再读回阿汤哥的这段文字，《死在田园》确实如此，下面节选用以参考。。。
节选：
【寺山修司的万华镜像
文by汤祯兆
与时间及记忆角力
“这作品是借用一个青年的自传形式虚构而成的。为了从历史的诅咒解放出来，我们首先必须从记忆中觅回自由。这部电影乃通过‘修正记忆的尝试’去追求青年自身（同时也是我们全体）的身份所在的位置。”（寺山修司：《我的第一部电影〈死在田园〉--由创作笔记至导演组织》，《电影旬报》1975年新年特别号，总648期）
《死在田园》（1974）是寺山修司执导筒以来野心最大的一次创作，而且日本影评界也认为自此之后，日本电影在影像上的实验性便日渐稀薄，无复《死在田园》里的凌厉凄美。
在《死掉影子的男人之影子》一文中，寺山修司回想起一些童年记忆，内里其实已孕育包含了《死在田园》的基本骨架。寺山修司说，他在孩童时便曾遇上已经变成了大人的自己，成年的“他”好像刚从浴场出来，拿着串烧，仿佛要出门远行似的，慌慌张张地急步而行。而孩童的自己正在犹豫是否应该上前搭讪，但已来不及考虑，唯有尾随着成年的“他”而去。
寺山修司说，那时的自己并非要向成年的“他”查明什么，他仅想追过成年的“他”，或许是希望看清“他”是啥模样，而“他”却脚步敏捷，身为孩童的寺山怎么也赶不上来。突然间，孩童发觉身边的色彩有异，那个成年的“他”身躯轮廓变成了黑白，而且不像为强调色彩效果而冲洗出来的黑白，仅仅像脱了色而已。忽然之间，孩童的寺山好像看清了自己的存在状态。（寺山修司：《死在田园.草迷宫》剧本集，电影艺术社出版，日文版，1983年11月改订版，20页）
《死在田园》的故事骨架正好把这段儿时往事倒转来使用，一个现在的“我”（管贯太郎饰）为了描画自己的少年时代，便利用底片把自己的过去剪接重整，电影的目标便是重造已经完结了的过去，而现在的“我”亦与少年的“我”（高野浩幸饰）在电影的空间内相遇。
作品里不断涌现修正记忆的意象，如母亲的相片断裂，用针线缝上后还原；主角于生死之间的人群中游走（寺山修司特别选择了以恐山为背景，恐山位于青森县北部，离寺山的故乡很近，为传说中死者灵魂集中的地方）；又把现在与过去的时空由交替至拼合（最后一幕把旧屋墙壁推倒，瞬即展示出新宿当下的街景，令人透不过气）。寺山修司正是要改变过去的情景，而在改变过去的过程中，现在的模样也得以重构。
这种逼近自我身份的苦涩追寻，其实正是他对自己电影创作的一次更深刻的反省。如上所云，寺山修司过去的作品一直先设定情境再去探索，而这次他想把问题放在自己头上：“现在想质问自己规定的方法，我究竟是怎么一回事？果真要怎样回答呢？那个方法正是问题所在。”
在创作意念上给予寺山修司直接刺激的其实是费利尼的《阿玛珂德》（Amarcord，1973）。寺山修司自言看过《阿玛珂德》后，一直在考虑那是否属于费利尼的自身亲验。但他也发现到，“实际上没有发生的事，也在历史之中”，突破了记忆的约束局限，自己才真正可从历史中解放出来。——————在《死在田园》中，寺山修司强调拥有个人时间观（突破记忆的拘束）才可获得自由。但《再见方舟》里的舍吉（山崎努饰）最终也因买了一个时钟，因为拥有了自己的时间而被村民杀死；而且舍吉与秀（小川真由美饰）的一段有血缘关系的婚姻，也一直遭人诅咒（秀的父亲为秀套上贞操带，且诅咒他们的小孩会有狗的面相）而无好下场，俨然是对《抛下书本跑上街》中对“新家庭”的憧憬的无形冷嘲。】
语言: 日语
片长: 104 分钟 / Japan: 102 分钟
上映日期: 1974-12-28
又名: 死在田园 / Pastoral: To Die in the Country / Pastoral Hide and Seek / Den-en ni shisu
製作 ................ 寺山修司 九條映子 ユミ.ゴヴァース
企画 ................ 葛井欣士郎
監督 ................ 寺山修司
助監督 ................ 国上淳史
脚本 ................ 寺山修司
原作 ................ 寺山修司
撮影 ................ 鈴木達夫
音楽.演奏 ................ Ｊ.Ａ.シーザー
録音 ................ 木村勝英
効果 ................ 木村勝英
照明 ................ 外岡修
編集 ................ 山路早智子 大坪隆平 浅井弘
配役
私 ................ 菅貫太郎
少年時代の私 ................ 高野浩幸
化鳥 ................ 八千草薫
股引 ................ 斎藤正治
空気女 ................ 春川ますみ
草衣 ................ 新高恵子
牛 ................ 三上寛
幻婆 ................ 原泉
せむしの少女 ................ 蘭妖子
映画批評家 ................ 木村功
嵐 ................ 原田芳雄
詩人 ................ 粟津潔
记于2012年04月25日 星期三 21:48
3 ) 一些截图
无意间在社交媒体上刷到了这部电影，带给我了很大的震撼。
这部电影的构图和色调让我感到十分的舒服，氛围感极强。
我完全沉浸到电影里了。
怪诞。
少年时期的回忆。
二刷的时候截了电影里一些图片，构图是真的牛啊，五彩斑斓的滤镜让这些回忆更显得怪诞。
！！！！！！！！！！
五星好评。
4 ) 一点笔记
片中字幕诗：
1 有买母亲的街吗？
2 针线盒里的针都生锈了
然而我和母亲之间的裂缝始终无法缝合
她终日在家擦洗那神坛 那是她唯一的嫁妆
直到它亮得能映出她的人造眼球
（后面出现一人背着木匣子叫卖：神坛，有人需要神坛吗？有人在意神坛吗？）
3 哭喊吧，小鸟，让我的妈妈好好睡个觉
在她坠落山崖之前
玩捉迷藏的小鬼们已经长大成人了
祭祀的村们在找谁呢？
4 我想把钟卖掉 但每一个人愿意买它
我只有带着它在荒原游荡
我和20年后的我
影片进行过半，“我”切断影片播放。我与其中的观影者交谈。他提出，你会去杀掉你的曾祖母吗？（杀掉曾祖母意味着没有现在的你）
我介入影片后半。我和少年的我有一段关于时间的谈话。最后，我要去杀死母亲。
最后，我并没有杀死母亲。我和母亲一起吃饭，我们身旁的墙壁倒地，我们和世界、我们和时空的屏障拆除，我和母亲坐在街边吃饭。至剧终。
意象的呼应
在诗中反复吟咏的母亲的红木梳，在隔壁夫人的回忆中再次提及。母亲去世后，她将红木梳埋在土里。她被迫卖身，红木梳浸染在血迹中。
影片开始红木梳在杯中，上面缠着一缕头发。后来我要离开母亲，在拉扯中，将母亲的头发拽下一缕在自己手中。
余下人物
疯女
疯女生下一个不知父亲是谁的孩子。
疯女扔掉被村民诅咒的孩子，消失了。
她回来，从东京回来，举止浪荡。
在神坛面前，她强奸了我。
马戏团的吹气女
无论怎样都不会生气的穿着肥大塑胶衣的小丑
没有性的吹气女
每次欢爱都是一个男人给她打气
“她脱掉了塑胶衣
她一脱掉衣服，就变成了一个普通的女人”
她的侏儒丈夫搭上别的吹气女，跑了
她说他会回来
一个人要掐死她
为什么你不生气
他们都以为她死了
她嘟囔着醒过来
马戏团没有死人和眼泪
只有欢笑和永生
手举红玫瑰的红衣裸女（赤裸地裹着一块红布）
在荒野
她妖艳地翩翩起舞
像是逃逸成功
像是灵媒的祭祀
女人躯体的自由
穿上才是罪恶
一朵死寂的拼命生长的花
独眼黑衣老妇人
絮絮叨叨 唾沫相迎
散布死符的巫婆
地狱的火焰随时撩到地上的人们
5 ) 母亲的镜子
《死者田园祭》是松竹新浪潮时期的重要导演寺山修司的代表作之一。作为实验戏剧的重要领军人物之一，寺山修司先生在他的这部作品中用了不少实验戏剧的手法来进行创作，表现手法极其戏剧化，无论是人物脸上涂抹的白色颜料还是出现的怪异人物，都带着浓郁的日本传统能剧的色彩。
而在其情节以及叙事上来看，片中充斥着大量潜意识的元素、反战情节、私人记忆、恋母情结。用精神分析的手法，我们可以理清这部看似晦涩的电影其脉络。
影片中的主人翁即“我”，一个电影导演，妄图用电影去改变过去，从而与过去的自我相遇，最终达成了一个妥协，持续无法被治愈的人生。其中“我”的身份是多元的，他可以看做是当下时空自我的潜意识，也可以看作是一个镜像。
雅克·拉康提出了“镜像阶段论”，人在6——18个个月大的时期通过母亲对镜子中身份的指认进而对自我产生了自恋式的认同，而这个误认将伴随其一生。克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指》中提出，电影能使人重回婴儿时期，对银幕角色产生自恋式的认同。而《死者田园祭》中，我作为导演与观众，从自我经历中汲取灵感，又对再造的自我产生了认同。“导演”——“观众”的双重身份使其达成了一种双重误认，进一步模糊了虚构——记忆——现实三者之间的界限。而观众跟随着我的视角，也开始对自我产生迷失的错觉，造成一种双重镜像的迷宫幻觉。
联系导演寺山修司先生的自我经历，我们可以发现其自身身份与《死者田园祭》中主人翁“我”的惊人相似。父亲死于二战，家中只有母亲。父亲抚养他长大，有限制其成人。长期与母亲生活的他有着极其浓郁的恋母情结，而这种情节也体现在他的作品之中。
电影中的“我”恋上了邻居家的少妇，她年长于“我”，与“我”的母亲有着相似之处，甚至可以看做母亲的镜像。而后来夺走我第一次的，也是一位母亲。母亲是“我”永恒的伴侣。而让我一种不能长大成人的也是母亲，她死死地护着家中唯一的表，不给我买手表，不让我拥有自己的时间。有了自己的时间，掌控自己的时间是大人的行为，而这种行为却是母亲不能接受的。不让我割包皮，割包皮是男孩的成人礼，而我却不能完成这个简短的血腥仪式。母亲是“我”成长路上的绊脚石，然而我却无法割舍。最后还是作为母亲镜像的另一位母亲，用她的肉体来给我进行了一场成人礼。
三位母亲，可以看做三堵镜墙，而第四堵墙向观众敞开。
我因此长大，想要烧毁一切，杀死母亲。身为导演的我似乎成功了，然而事情却没有结束。镜头一转，母亲仍在。我依然爱她，她仍旧爱我。构建的舞台坍塌了，“我”生活在现在，一个现代化的大都市——东京，面向观众的墙一直敞开，而作为戏剧空间的墙也轰然倒塌。
我生活在现在，我永远无法改变过去，我不能够离开母亲，我永远爱她。母亲的镜子会伴随着我一生，这是幸福也是诅咒。
6 ) 纪念日本的青春期
寺山的作品给人第一感觉是，他在表现创伤。不断出现的被撕碎又拼补的黑白照片，让人触目惊心。将它们放置在战败的日本背景之下，很容易理解为战争摧毁了家庭和个体。在他的电影中时常会有一个战死的父亲，一个与儿子相依为命的母亲，这就是他真实的家庭情况。由于缺少一家之主，他的母亲对他的依恋达到了病态的地步。不仅在童年时期严加管束，在成年之后也阻挠他结婚。尽管他违抗母命自行结婚，婚姻也没能维持很久。在离婚后又与母亲共同生活直至病逝。可以说，寺山一辈子都想摆脱母亲，又一辈子都没能摆脱。这种隐秘而复杂的情感成为他创作的重要主题。其实，寺山并非特例。
对日本文化有兴趣的人也许都意识到，日本男人有群体恋母情结。长期的男主外女主内的社会分工让男人在外积累过多压力，回到家中就像孩子一样脆弱。而持家的女人被磨练得非常坚强有韧劲，在家庭中担当要角。日本女人又特别长寿，在一个大家族中老祖母往往占据着举足轻重的位置。男孩子很少有机会和早出晚归的父亲相处，被性格强韧的母亲抚养长大，在长大后娶妻，更多的是找一个替代母亲的女人继续生活。许多在下班后喜欢泡日式酒吧的男人们对年轻小姑娘的兴趣还不及风韵犹存的妈妈桑。在日本还有一位喜欢演绎家庭故事的导演，他就是小津安二郎。小津一辈子没有结婚，和母亲生活在一起，在母亲去世后不久他也郁郁而终。
看寺山的电影更让我想到一个跟他处境相似的男人，三岛由纪夫。三岛父母双全，但因为太娇贵所以一出生就被身为贵族的祖母抢走。童年一直陪伴在被病魔纠缠的祖母身边，自嘲说这是他年老的恋人。少年时期回到父母家中，对母亲充满了愧疚又十分迷恋。在很多作品中他都反复提到生命中这两个重要的女人，甚少提及后来为他生儿育女的妻子。另一方面，日本战败对于三岛的影响也同寺山一样十分深远。二战时三岛因为体检不合格没有参军，而寺山年纪太小，他们都没有直接目睹战争的惨烈。但是在本土一样能感受战败的人心惶惶，生灵涂炭的绝望。作为经历战败的年轻一代，他们亲见国家权威的丧失，民心的崩坏，所以不约而同去地去保护旧有的日本传统文化。三岛复兴武士道，以死明志；寺山则不遗余力地收集日本民俗中独特的元素，用自己前卫先锋的艺术形式让它们得以重生，抑或是借尸还魂。
《死在田园》的片头出现一群行走中的黑衣老妪，她们的形象很像乌鸦。和忌讳乌鸦的中国人不同，在古代日本视乌鸦为神鸟。在此片中，寺山把它们定义成社会大众，残酷而邪恶。
战争中曾经寄托着日本人美梦的皇军在战败后成了丧家之犬，无用的废物。他们以潦倒的形象出现在寺山的电影中。
片中犬神马戏团出现的桥段都运用滤镜，呈现出梦幻颓废的气息。反映出在经历了死亡的恐惧之后，人们只想逃避进男欢女爱中以忘却残酷现实。
母亲不肯换掉停滞的时钟，甚至用麻绳将它五花大绑，之后又出现并排的一列少年埋葬时钟的画面，都象征着一个时代的终结。虽然有人试图拦住时代的车轮，但这无异于螳臂当车，挣扎是无用的，正如日本战败是大势所趋。
《死在田园》是关于一个男人对少年时代的回忆。这段回忆不堪回首并且羞于启齿，于是他篡改了回忆，却又禁不住去反思和探寻真相。片子里充满了青春期特有的迷惘压抑的气息。这可以被理解为寺山的个人经历，也可被理解为日本对战争的回忆。在二二六兵变之后，军部凌驾于政府之上，军部之内又蔓延开下克上的风气，可以说侵华战争是被一群头脑发热的日本愤青捣鼓起来的，他们最终在中国这个庞大的战场泥足深陷，想回头已经不可能。当时的日本就像一个青春期的少年，充满征服欲，却把事情想得太简单。
引诱少年的邻家少妇，在后来的《草迷宫》里是一个，在《死在田园》里被分成两个。少妇开始都以无辜的弱者形象出现，但是之后都伤害了少年。相约私奔的少妇另有所爱，拒绝了少年的一片真心，而丧女的少妇向少年伸出魔爪，疯狂地夺走他的童真。这样的情节可以单纯被看成寺山对此类畸恋有特殊偏好，但是我个人认为，少妇是对中国的隐喻。
血气方刚的日本垂涎富饶肥沃的中国大地，于是想占有她，没想到中国不是那么容易占有。日本人狂热的梦破碎在中国，他们为此付出了沉重的代价。那个未婚先孕的红衣女子生下的怪胎，是日本一厢情愿与中国所生的满洲国，虽然日本知道这是一种不道德的行为，却妄想着婴儿能长大成人，长成“大东亚共荣圈”，但最终失去了满洲，正如婴儿顺着河水漂向远方。之后，穿着和服的少妇摇身一变穿起摩登的洋装，正是洋装少妇在神殿中夺走了少年的童贞，这个少妇可以被看作向日本投下两颗原子弹的美国。这种毁灭性的创伤是属于战败的。
八千草薰演的那个文雅少妇和她的共产主义者恋人双双殉情，此处的寓意更为明显。在六七十年代，日本的左翼学运风起云涌，很多年轻人信仰共产主义，但是最终学运失败，使许许多多日本年轻人遭受重大打击，失去了理想和信仰。片中少年因少妇和恋人的殉情倍受打击，反映出属于那一代年轻人的新的创伤。
成年的男主角和15岁的自己相对而坐，是一种不得不去做的反思。从放完片后两个同事在一起抽烟的对话中可以知道作者拍摄此片的意图。
“如果我不尽力去表达的话，它就永远留在我内心深处。”
“如果谁不从自己的记忆里解放出来，那他就不能算一个真正自由的人。”
正视创伤，才能从创伤中站起来，一辈子逃避的话，就一辈子无法长大，不管是对于一个人而言，还是对于一个国家而言。
在片子的末尾，长大成人的男主角和母亲在新宿街头相对而坐，他们像在家里一样默默地吃着饭。1974年的新宿，高楼林立车水马龙，路人行色匆匆。在经历了重重创伤之后，日本终于走出了青春期，经济崛起羽翼渐丰。除了他自己，还有谁记得他曾经有过怎样的残酷青春呢？也许老母亲还记得。所以即使心有不甘，他也要和老母亲相依相伴，这大概就是寺山修司对日本传统文化既爱又恨的复杂心情吧！
寺山修司你个迷人的大鬼才！
寺山的小剧场舞台剧画面有一种颠覆了学院审美的凄厉妖艳之美。若事情不似你想象：你萤火虫般的怒火并未烧掉苦闷的家；红衣女人淹死了被众人诅咒的私生女；相约私奔的邻家妇支走你与情人一同殉情；马戏团里洋娃娃般的天真女人最终被丈夫抛弃；你最终也没有能够摆脱掉被自己视为负担的母亲。臆想的童年啊
7.5。看来许多导演的童年都伴随着马戏团与对成年女性的幻想。
原來新房紹之受寺山影響最深 堪稱二戰末期及戰後霓虹蛻變期民人社會心理寫照 此即日式傷痕文學電影的代表罷 極多典型徵符：無父的一代 破碎的抑或偏執的抑或作為異端的母親 殉情的共產主義異鄉男女 混合鄉國與外來者的夭折嬰兒 被迫現代化的女性 無法擺脫代表舊日歷史的母親 與受到現代文藝影響的兒子
游走的虚幻与梦境，这一帧帧美的啊，我一不小心截了五十多张。求此片１１５已久，愣是没人传，好吧资源什么的得自给自足。【正片：t66517044a ，字幕：t69f80401c】
令人恐惧的童年 一定要整理和回顾才能走出来。而且与童年记忆的无助不同，现在有更强大的我可以陪着记忆中的我一起面对，我很强大，我可以搞定。以及对于母亲，厌恶还是爱着，不可能真的下手，到了“儿寒乎？”“欲食乎？”的阶段，也就只剩哽咽了。
流浪马戏团，隔壁美少妇。诡异少年梦，死在田园；墙上一座钟，地上一个洞。百年孤独史，再见箱舟。
《死者田园祭》。就像打开了记忆仓库的大门，四处堆放着影像化的碎片，现实和梦混杂难分，而由此"曾经"成为可塑造的，完成体验者的偏爱，但理智最终又不得不在时钟“嘀嗒、嘀嗒”的催促声里将一切拉回现实。寺山修司的影像常常令我感到像梦一样虚无缥缈，不但诡异，还充满森然的鬼气，令人生畏。
妖艳而奇诡的视觉饕餮，记忆与梦境的光影诗章。墓地捉迷藏，恐山风车，白面与乌鸦，赤血红月，榻榻米下旋转荒青-山门-灯泡-颠覆内外。虹彩滤镜马戏，充气女颓坐呻吟，红衣女狂舞嚼花。缝合残裂相片，恋母与弑母，晚8~9时，捆绑与葬钟。私奔与铁轨路标，跨时空对弈，神殿童贞劫夺，现实侵入。（9.5/10）
凌乱不失美感，象征性很强，颜色很绚丽，虚幻和梦境交替，看这个片子有一种东方亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的感觉。同样那么虐心那么诡异和抽象的象征表现手法
1.我们都在被童年的回忆强奸着，而且每一次都是第一次，痛并快乐着。遗忘不了、挣脱不了；2.看完影片情不自禁泛着泪水，因为影片的内容，也因为不知道下一次要什么时候才能看到这么精彩、这么厉害还让我心有触动的电影了！
寺山修司的最巔峰。記、憶、記憶三者粗暴地自腦海中被抽緒，卻又招展地在銀幕上先後麟次，是疊影也是軌跡；彷若在一疊印好的繪本上塗鴉、彷若在一場時光倒流的車賽上逆馳、彷若將一條新生兒的臍帶充作他未來自殺的吊繩，一切混亂與井然的共體，皆直通心智深處的渾沌真面。真奇觀也！
8/10。《再见箱舟》试图打破时钟的牢笼，本片又通过梦境与记忆的交错使生命超越时间这一维度。演员悉数白脸，万花筒装置艺术，撕裂的照片加剧了死味，浸渍般多色块的晕染镜头，圣母像的宗教隐喻，费里戏式马戏团，胖成皮球的女人，吞食的玫瑰花，标枪插流血的学生服稻草人，挑衅视觉是寺山的看家魔术。
我们挣扎的七十年代，寺山修司已经掌握了足够超前的叙事手法。形式化到迷人的地步那其他的不足都可以忽略了吧，何况在预设的范围内你找不到任何问题
我以为自己能流出五彩的眼泪，却不知那只是寺山映画里空气的颜色。
寺山修司有三宝，乱伦做梦和钟表
每一场光怪陆离都是支离破碎的别样狂欢。每一次生死离别都是如胶似漆的反向拉伸。每一次迟暮伤逝都是青春激荡的南辕北辙。每一次置之死地都是圆寂涅槃的晨钟暮鼓。
美丽而哀怨的乡愁，精致如画，机巧如诗，是极具东方神秘主义特色的《阿玛柯德》，比较而言，寺山修司追忆童年的姿态在深情之外，明显还有迷茫、纠结甚至阴暗。
吓到了……寺山修司大白天净爱整些阴间操作，浓艳压抑的色调，堕落疯狂的情绪，神经质的思考，现实介入的荒诞，人物沦为导演表达想法的工具……这一时期日本拍了不少类似的实验电影，往往充满不明所指的意象又可尽人各方面解读，镜头语言无可挑剔，如果导演坚持有系列作品前后承接，一般就被称为“艺术”。。
此时心情犹如十八岁的李安首次观看伯格曼《处女泉》。