北方的纳努克

    《北方的纳努克》是享有“纪录片之父”声誉的美国纪录片导演罗伯特•弗拉哈迪的第一部纪录电影。弗拉哈迪一生拍摄了大量再现原始风俗和偏远民族生活的影片，为人类学、民俗学电影奠定了基础。他的代表作，也是纪录片史上的里程碑之作《北方的纳努克》，记录了爱斯基摩人首领纳努克一家人的日常生活，包括他们与人交易、捉鱼、捕猎海象、生食海豹，以及建筑冰屋等北极原始生活场景。
    这部影片对纪录电影在主题、拍摄手法以及拍摄观念等方面都有着不同程度的发展和影响，是值得每个纪录电影工作者参考和学习的。

主题上的突破
    上世纪20年代，拍摄各地风情的探险电影非常流行。但弗拉哈迪却是第一个把镜头从对奇风异俗和美妙风光的展现转移到描述一个爱斯基摩人家庭日常生活的创作者。
    拍摄之初，为了积累足够的有效素材，弗拉哈迪用了很长一段时间对纳努克一家进行了跟踪式的拍摄。在相处的过程中，双方的关系非常融洽。爱斯基摩人在世界上环境最艰苦的地方乐观坚强地生存着，弗拉哈迪对他们质朴自然的生活方式非常尊重和欣赏，对他们与艰难的生存环境搏斗时所体现出的不屈不挠的精神和顽强的生命力充满了赞叹之情。“拍摄《北方的纳努克》的冲动来源于我对他们独特的感受和对他们深深的敬意，我想把他们的故事讲给其他人听。这就是我拍摄这部电影的全部原因。”弗拉哈迪这样说。正是这样真实而强烈的感情促使从未拍过电影的弗拉哈迪在经历了多次挫折之后仍然坚持了对《北方的纳努克》的拍摄，并最终使其成为经典。
    这部影片充分尊重爱斯基摩人的文化传统，关心人类真实的生存状态，关注人物的情感和命运，表现了人类在与自然和命运抗争时的尊严与智慧。影片中所表现出的人与人之间的关系，人与自然环境的关系，人与社会环境的关系，都是那么真实动人。
    弗拉哈迪的妻子弗朗西斯•哈宾达接受采访时说的：“我丈夫追求的是灵魂，人类的灵魂。”正是由于拍摄主题中所蕴含的难能可贵的人文关怀，《北方的纳努克》远远超越了之前所有以猎奇审视态度拍摄而成的同类影片，直到今天仍为纪录电影工作者们所推崇。

拍摄手法上的创新
    《北方的纳努克》在拍摄方法上为纪录电影的发展奠定了基础，并对之后的纪录电影拍摄模式有着深远的影响。
    首先，《北方的纳努克》开创了观察式纪录片长期跟拍的经典拍摄模式。在拍摄《北方的纳努克》之前，弗拉哈迪对于电影的了解几乎为零。他在北极拍摄之初，并没有任何关于拍摄一部完整电影的构思，他只是日复一日在自己所处的这个环境中获取素材。在数年时间里，弗拉哈迪对于北极的生活有了充分的认识，对于纳努克一家的了解也日益深入。渐渐地，他开始知道自己的镜头将要告诉观众的是什么，并在不断的观察和拍摄中力求还原给观众最真实的爱斯基摩人的世界。与拍摄对象长期的相处和跟拍，日复一日深入仔细的观察，使得《北方的纳努克》远比之前的记录影像要贴近真实并富于内涵。
    其次，影片中对于长镜头的运用也是纪录电影的一次成功实践。长镜头在纪实影片中常被用到，用等量的时空来还原时空，无疑可以带来纪录电影的现实感，增加影片的真实可信程度。看过《北方的纳努克》的人一定都对其中的一个场景印象深刻。在一片冰原上，纳努克把鱼叉投入冰窟窿——我们并不能看到冰窟窿里面有什么。在之后的很长一段时间里，他都以各种令人发笑的姿势紧拉绳索不放, 想把猎物从冰洞里拖出来。冰面上的人和冰下未知的生物反反复复较量，如同一场滑稽的拔河表演。这个长镜头以一个悬念的形式，在让人在发笑的同时又让观众对主人公的行为充满好奇，无疑增加了影片的可看性。同时，人与猎物长时间的僵持在长镜头的使用下更能让观众感同身受，也更能表现出主人公与自然顽强抗争的精神和爱斯基摩人生活之不易。直到众人赶来后齐心协力把猎物拉上岸时，观众才恍然大悟，冰下的原来是一头海豹。到这个时候，原先愉快的情绪被一种压抑所取代，看似欢乐而充满戏剧性的场面竟是令人心酸的艰难捕食，这不禁使人感慨万千，回味无穷。此外，影片中“离船上岸”、“建造冰屋”等场景也都已经成为长镜头运用的最早典范，并为法国影评家巴赞的长镜头理论提供了依据。

对纪录片独特真实观的开创
    从某种意义上说，纪录片的历史就是一部关于真实观念的理解史，真实问题永远与纪录片联系在一起，互相缠绕，无法分离，不管过去还是今天。弗拉哈迪对于真实的理解是有别于之前所有的记录性影片拍摄者的，他的真实观并不是传统意义上科学的精确纪录。所他需要的是摄影机前的真实，是拍摄结果的真实。他认为，摄像机前的生活只有合理干预才是更真实、更合理的。因此，为了真实弗拉哈迪不惜搬演。
    拍摄《北方的纳努克》时，在弗拉哈迪独特真实观的指导下，影片运用纪实手法和情景再现的故事化手法朴实、生动地再现了哈里森港爱斯基摩人聚居地真实的生活场景，将“搬演”的手法引入纪录片的拍摄，创造性地记录现实。
    举例影片中的几则搬演场景。例如，当时爱斯基摩人捕海象已经不用鱼叉，而是用步枪。但为了让弗拉哈迪拍到更为原始的场景，纳努克才用原始的方式猎捕海象。再如，片中爱斯基摩人居住的房子冰屋也纯粹是为了拍片才搭建的。为了使光线更充足，冰屋在拍摄时被迫削去一半，纳努克一家不得不在冰天雪地的刺骨寒风里表演起床。片中甚至连纳努克这个人物也是虚构的，纳努克的原名叫阿拉卡瑞阿拉卡，而纳努克一家人也并不是现实生活中的一家人。但在摄影机面前，纳努克不仅仅是一个角色，他是有血有肉的人，真正的“纳努克”（弗拉哈迪所拍摄的那个人）是他自身，而不是为制作者和观众构成叙事线索的银幕形象。
    有人批评弗拉哈迪“作假”，认为纪录片应当是在主人公不受打扰状态下进行的拍摄，笔者也认为，过度的排演违背了纪录片的类型原则，也会在一定程度上降低影片的真实性。弗拉哈迪却认为，在艺术创作中，创作者的行为方式是积极主动，而不是客观冷静。这就要求把非虚构的生活场景同想象和诗意完美结合。
    事实上，弗拉哈迪也并没有做什么情节上的编排，影片所表现的纳努克一家生活状态基本能够保持与真实的一致性，无论是与天气的斗争还是捕猎的艰辛，这一切都是真实存在的，只是弗拉哈迪巧妙地捕捉并将它们组合在了一起，这才使得影片具有了完全真实记录无法达到的打动人心的力量。弗拉哈迪的这种拍摄观念影响了后来的纪录片创作者，“搬演”这一拍摄方法在之后的纪录片拍摄中也被广泛地应用。

剧情片叙事方法的运用
    在弗拉哈迪看来，即使是记录影片，观赏性也是不可或缺的。在拍摄电影《北方的纳努克》时，他将戏剧元素引入电影，借鉴了当时故事片的叙事技巧，将真实存在的情节通过组合和筛选融入真实场景的纪录片中，合理地采用故事化手法可进行叙述。整部电影通过各种故事片元素再现了一种早已消失的生活方式。作者用自身的主观干预意识留给观众一个与消失了的历史事件无限接近的现场。这为后来的纪录片奠定了讲故事的传统。
    《北方的纳努克》在结构上分成三大段落：（1）天暖时期，人们补修原始的工具。（2）寒冷天气中,人们面临的艰辛生活。（3）大风雪。这种结构方式，将记录片与故事片有机结合起来，使影片的结构更加紧凑而富于逻辑性，也更具感染力和趣味性，在保持纪录片原有风貌的同时大大增加了影片的可看性。
    同当时的故事片一样，《北方的纳努克》运用字幕来说明背景，交待环境，连接情节的发展。其字幕内容非常简洁明了,能省就省,在完善故事的同时又能尽可能减少对打断情节的影响。有些地方的字幕非常有趣，例如在建造冰屋的段落里，弗拉哈迪巧妙地运用“且慢，还有一件事”这样的字幕，引起观众的心理期待，并增加了影片的趣味性。
    但是，我们也需要看到，纪录片由于其类型的特殊性，在使用故事化手法时，一定要注意“度”的把握，既不能太过主观以至于疏忽了故事的真实性，也不能将重心放在强化情节的生动，而弱化了纪录片应有的理性思考与批判精神。诚如复旦大学新闻学院吕新雨教授所说的那样，“艺术可以成为纪录片的风格，但是无法成为它的‘骨头’;一部纪录片可以只讲‘艺术’，但是所有的纪录片都只讲‘艺术’的话，那是玩物丧志，有灭种或蜕化的危险。”我们必须认识到，任何编排制作的技巧都是为了服务于纪录片的整体创作，故事化的手段始终只是为了更好地记录真实而采取的一种辅助手段，不能舍本逐末，使得拍出的作品没有诚意。
    《北方的纳努克》在构建纪录片的故事情节上具有不可替代的指导意义，直至今日，如何将真实记录与艺术表达完美融合，仍然是每个纪录片工作者需要严肃思考的问题。

结语
    艾力克•巴尔诺曾这样评价：影片《北方纳努克》不仅是弗拉哈迪三次北极探险的结晶，也是弗拉哈迪和爱斯基摩人水乳交融的产物，是弗拉哈迪对未开化民族文化的仰慕，对这种宝贵文化即将消亡的惋惜，对西方文明进入未开化地区的迷惑，乃至对自身行为的困惑等等情绪结晶而成。《北方的纳努克》对于观众最大的启示正如弗拉哈迪所说：“你问我，电影如何才能让大众感到自己与那些陌生的人们心心相印？《北方的纳努克》就是一个很好的例子。从它问世以来，数以万计的人看过这部电影——他已周游了整个世界。他们看到的是一个真正的人，一个虽然面临生存困境却永远快乐的人……”
    在今天看来，《北方的纳努克》中显得简单甚至粗糙的影像仍然具有感人至深的力量。这一切都来自于弗拉哈迪对于影像和生活发自内心的热爱与尊重，他对于真实的独特见解和准确把握，对于原生态社会充满震撼力的精准表达。
    这部影片不仅开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型，也为记录电影提供了一种至今仍在使用的创作模式和创作理念，对记录电影有着跨越式的发展和不容忽视的深远影响。

      北方的纳努克，拍摄于1920年至1921年之间，至今距离我们已经有90多年的时间了。而这部影片的价值也早已不仅仅是影片本身了。他是世界上第一部记录电影，拍摄该影片的弗拉哈迪也被誉为纪录片之父。当然了还与这部影片相伴的一个重要的争议话题，就是关于真实和摆拍的关系。可是今天我不想讨论这些，因为前人早已分析的足够透彻，而我却资历尚浅，今天我只是谈谈我自己的感受，就影片本身。

   真实，是一种能震撼人的力量。摆拍也好，真实也罢。猎杀海豹是真实的，盖雪屋也是真实的，所谓的演员也是地地道道的杀海象盖雪屋的爱斯基摩人。当我看到他们划着小舟去找海象的时候，仿佛看见了千军万马。
    北方的纳努克的优秀是毋庸置疑的，摄影师只身一人去到如此恶劣的环境下，他的精神是十分可贵的，影片所展示的爱斯基摩人的生活也深深打动了我，他们热情，善良，勇敢。过着最原始却是最纯净的生活。纳努克一家每一天都是拿出全部的热情，全部的力量去生活，但是他所追求的，或者说能追求的仅仅是找到食物，填饱肚子。活着，已经是他们的最高理想。想想现代人无病呻吟的生活状态，在高大的纳努克面前，觉得十分汗颜。

    可就是这样一群，与世无争的人们，却愿意无条件的帮助弗拉哈迪完成他的电影。其实爱斯基摩人再跟白人做生意之后，早已不再捕杀海象了，因为太危险，成年海象足足有两吨重。可他们为了帮助弗拉哈迪，愿意再次冒险。因为采光不足，雪屋中的拍摄，其实是在半个雪屋中完成的，那就意味着，哈努克一家是在北极的冰天雪地中，为弗拉哈迪表演了脱衣服睡觉的生活画面。这样的牺牲，真实不真实又有什么关系呢。

   在弗拉哈迪回到“文明世界”两年后，传来消息，哈努克去世了，因为帮助弗拉哈迪拍摄电影，纳努克没有储存足够的过冬的食物，在一次为家人寻找食物的探险中，纳努克被饿死了。

  关于这部影片，有无数的专业的，非专业的评价。提及这部影片各种价值，对人类学，社会学，电影艺术的的各种贡献。但是对于纳努克的死，所有人都一带而过，像商量好了一样。作为爱斯基摩人中最优秀的猎手，纳努克因为帮助我们这些所谓的来自文明世界的人饿死了。是，这世界上有更多人的人知道了爱斯基摩人，喜欢爱斯基摩人，可是这对他们的生活有什么改变么，他们会因此不再寒冷么，会因此不再挨饿么。反而会因我们的介入而消亡。

  如果弗拉哈迪因为拍摄此片死了，我觉得那是为艺术献身了，是他应该做的，他为自己所追求的东西而死，也算是死得其所。同样的，如果我是导演，我也不会有任何抱怨，作为一名电视人，这是我们的责任所在。可是纳努克不是，他是一名普通的爱斯基摩人，他理应在冰雪中为了生存耗尽他所有的热情，然后安详的闭上眼睛，死在纯洁的冰雪中，圣洁的生活中。而不是由我们来加速他的死亡。

  我们的世界真的文明么，我们无所不用其极的改变自然规律。真的是正确的么。

  本来是想正正经经的写一篇感受的，表达我对纳努克的尊敬和喜爱，向伟大的纪录片鼻祖致敬。可是写着写着，思路就飘到了这，而且我室友在打电话跟男朋友吵架，搞得我很烦躁，这就是我讨厌寝室生活的原因，当你想静下来思考一些事情的时候，还得跟抽奖一样。
  
  就写到这把

对于一本纪录片来说，它“标榜”的最大的特点，就是真实。在我惯常的理解里，纪录片所追求的真实，就是表现完全真实的现实世界，镜头下的东西都是自然表现的，自然发生的。这一观念在我不断地纪录片观赏的过程中常常会造成一些一时间无法解决的疑惑，例如“纪录片中讲的一个动物家族的故事怎么能确定是真实的，而不是拍摄者主观臆测额呢？”、“如果拍摄者完全不干预表现者的活动，但是表现者必然知道是在摄像中的，又怎么能保证表现者在镜头下的行为和真实中的完全一样而不会刻意的夸大某些元素呢？”、“镜头下所表现的人物是否真的是这样质朴传统而少现代社会文化侵入的影响呢？”之类的问题，长期的观片中，我隐约产生了对纪录片中的“真实”的程度产生一些自然地怀疑，镜头下的真实是否可以和现实中的真实等同起来，为了艺术而产生的虚构刻意的成分是否有损纪录片“真实”的声名？这些疑问是长期存在的，而这一疑问正是在观看了《北方的纳努克》之后得到爆发并终于解决的。

《北方的纳努克》这部1922年的纪录片运用美的艺术的镜头讲述北方极地的因纽特人平时捕猎，生活的情景。这部纪录片所向我们展示的影像的力量，通过后工业化时期人们早已不满足的黑白画面、默声加字幕的方式，通过如今看来并不高级绚丽的剪辑，仍然绵延不断地清晰地传达出来。在西方现代文明和因纽特人传统生活之间的对比下，拍摄者弗拉哈迪并没有如同以往的纪录片拍摄者那样，在片中带有对社会边缘者，对所谓的“落后文明”的居高临下的蔑视，也没有对这种完全不同的文明的猎奇和戏弄。可以说片中所表达的人文情怀——面对人与自然美好关系的崇敬，对社会，或者说世界边缘人群的关注和尊重——是至今都非常可贵的品质。一个人深入极地，和纳努克一家生活在一起一年多是这部片子得以成功的地基，因为“相识而拍摄”这一点是和弗拉哈迪之后在拍摄其他相似纪录片时“为了拍摄而相识”完全不一样，更可以表现细腻的打动人的细节，体现出了对纳努克一家的人文关怀和尊敬，共同生活是主要的，拍摄反而成为次要的，不那么重要的内容，这样的在生活中产生的纪录片，无疑拥有更加震撼人心的“真实”的力量。

这样的影像是打动人的，而《北方的纳努克》这部作品在得到赞誉的同时，也有不少的争议，其争议的焦点问题就在于：如何处理真实和虚构这两者在纪录片中的运用。

《北方的纳努克》给出的回答是，虚构是为了表现更深层次的艺术真实。

片中常有主人公纳努克的面部特写和纳努克正面对镜头示意的画面，这充分说明了主人公并没有故意忽略镜头，他的活动也是配合拍摄需要的。在片后对这部纪录片的有关了解中可以发现，这部纪录片的拍摄者弗拉哈迪与主人公一家已经相识多年，积极配合拍摄，甚至为了弗拉哈迪的表现原生态的因纽特人生活的需要，尽管十分危险，仍然选择抛弃猎枪，改用祖辈们的工具渔叉来捕猎重达两吨的海豹；纳努克为了拍摄花了好几天搭建了远大于平时igloo（雪屋），拍摄为了采光只保留了一半的雪屋，并让纳努克一家在开放的寒冷的雪屋里表演平时睡觉起床的情景；甚至片中的纳努克的妻子都不是他真正的妻子，而是弗拉哈迪的因纽特情人，这个纳努克家庭都是虚构的，非真实的。这些对一个极致追求真实的纪录片观赏者来说，这些事实是“恐怖的”，不可以被饶恕的，甚至是不属于“纪录片”这个类型的，而是属于“故事片”的类型。
 
    而这种要求“完全真实”的纪录片，可能真正存在吗？在经过一段时间的思考后，我给出了否定的回答。很显然，纪录片始终都是主体介入客体的产物，是对象与主体判断之间 的一种符合关系，所以记录片所呈现出的内容，无论如何追求真实，其艺术创造的每一个环 节都不可能脱离主体的介入，所不同的只是这种主体介入的层面和程度而已。因此，在完全 意义上的“真实”是无法达到的，绝对的客观真实是不存在的。[1]纪录片的剪辑既然是由人来完成的，就不可能实现完全的客观，必然带有主观的因素，它所要表现的主题也是先前确定的，它所表现的画面也是符合它的主题的，那么，纪录片所表现的画面，就可以说是在人的精心编织的“故事”，不可能完全客观真实的。其次，除了影像表达本身的局限性和真实世界的复杂性之间的反差之外，客观历史条件的限制造成纪实上的“断点”，过去的历史事件、私密领域的场景等等难以被镜头捕捉到的画面，也给纪录片的纪实造成盲点。因而虚构是合理而且必须的。纪录片的画面不可能捕捉所有它所要表现的细节，已经发生过的历史也是不可能真实记录的，是通过“真实”的还原模拟来达到的，难道这样的纪录片就不是真实的吗，这样的“虚构”难道不属于真正的“真实”范畴吗？
   
  这里“真实”的概念就悄然发生了变化，纪录片所追求的真实，并不是狭义的生活真实——生活中实际存在的人和事，它是客观现实，而是艺术真实——它是艺术家真切的人生体验基础上，通过艺术的创造力，以虚幻的形式揭示出来的实际生活的本质与真谛。

纪录片不是对客观现实进行简单的、原生态的复制。而是关注人、关注人的生存状态，它融入了创作者更多的主观因素，寻求个性化的表达和富有创造性的样式。这使得纪录片在以事实核心基础上的虚构成为了一种可能。[2]

“狭义地说，纪录片的虚构就是在纪录片的创作中，创作主体在‘事实核心’的基础上，借助有声画形象的影像进行搬演、再现与建构，来超越历史时间、现实时空、文化差异、意识形态、认知表达、心理情绪等存在的界限，所进行的一种主观性的创造性重构。”[3]

这种在“事实核心”基础上的虚构在纪录片中的运用，更好地展现了艺术上的真实，展现了一种不拘泥于表象的更加深度的真实。正如《北方的纳努克》中弗拉哈迪通过对因纽特人父辈渔叉捕猎的原始生活方式的重现，更好地服务了纪录片的主题“表现文明社会的边缘人的尊严与智慧，关注人物的情感和命运，并且尊重他们的文化传统”。体现了因纽特人传统文化，传统方式的魅力。第二，在这部片中，因纽特人纳努克一家的社会生活被刻意的完全的抹去了，着重地表现了因纽特人与极地自然的相处，体现出了一种升华了的生活的纯净。

弗拉哈迪通过美的镜头的运用，将虚构加入纪录片中来表现更深的真实，也怪不得无愧于是纪录片史上的里程碑之作，它不仅开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型，更是世界纪录片的光辉起点。

所以虚构和真实在纪录片中在一定意义上是统一的：虚构是更好的真实。升华后的真实也就是纪录片所带给我们的迷人的永不褪色的影像的力量。
《
北方的纳努克》向我们传达的正是这种用虚构来表现的深层的具有伟大人文主义情怀的真实的影像的力量。






参考文献：
[1] [2]薛洁.《当代纪录片虚构创作转向探究》[J].《吉林艺术学院学报》,2014,(2):27-29.
[3]刘洁《纪录片的虚构——一种影像的表意》中国传媒大学出版社，2007版，P8

若要走张家界的天门山悬崖玻璃步道，即便看看图片，腿已发软，真要把我推上去，我大概会选择跳下去一了百了，生命不能承受的可怕感觉，太可怕了，可怕的不敢去感觉了。还是看别人挑战，是看风景的享受。物竞天择，适者生存，这话我从未怀疑过。

其实，我是想说若要玩一个穿越的游戏，要回到1920年，我宁愿独自一人，在冬天的莫斯科街头“号外，号外”地叫卖报纸，冷了就缩到桥洞下，用印有“俄罗斯公主安娜塔西亚生死之谜”的小报当被子盖；也不想被送到北极爱斯基摩人的家里，一家人团结合作与天斗，天天滑雪、有生肉吃、即便不孤独但这些看起来其实挺可怕的。

因为我有很多可怕的问题没得到答案。比森林原始人茹毛饮血的生活，还要多一重“寒冷”的挑战，真有信心迎战吗？习惯了熟食的胃会适应生肉吗？睡在冰窖里不会冻死？要怎么洗澡洗漱呢？力量的角逐，哪天不走运，去觅食的男人会不会成为北极熊的大餐呢？女人生理期要怎么解决？如厕是个大问题，就算处处是露天厕所，便秘的人要在外面蹲上十来分钟会不会把屁股冻掉了？真能忍受两三天没打到猎物就可能饿死的恐惧吗？等等。《北方的纳努克》虽然没有解答我的疑问，但它说了一个真相，有人可以那样生活，而且活得潇洒自由。

拍摄于1920年的纪录片 《北方的纳努克》，是纪录片之父罗伯特.弗拉哈迪的开山之作。越过卢米埃尔兄弟的一分钟短片《工厂大门》，《北方的纳努克》作为第一部完整的长片纪录片存在于世界影史。此片上映之前，弗拉哈迪三次赴北极探矿，零零散散拍摄完成了足够剪辑成探险纪录片的素材，结果一次意外，胶片被烧毁。

积累了拍摄经验的弗拉哈迪得到法国皮毛商的赞助，再次进入北极，在极端严寒的生存环境下，拍摄16个月，重新选材，拍摄完成爱斯基摩人“纳努克”一家人的日常生活。1922年6月在纽约首都剧场公映，名利双收，一鸣惊人。而后不久，纪录片主人公“纳努克”在未能猎取到食物的困境中饿死，留下幕后的悲伤故事。这种离别不仅令弗拉哈迪伤心难过，对于看过这部纪录片的观众来说，印刻在脑海里的纳努克的笑容，也会映衬出一份难言的遗憾与悲伤。

可爱的人、事物都会有这种魅力，能让人挂念，被人默默祝福着。我真心觉得纳努克一家人像灿烂的向日葵，开在白雪茫茫的北极。纪录片给我这样的感受，还真是第一次。存在的人物，不是社会事件的载体，仿佛与人群毫无联系，他们是北极上的一种生物，人成了一道风景，是一种生命族群的代表，我竟能绕过骄傲的高级物种的定义，仅仅注意到人的原始生命力了，纪录片的主题是人与自然的关系。

他们与自然融为一体，成为丛林故事的一部分，“生”是造物主的选择，那么“活”是同树木、鸟禽、山石相似的，是他物眼中无关痛痒的存在结果，而死亡亦成为了回归自然的最自然的方式。借矫情的“新概念文体”描述一种只可意会的感觉，可能是空洞的，这却是我看完《北方的纳努克》，最明晰的印象。

捍卫王冠的狮子家族，它们在享用美食时，也在用它们特有的语言谈笑风生，偶尔谈到愈发张狂的猿人，它们也会头大、烦恼，迫在眉睫的生存危机，显然与不保的霸主地位是相挂钩的，动物世界，弱肉强食是唯一的生存法则。直到“智商”横空出世，猴子们放弃了倒钩在枝桠上的自由生活，要进化成技术宅人，狮子得以继续做它的丛林之王，人类靠科学靠技术统领海陆空。

可是，“自然”依然是任性的老大。一阵风吹来，蒲公英花籽随风飘散，花苞是嫁女的花车，送别了一个，再等待下一个花期。被风带走的，他们将栖居在别处，落地生根，发芽结果，然后继续另一段留落于花葶上的离别故事。蒲公英花与风的关系，让我想到人与自然的故事。

我们是流浪者，一直都是，在一处无可救药的蛮地，如我一样的人又是悲观的信仰者，不断消耗着无法存续的爱与信心，努力前行。摇曳在烛火里的浪漫诗句，结果蚕食在风雨雷电中，一颗颗星光从食物链上坠落，在未用眼睛看到前，它已在人的心里消失无痕。看人类为自然舞蹈，最后奉上最脆弱最渺小的生命，祭祀仪式再绚烂，也是悲哀的。看过风景，落在心尖上的总是那一滴风干不了的泪。

如天星密布，人类是光芒耀眼的繁星，他置于罗盘上，被牧人的神之子看顾着，神只保证人类与自然所成立的分式可平衡存在，你我他——我们这群想要逃离庞大分母体系的无助的生命，未曾心归安眠处。气象万千的自然不会宠溺人类，当人类以为安然无恙时，“自然”不过是在沉睡，它只需深呼一口气，它的闹剧就会是某一群人的悲剧，或许是全人类的。

对自然，讲不出坏话，它偶尔令人惊惧的面目，虽留下难以平复的余悸，但又不能无视它不可方物的美貌，还有它慷慨的馈赠。我的悲观态度始终是我个人的，悲苦无忌，对自然施予的一切，照单全收，这是生命的韧度。有盔甲有武器有保护膜的人类，再不能适应粗粝的环境了，就像温室里的花草，舒适度决定着它的生命力，即便是同一类物种，但与疾风里磨砺出强劲的野草似乎是毫不相干的。

爱斯基摩人纳努克是不一样的，他是罕见劲草中的一株，他与他的家人就是一道风景。95年前，有人类是那样生活的，活在大棚庇护的文明世界之外，他们并不艳羡人类收益的进步与发展，商业文明并未浸污他们的原始形态。他们所掌握的技能足够应付生存的挑战。北极是他们的天地，浮冰是狩猎的工作场所，伊格鲁（冰屋）是他们的家，雪橇与舰船是交通工具，生食海豹海象海鱼，四个月大的孩子也有不可估量的耐寒力，“民以食为天”是生命的全部意义。

这种不可思议的生存状态，你无法不去敬畏。用最原始的方式看护肉体与灵魂，可以生活、可以繁衍生命、可以延续少数民族文明，这也是自然馈赠他们的特殊的礼物。看到纳努克一家人共享生鲜的海豹肉，同睡在伊格鲁的冷床上，然后等待他们幸福地迎接第二天的曙光。在我心里，纪录片《北方的纳努克》的价值便完全呈现了，用最淳朴生动的画面记录下的生命，会在历史的长河里一直闪耀。

这种“野蛮人”生活影像的价值又从与之做交易的“现代人”身上凸显出来。罗马人2000多年前建筑的桥梁、神庙、城墙、道路及引水道，许多至今犹存，现代人仍在受益，那些“死物”是替代影像，是为人类见证生命迹象的宝物。从父亲那里学到原始鱼叉捕猎的纳努克，在纪录片里展现了他不凡的技艺，也算是“非物质文化遗产”了。

除此，他与他的家人，他与他的朋友们，在导演弗拉哈迪的“编排”下，搬演了所有他们拥有抑或正在退化的生存方式。很多人以此诟病，认为罗伯特的纪录片是“不值一文”的，想想是挺可笑，令人无语的。如果忠实于生活原貌了，忠实于记录的事件真相了，“搬拍的纪录片”，这方式实在没什么可指责的。罗伯特.弗拉哈迪首创的搬拍手法，与新闻即时报道里的摆拍是截然不同的概念。纪录片在呈现事实真相的过程中，在特定的场景中，“还原”抑或“整合截取”是必要的叙事手段。

编排的剧情有非臆想杜撰的前提，这决定了纪录片的叙事流畅性。事实上，《北方的纳努克》的开头就是充满了趣味的叙事方式，开篇便有吸附注意力的效果。一条瘦长的舰型皮划艇里装载着家庭的所有成员，就像变魔术一样，一个随一个，从缸口大的船坞顶端爬出来，那划艇超现代的设计充分展现了爱斯基摩人的智慧。猎海象、雪洞里拖出海豹、建筑伊格鲁（冰屋）的桥段则是彻底“科普扫盲”的过程，这种“搬拍”的价值与意义无需怀疑。

因为，一百年后的现实可以作证，“无图无真相”不只是在拆穿谎言，它也在叹息未能留存真相的遗憾。纳努克想要把传统的生活方式延续下去的愿望会落空，即便他充满爱地调教幼小的儿子射箭，“言传身教”式传递爱斯基摩人的生存希望。但他自己也在不知不觉中改变着，舍弃传统“鱼叉”工具，改用“步枪”。他只是未能意识到这种变化的速度。现代的爱斯基摩人在同化的进步与遗失中，会有新爱斯基摩人的生活方式。

如今，冰屋、雪屋早已不存在，现代的爱斯基摩人住在有暖气与火炉的木板房里，现代化的下水道装置，太阳能设备，水上摩托车、汽车是代步工具，拉雪橇的狗狗处于失业的绝境。用海豹皮做成的小船尤米安克 (Umiak)放进了博物馆里，捕鱼使用全套的现代工具，爱斯基摩人的孩子上学读书，单一保暖的毛皮衣物被多姿多彩的服饰替代，移居城镇的爱斯基摩人更喜欢烹熟的食物，被商业文明浸染下，已出现了贫富差距。

总之，让现代的爱斯基摩人回到北极，搬演爱斯基摩人的传统生活方式显然不够客观，可能还要借助特效。这也是弗拉哈迪的纪录片的特别之处，他在不可回头的历史岔路口，记录了他所看到的一切。百科里总结出的罗伯特.弗拉哈迪对纪录类型片所作出的贡献无浮夸之嫌。他与影片里的人物一直是对等的关系，他的镜头游走在写意写实之间，摄录更接近原始淳朴的精神，这是他博爱宽容的“价值观”。非虚构的搬演不再赘述。单个镜头的意义可以大于蒙太奇，由此为新浪潮的“长镜头理论”提供了依据。