1.
賈的四部長片,可以說重複也可以說不。《小武》說的是愛情親情友情對一個直正的小偷的反臉不認人、《站台》說崔明亮張軍尹瑞娟鐘萍的失序狀態、《任逍遙》是賈最忍心的青春殘酷物語,斌斌和小濟要麼不用力就被bully,用力麼便處處撞板;《世界》中(至少是長版),清晰的批判取代了耐性的同步曖昧感受,而飄泊的人就如呆頭呆腦的世界公園觀眾般,幾乎不可救藥。
如果《任逍遙》中的斌斌在最後一幕中,在不比他無聊苦悶的夜班公安的要求下,才能享受到以唱歌得到最迂迴而終極的自由,在《站台》中,主人公們至少仍能在那在四面楚歌中活得有餘地的不協調。誰知那算好還是不好,至少那不斷推延的判斷不會讓人感到太大的壓力。
《站台》可愛的地方,也許便是在容或簡化的主題化中,它能佔據一個類似支點的平衡位置,社會速度的problematic清晰了,批判卻未至於太性急明顯;人物是被動無奈,但卻是觀眾參與詮釋的結果,而不僅是導演的出擊點題。
2.
《站台》失諸表達過度,這是賈也不否認的(《先鋒‧對話:我們已經選擇》,廣西師範大學出版社,頁廿六)。這大概從電影處處充斥的背景音效(如電視電台新聞)、又或車站廣播要通揖余力為、牆上的塗鴉說要打死賈樟柯等看得到。
從這些與電影情節沒太大關係的剩餘中,可以見到對賈導來說茲事體大的家國敏感還是其次,在一套看來記錄傾向特強的電影中,看到以上的超現實元素,或者就是導演對記錄片能記錄「真實」的最根本懷疑。
3.
趙濤。四月二十二日的歡迎聚會中第一次見到她,感覺就如同行朋友所說的:很客氣很得體,然而溢出來的姿態卻是,我不寒喧,請適可而止。真人的趙濤比在《世界》中賈導專誠為她找來的笨掘的保暖衞生衣裡的趙小桃要輕巧優美多了。
然而,除了真人趙濤外,最是可愛最是自然難道不是《站台》中的尹瑞娟嗎?萬般不願意的推卻了裝作一切都沒所謂的崔明亮、用藍色的毛冷掩面遮蔽自已的嬌憨、與鐘萍坐在背後一片白光的床上聊女兒心事、在寂寞的工作間隨蘇芮的老歌跳起不特別時髦的舞,恰當就是刺激,壓抑難道不就是無敵。
4.
王宏偉。王宏偉大概是最受歡迎的賈樟柯御用非職業演員。與賈一樣,他也是北京電影院文學系的學生,職志卻是當制片。他衣不稱身的西裝、瘦削的背影在《小武》中已給人留下深刻的印象。劇情給他安排的絕路與無奈更被他那愛理不理的情態闡釋得無以名狀,也無以超越。
在《站台》裡,王宏偉的一口方言還是無法讓人聽得懂,但那也正是我最不能釋懷的理由:尹瑞娟把他拋棄了,他在團中再讓識身影更為綽約姊妹花,回汾陽後要與尹瑞娟結婚了,趕快與舊相好見個面。所有的情感,都與那無法聽懂的方言一樣,從不表現自己,聽不懂看不明是閣下的事,儘管那其實是最閃亮的。
5.
長版《站台》中,我最喜歡的便是張和鐘萍在巡迴的路上,走到一處類似屋頂的地方,鐘萍肆意大叫,鏡頭隨叫聲搖到遠應屬一片山境的遠方。但在應是一片青山的框中,有一老漢似蹲還坐般堵住了鏡頭接近中央的位置。
雖然不能確切的點出賈導的用心,只知道他如此曾點評侯孝賢的技法:「在凝視過後將攝影機搖起,讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀」,他隨後的豪言壯語道「我不迴避」在此姑且不強調,但老漢的出現不就是要模妨侯的做法然後把它搗毁嗎:把突兀的老漢置於鏡頭的中央,整套電影語言都隨之崩潰。
***
我當然不相信電影能紀錄甚麼真不能企及的「真實」,但如果「真實」的意思是由能觸動人來定義,《站台》的確勝利完成,並且有剩餘有溢出。或者就如執著偶然性的導演不會認為無需腹稿,在現場有甚麼感覺便「陏著感覺走」,而是先對自已想拍甚麼已經太清楚,然後再按具體場境的條件,再作應變。這種自由,雖然不直接,卻最真實並且不可多得。
http://yeahayeah.blogspot.com/2005/05/blog-post_31.html去年冬天看《小武》,是两张不知经过多少次反复转刻的VCD,模糊的图像跟电影中喧嚣的县城和嘈杂的声响倒也相配,中间还漏掉了一段。就在那样的喧闹中,我认识了小偷小武,熟悉又陌生,就像阔别多年的老友重逢,内心澎湃而嘿然无语,贾樟柯,这个已经快成为时尚符号的名字才算真正地驻扎在我心里。从电影里第一次看见我的生活,有意无意地,又开始对中国电影多了些新的期待。现在,日本人制作的《站台》来了,是DVD,画质好很多,随着导演指向更加清晰明确的目光回望,再次看见熟悉得不能再熟悉的生活,150分钟,恍惚间已是十年,小偷小武倒回去成了文艺青年崔明亮,依然固执地没有多少话,依然是那一副百无聊赖、无可无不可的表情。到了结尾,当十年前的那场雪又一次及时落在男女主人公身上的时候,我也再一次遭遇了现代科技的玩笑,电视机上变为一片黑屏,只有断断续续的各种声音在我的房间里回荡,像崔明亮那不尴不尬的笑和老是晃来晃去的身影。我没有关碟机,闭上眼睛,听了十来分钟电视,聊聊陈年旧事、故友消息,水开了,婴儿闹了,年轻的母亲在细语安慰,然后是音乐,结束。其实看了介绍,结果早知道了,这黑屏反而另有一种歪打正着的幽默,当年年轻的期待渐行渐渺,终归于无,站台,火车,已属另一个时代,结婚,生子,居家度日,年复一年,心里的那一道门慢慢合上,最后也像这黑屏一样,很少有光能透过来,这就是崔明亮们现在的生活。但电影所引发的某种情绪却透过了这道门,如水般汩汩滥漫,让我一夜辗转。
是的,情绪,《站台》对我首先是一种情绪,像是打开通向过去之门的咒语,通过观看这个奇妙的仪式,唤醒我蛰伏已久的记忆和情感,那是肮脏混乱的小城,黄土残墙上秋草在风中摇曳,总是奇怪地挖了又铺、铺了又挖的马路,破旧的青灰砖房和砖墙上白漆书写的美术字标语,懦弱又义气的酒肉朋友,倒骑在货架上慢悠悠地扭来扭去的加重自行车,狼嚎般的歌声在暗夜的大街枯涩回荡,躲躲闪闪、无疾而终的爱情,少男少女自尊敏感又自卑退避的心灵,唯恐受伤的灰色生活,无处躲避的窥探眼睛,还有一场露天的老电影、三毛钱的香烟、港台流行歌曲和半导体。或许这些少年的怀想和忧伤微不足道,与电影里的人物毫不相干,但对我,它们曾是青涩生命上演的背景和青春记忆里最为重要的那一部分。
对不起,我想在文字里竭力隐藏的另一个我又冒出来,固执地抒情、怀旧,这只能说明我的确被《站台》打动了。可我的本意是要说它让我的期待有些落空,并没有我想象中那么好,本希望它更加深入地进入我的内心,希望和绝望都同样触目惊心,就像当初看《小武》,在同样浓烈的情绪背后,还有让我震撼、激动不已的东西,如同霸王的长叹,冲击我的心灵。看来,文字真是一种不可轻易相信的东西,或者说,人的情绪本来就是那么自相矛盾、不可理喻。
那么,我们还是回到电影上来,用所谓的理性眼光来看看小武是怎么就走到了站台。
《小武》是贾樟柯的成名作,《站台》是其后的作品,按贾樟柯本人的说法,作为剧本,《站台》却成于《小武》之前。不过,拍摄顺序的颠倒是有道理的,仅就电影来看,我感觉《站台》好像本来就应该是后面的一部。《小武》结构单一,故事纯粹,只把镜头对准一个人,直抵内心,感情丰沛,浓重的悲情和无奈化为如同铅一样有质感的空气遍笼小城,将小武和观众的心灵紧紧相逼,一个年轻人久久压抑的情感终于等来机会,用电影来了一次巨大的释放。小武心情跌宕,去曾经共患难如今已经发达的儿时朋友的家,那一段不见其人,只有晃动的镜头在狭窄的小巷穿行,配合《霸王别姬》的铿锵音乐,任谁不会心如鼓擂?
到了《站台》,时间跨越十多年,人物多起来,结构庞大,不易把握,比起探索人物的灵魂,导演似乎更感兴趣作时代记录,情感的浓度淡了,冲击力小了,代之以弥漫两个多小时的片段情绪和时代沧桑感。就连《站台》这个片名也是刻意而为,其寓意和所蕴含的特定情绪是不言自明的。结果,在影片内在的节奏上,前半部分太紧,很多地方没有使上力就过去了,而且急于表现出时代的变化,看片的过程中我常常从前一个桥段就能猜到后一个镜头是什么,比如在车上唱了篡改歌词的时代歌曲后,接下来肯定会挨批,挨批之后去烫发,一定要出现批评崔明亮时团长提到的宣传计划生育的队伍,时代特征是有了,但感情也冲淡了,很少使人在心理上的产生大的起伏。后半部分则太散,好像只是在看一部关于大棚的纪录片。《站台》作为贾樟柯首部剧作酝酿数载,也许只说明导演心里有太多埋藏许久不得不说的话题,和他对于电影有着一种宏大叙事的野心,事实上也有人称这是一部当代中国的史诗片。可是仅就这两部作品而言,后者时代感来得太牵强了些,个人命运和情感冲击带给我的感动显然要大于时代变迁的感慨,余音袅袅的霸王悲歌化为了一声雪地上隐隐约约的叹息。
时代符号除过道具、场景,还有一个重要的元素在贾樟柯的电影里人们根本不可能回避——声音。《小武》里面就有很多这样的声音符号,《站台》这部刻意记录时代的电影,声音更成了一个重要的角色,铺天盖地而来,电影录像,诗歌朗诵,广播评书,流行歌曲,新闻广告,甚至国庆阅兵的现场直播。我得承认,在电影中的那十年,它们与人们的生活关系密切,记录声音,的确也是记录时代的一部分。但声音的密度太大,无处不在,就使电影少了应有的从容,老实说,还让人心烦。生活事实如此,却又不尽如此,导演应该知道生活的真实不完全等同于艺术的真实。用这些声音符号来表明年代,也没有什么错,但起码显示了导演本人对于控制这个题材和影像及人物的不自信。而且就是对声音的运用,很多地方也显得生硬呆板,全不如导演对长镜头那么控制自如。比如空荡的院子,几个人在取自行车,高音喇叭里播放给刘少奇平反的新闻,给这个镜头似乎只为了加入这段广播。钟萍做流产手术,医院走廊里回荡着国庆35周年阅兵的直播,可能意在时代与个人命运的对比,也实在是太突兀了。
不过,就像《小武》里的《霸王别姬》,运用得好,仍然有些声音会长久响在我们的耳际,久久不散。昏暗灯光下空旷的办公室,半导体里播放着苏芮的《是否》,尹瑞娟胡乱翻翻文件,然后随着音乐缓缓起舞。固定长镜头里,是她现在安定、清冷的生活,多年习练的舞蹈表明了情感的指向,歌声里的矛盾和询问,则泄露了她的寂寞和犹疑,“是否这次我将真的离开你”,那是一遍遍对自己的探询,静静的舞蹈和弥散的歌声搅动满室越来越深的孤独。
所以,如果我是导演,会去掉某些大而无当的声音背景,以及声音强大到成为主角的场景,使电影显得更朴素和直接;我会放下作时代记忆的雄心,割舍掉关于大棚、关于三明的那些戏,把镜头对准四个年轻人,着力捕捉他们的生活细节,试着更深地接近他们的内心。时代是真正的背景,打动人的,始终是那些在时代的风浪里载浮载沉的生命个体的灵魂。这样做了,也许胶片上并没有刻意为之的年代符号,但时间会以另一种真实可感的质地留在每个观众的心里,就像《小武》里已经做到的那样。而无论我指责这部电影有多少毛病,却仍然禁不住要被它感动,为它写下这些字,也同样是因为散落在片中各处的对于小人物的真诚关怀。
这次的摄影依旧是香港的余力为,构图在不经意中显示着极度的精心,固定及移动的长镜头运用更为出色,安静而克制,小心翼翼地观察和呵护着这些年轻人敏感而深藏的心灵秘密。
电影开始不久,积雪未融,冬天的城墙下,尹瑞娟对崔明亮说要去相亲那场戏,摄影机远远地在城墙另一边,一动不动,尹瑞娟说一句,崔明亮就说声好,尹问崔,她要相亲,他怎么这么高兴,崔说没什么,墙根下他刚才站过的那个地方,干枯的麦草被他扔的烟头点燃,火苗越蹿越高,我们看不见他的表情,但分明可以听见他的心跳,像那火苗,微茫而执拗。镜头一转,夜景,开挖得一片荒芜的街道,他静静盯着照相馆橱窗里尹瑞娟的相片,然后转身没入夜色。当尹瑞娟告诉他,他们不可能结婚时,也是在那段城墙下,但换到了另一侧,崔明亮只说了一句:“你说得都没错。错在哪儿你知道吗?你说得太晚了。”他跨上台阶径自走了,尹瑞娟在后面叫了声他的名字,却没有回应。她踱到他们上次站的那一边,玩弄着发辫,太阳明亮,暖暖地照在她的身上,许久。也许只有太阳知道姑娘的心事。
张军和钟萍是另一对被导演倾注了很多感情的恋人,特别是钟萍,虽然单独的镜头不多,但每个镜头里的她都是那么舒展美丽,而且还特意给了她一个极少见的特写,使这唯一一个敢爱敢恨的女子的形象在胶片里永远定格,也永远地与这个小城有着些距离。懦弱的张军,只有在失去她之后,好像才突然明白了什么是爱和为爱而苦,黄河边无语的他和片尾在院子一角悄悄剪去长发的镜头不禁使人恻然。
三明的故事虽然对电影来说是一个显得太庞大的枝节,可是关于他的每个镜头都拍得蕴藉感人,相信很多在农村长大的观众一定会为他对姐姐的感情与付出而动情。我要说的是另外的细节。三明去私人小煤窑找工作,崔明亮帮他读生死状,读完却坐在木头上,只问他听清没有,然后就看他去按手印,领衣服。摄影机只是旁观,没有批判煽情,就是在这样的无情现实里,我看见每个人的无奈。演出结束,三明和崔明亮蹲在梁上眺望远处的县城,他递给崔明亮一张相片,崔说挺漂亮的,问他是谁,他不答,接过相片,小心地放在帽子里。镜头始终对着他们的背,克制着想要看一看相片里人的冲动,也丝毫没有强迫三明回答的意思,导演对人的尊重不由让我感动。
就像这样零零散散让人动情的场景还有很多。作为整体,这部电影还不够好,但我看得到在每个镜头、人物背后,都藏着贾樟柯的关怀和真诚,那种关怀不是中国人向来习惯的自以为是、高高在上,而是真切的同情和感同身受;那种真诚,让我们触手可及般摸得到他的心跳。就因为这些,我仍然喜爱这部电影,并且仍然希望看见他新的汾阳故事。
因为这样的情怀和运镜,也有人把贾樟柯称做大陆的侯孝贤,如同称侯孝贤是台湾的小津安二郎。其实每个导演形成他的旨趣和风格,乃因为他们成长于不同的地域和文化,小津的时代,日本的人情社会在现代正逐渐解体,风雅不再;侯孝贤经历了乡土台湾一个世纪的风云变幻;贾樟柯的晋中小城,既有价值均被无情碾碎,在废墟之上茫然徘徊。所以小津的淡味至真,侯孝贤强烈的沧桑感和深重的历史意味都是无法仿制的。而贾樟柯,也是唯一的一个,当代中国的贾樟柯,还达不到大师们的高度,因为年轻人的迷惘,紧绷忍耐的神经却怎么也压抑不住释放的欲望,他的情感与表达才与我们的经验如此相近,如此深地进入我们的感动和记忆中,和我们分享彼此的生命。那长长的站台,没有冬冬的站台那样温暖明亮,承载着任何一个80年代中国小镇青年的憧憬、无奈、茫然和自尊,穿越重重的记忆隧道,剥离市声喧嚣,渐渐向我们走来,如此熟悉,如此亲切,如此感动,如此令我伤怀。
贾樟柯作为中国第六代导演的领军人物,深受诸如戛纳和威尼斯等欧洲电影节的青睐,俨然已经成为国际声誉最高的中国导演之一。其中很大一部分原因在于,其有意或是无意地契合了意大利的“现实主义”,法国电影新浪潮,巴赞的“新现实主义”以及特吕弗提倡的“作者电影”。
笔者想用《站台》,这部最能代表贾樟柯的集大成作,来对其进行一些分析。关于贾樟柯的电影最重要的关键词应该是真实,但我们平常理解的真实似乎又与其电影中的真实有所偏差。
贾樟柯在其自传性的《贾想》中提到波兰导演基耶斯洛夫斯基的一句话:摄像机越接近现实,越有可能接近虚假。他自己也说,方言,非职业演员,实景,同期录音,甚至是长镜头并不代表真实本身,有人完全有可能用上面的元素配置一副迷幻药。
电影的真实,并不存在于任何一个具体而局部的时刻,真实只存在于结构的联接之处,是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据,是在拆解叙事模式之后,仍然令我们信服的现实秩序。
《站台》应该算是贾樟柯的个人书写,对于1970年出生的贾樟柯来说影片讲述的1979-1989是对他影响最大的十年。我想用真实作为最重要的关键词,从人物选择,镜头语言,声音叙事这三方面来分析《站台》。
人物选择
电影中选取的都是一些小人物,首先小人物有一种“去符号化”“去个人化”的特征,他可以是我们生活周边的每一个人。这一点有别于王家卫的电影中强烈的个人化,比如你可能在现实生活中再也找不见第二个跟《重庆森林》里王菲所扮演的角色一样随性的人了。很凑巧的是,由于《站台》画面比较粗糙,又多用中景远景,我们常常看不清人物,只能通过衣服颜色辨别,因此也增强了这种“去个人化”。
更重要的是这些小人物也就代表了一种运动的无力,也就具备更强的视听能力。这一点就像是特吕弗在《四百击》中采用小孩的视角来叙事或者《阿甘正传》中采用阿甘这样一个智力不太正常的人来叙事一样,不对外部世界做反应,只是用眼睛去看,用耳朵去听。
强视听能力所造成的电影中的视觉符号和听觉符号正是法国“新现实主义”所提倡的,与此对立的是“感知—运动影像”。在后者的模式中电影中的人物是对情境作出反应,而观众可以从角色身上看到自己,观众认同角色,就会有很强的代入感。但我认为这显然是不高级的,这种代入感是女生们看青春偶像剧才需要的。
而前者的模式中角色本身就是一个观看者,他徒劳地走动、奔跑、行动,所处的环境全面超越他的行动能力,他看到或者听到无法再用回答或者行动判断的东西,他更像在记录而不是作出反应,他受制于某个视角被它追踪,而不是采取行动。就像《站台》中的的这些小人物,他们不能用自己的力量来对抗这个时代,改变不了任何事情,只能像是时代的一个见证者。
这时观众也不会参与角色的动作,而只是观看影像,类似于布莱希特的间离效果,观众用一种保持距离的态度来观看。这样才能带给观众更理性的思考。
另外这些小人物的身份是汾阳县的文工团成员,这种流浪剧团的设计似乎已经并不新鲜,小津安二郎在《浮草》中,安哲罗普斯洛在《流浪艺人》中都曾使用。
小津安二郎《浮草》
流浪剧团首先作为一种文艺的力量精神世界的象征和时代变化中的政治经济社会形成一种对抗。但电影中最具讽刺的在于,改革开放让他们见识到了更多的新鲜事物——广州深圳的迅速崛起,邓丽君林子祥歌曲所代表的新型大众文化的冲击。但这一切似乎不属于他们,汾阳这样的内陆小县城的改革步伐是十分缓慢的。他们只能为了挣钱不断降低底线,最终内心精神世界彻底断层。
其次流浪剧团很容易就会引起一个“家”或“故乡”的概念。“浪子之所以是浪子,是因为他还有家”。因此整个故事就会围绕离家和回家展开,这同样也呼应了电影的标题《站台》,站台既是出发,也是回来。全篇站台这个符号是缺席的,但它代表的正是“家”“故乡”。
镜头语言
贾樟柯非常爱使用巴赞所推崇的“长镜头”“景深镜头”等纪实镜头。简单理解“长镜头”即是近景中景远景在时间上的叠加,而“景深镜头”则是近景中景远景在空间上的叠加,即在同一时刻可以同时看到蕴含意义的近景中景远景。长镜头有别于蒙太奇,它不给现实进行增添而只是揭示现实的真相,由于拉宽了时间向度,表意更加模糊就可以让观众积极地参与思考进行多元的阐释。
以《站台》中三处长镜头为例。
这个长镜头持续了近一分钟,从开始的空镜到火车渐渐驶入画面再缓缓离开。火车是穿插《站台》全片的一个隐喻。火车或许就是幸福,但却永远触不可及。在火车没有驶来的长时间的空镜当中,我们感受到的是时间的漫长和漫长的等待。但当崔明亮一伙人爬上来的时候,火车已经走了,他们只能朝着火车屁股大喊。导演刻意不让人物和火车出现在同一画面当中或许就是在暗示,火车代表的希望永远只能是一个梦,一个你一直在等,却不属于你的梦。
第二组长镜头中背景音乐《是否》响起。尹瑞娟开始起舞,我们感受到的是她青春岁月的逝去,心气再高也不得不向现实低头。镜头的选取非常讲究。我们可以感知到跳舞过后,尹瑞娟回想起自己逝去的青春或许会大哭或许会捶胸顿足,但导演并没有把那些拍下来,而是跳舞过后迅速切到下一个镜头。
莱辛在《拉奥孔》中评论诗画界限的时候谈到艺术家即画家由于只能描绘顷刻,所以应该避免描绘激情的顶点,因为到了顶点就到了止境,想象就会被困住,跳不出感官的印象。我想电影也同样如此,在十分有限的镜头选择上,选择激情前的顷刻更能带动观众的情感,让观众回味无穷,也就能避免俗套的为了煽情而煽情,我想这应该也是推崇克制的表演的原因。
第三个长镜头出现在结尾,持续了三到四分钟。尹瑞娟抱着孩子,崔明亮在旁边轻轻瞌睡。偏执的崔明亮变成了一个静止的崔明亮,开始接受了生活,放弃了理想与冲动。电影开始火车的呼啸声化作了水烧开后的响声,就像是一个轮回,又像是一场梦。一场狂欢过后终于又归于平静。改革开放青春的迷茫也最终被历史裹挟着马不停蹄地赶往下一站。社会历史的狂风里人就像是一株小草,每一次风过又会重新站起来。
还有一处镜头十分有趣,在尹瑞娟和崔明亮暧昧的那段时期,崔明亮一直想明确两人的关系。
但在这组镜头中,崔明亮和尹瑞娟都是单独的出现在画面当中。似乎便暗示了两个人后面的情感上的分离,即使最后两个人走到了一起但早已是物是人非。这样的处理手法让人想起了王家卫的《花样年华》,影片中同样通过虚化的手法让张曼玉和梁朝伟所饰演的角色始终不在同一个画面当中,以此来暗示这场爱恋始终只能是一个人的战斗,只能是只有爱恋的情绪却最终仍要分离。
声音叙事
电影艺术建立在一个平行四边形上,就是“视听时空”。但电影是一个瘸腿的艺术,视觉语言不断被挖掘,而听觉语言始终被压抑。而贾樟柯的电影中听觉语言占有着重要的一席之地。《站台》中从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》、《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》以及《渴望》。这些音乐包括电影中数次出现的画外音广播成为了独立于情节的又一条重要的叙事线索。
这些音乐一方面是能够唤起尤其是从那个年代走来的观众的情愫,将观众迅速拉回特定的年代,同时也和片中人物的心境形成绝妙的互文关系,比如《朋友再见》契合着崔明亮当时离家追寻希望幸福的心境。
同时这些音乐也是非常重要的时代的标记或者重音符号,影片讲述了1979-1989这十年,而这一首首经典或者广播就像是影片的节拍器一样,标记这每一个重要节点。比如背景广播响起建国三十五周年国庆的报道,以及影片后面响起的《渴望》让人意识到已经进入到了九十年代。
另外广播应该是各种声音叙事中最特殊了,一方面它代表这一种艺术真实一种那个年代的声音政治,真实的记录了那十年间每一次社会剧变。
但另一方面广播代表着一种不可抗拒性。打个比方,新冠肺炎疫情期间,村长用发短信通知村民不得串门,村民可以当做没有受到消息,但如果用村口的大喇叭喊上三天三夜,那村民们便要接受这不可抗拒的消息了。所以广播在电影中同样有这样的作用,汾阳城的这些小人物,不管他们自己愿不愿意,都只能接受这时代的变化,随波逐流,这背后的便是时代的不可抗拒性。
贾樟柯的电影中,很多人物悄悄地来了,又悄悄地离开,影片也从不交代。例如《站台》四分之三处消失的钟萍,没人知道她去了哪里,甚至也不知道有没有人去寻。贾樟柯曾说过这不就是我们的生活吗,生活中那么多人和事物,我们都不知来头,不知缘由,他们只在该来的时候来,该走的时候走。
这个“汾阳小子”是孤独的,他独自在“现实主义”的荒原上开垦,揭示着中国那段不为人知或者不被人提及的历史,把创作焦点全部放在“人”身上。网上有人戏称贾科长为过审小王子,一句玩笑背后蕴含的是多少无奈。
特别棒的一段采访
贾樟柯在17年前接受FrédéricBonnaud的采访时讨论了电影「站台」,那时的贾樟柯由内而外散发着青春的活力。谈起对电影「站台」创作的初衷与特别的创作经过、与父亲的关系、流行音乐与流行文化的影响、他对青春与生活的认知、和「站台」盗版DVD席卷中国的那一个不平静的夜晚。
贾樟柯:我想拍一个电影,它有漫长的时间,有时间对人的摧毁,人和时间的斗争。拍完「小武」以后,我没有办法去做别的电影,我一定要把「站台」拍出来,它就像我心里面压的一块石头一样,我如果不把这块石头搬走,我没有办法做其他事情。
这部电影我拍的更加的自由,在现场有非常多即兴地创作,作为导演在那个时候我非常地敏感和脆弱,在电影的开场有一个他们排练的镜头,一个人在拉手风琴,一个人在吹笛子,就是那样一个温文工团的场面,那个场面我在拍的时候,不知道为什么,我就哭了。我觉得能过重新看到记忆深处的东西,是一种非常美妙的悲伤。
这部电影有两组主要的角色,一组就是这些年轻人他们在八十年代的生活,另一个重要的角色就是流行音乐和流行文化。流行音乐和流行文化是我成长过程里面是对我文化上非常大的一个改变。
你可以去想象,在一个没有图书馆,没有剧院,没有音乐厅,没有画廊的一个小镇上,流行音乐对我们有多重要。每一首歌都是我青春期的记忆,那些歌能帮助我回忆,所以这部电影里面有这么多的歌能帮助我们中国观众回忆我们的过去,回忆我们的八十年代。那些歌曲里面不止孕育包含了这些人的期待,他们对未来的幻想,也凝固了他们的时间。每一首歌都是一个年龄的阶段,通过这些歌我甚至能想起我的皮肤,我的朋友的一个微笑,或者某一天的一个一闪而过的表情。
每个人开启记忆的方法都不一样,对我来说音乐是特别好的一个渠道,我觉得这也是电影最珍贵的地方,他突破是我们心情的一个表达之外,他还是我们记忆的一种方法。
我觉得不是表达对生活的失望,是生活的真相吧。就是当你进入到生活的秩序里面,当你被各种各样的原因体制化以后,当你的生命再也没有太多可能性的时候,你要面对的是非常漫长的时间。而在这漫长的时间里面,对大多数中国人来说,今天的生活和明天的生活,没有什么区别,我们就要这样活下去。
我觉得生命本身有一个秩序,它有一个起伏,青春是那个最高的一点,因为你有梦想,有希望,但是当青春过去之后,大多数人都回到了原来的生活里面。在「任逍遥」里面小季说:我生活到30岁就不想活了,就想死去。我觉得他就是恐惧「站台」的结尾,恐惧那样一种生活。所以当他开始发现生活的秘密,发现生活真相的时候,可能梦想也就没有了,可能青春也就过去了。
当我在北京看到了第一张「站台」盗版DVD的时候,我收到了上海、广州、青岛、济南、贵阳、太原、石家庄差不多十几个城市朋友的电话,哪一个夜晚我特别不平静,我不知道为什么。
视频:http://t.cn/A6zrlTsQ
7.5 贾樟柯的导演生涯就是一串悖论——早年拍出来的东西神韵俱佳,技术方面却粗粝到好比学生作业;之后的作品越发精雕细作,韵味却散了大半。
烧开水的声音刺耳得如同远方开来的火车 却叫不醒多年以后的崔明亮了
站台有一种小城之春的气质:它们都没能把住时代的脉搏,但却拥抱了整个时代。
一直不喜欢王宏伟,总觉得他把颓废演成吊儿郎当。直到《是否》出来方才醒悟贾樟柯潜藏的心酸和动人。「体位的变换是不需要有所避讳的,当两人彼此相爱,任何体位都是理所当然的」,史诗一般华丽的狂欢过后剩下的是一无所有。站台是一处集散地、亦是年代更迭的坐标,塞满了改革开放青春的迷茫和怅惘。
没感觉
没想到这么好
起碼可以看三次
虽然说改革开放和新旧交替的这个主题我很喜欢,但是这片子太散太缓慢,终于到我即将无法忍受的沉闷高潮点结束。
梦想死掉了,只剩下虚无,不同的是有些人看穿了早一点退出,有些人一辈子就陷在了里面--而且那真的是梦想吗?这部感觉和科长别的片子都不太一样,这么长的情况下(看了个3h+版…)剧情反而被刻意削弱,不断出现的各种流行金曲我能接受,谁不曾在一个孤独的夜听着老歌突然就很难过呢
那代中国人所经历的人事物都有惊人的相似性,贾樟柯用了他几乎能想到的方法来插入他记忆中时代所留下的痕迹,无处不在的流行音乐和物件细节,越走越远的人总归还是回到了原点,本片不管是从技术还是创作主题上都算是导演最巅峰时期的代表作了,期待《天注定》
贾樟柯的现实主义史诗片。影片几乎是由一段段中、远景长镜头组成,固定与横摇为主,与侯孝贤的风格相近,这种远距离的凝视极大地调动了观众的积极性,但也容易使没有共鸣的人心生厌倦。导演用大量标志性歌曲、广播、录像和电视节目表现时代变迁,兼顾了写实与抒情。叙事和生活一样散漫。(7.5/10)
在《小武》里就发现了,王宏伟长的真像我爸。他就跟电影里的崔明亮差不多,浑浑噩噩的过着没啥出息的小日子,几乎难以糊口。全靠我妈才勉强有个人样,真是个窝囊废啊。原以为我能好过他。现在坏了,我也光荣的成了窝囊废中的一员。
最后,放弃理想与冲动,平静而劳累地生活 再过二十年我们来相会,老婆七八个孩子一大堆.........
难以喘息的、逼人的真实。潜藏在个体命运最底层的无奈、挣扎、荒谬与尴尬。而生活本身就是剧情。
“多少次的寂寞挣扎在心头,只为挽回我将远去的脚步,多少次我忍住胸口的泪水……"有那么一天,你突然听到了不一样的音乐,并且,你发现自己都听懂了。热爱文艺在八十年代,是个人意识的觉醒,代表着身体、衣饰和发型的解放,对XX文艺座谈会的挣脱,乃至冒着被惩罚的危险。《站台》里的文艺,不单是文工团的金曲串烧,电影从1980年(刘少奇平反)开始,到1990年(渴望)结束,其实是一部悲伤的青春片。春风不度的汾阳小城,终归是能收到南方沿海的改变信号,人们内心躁动,等待着什么发生。科长采用一套群像组合,不断进行省略留白,比如离开又回来的张军,成为税务员的尹瑞娟,消失的钟萍。许多镜头美到惊人,平遥城墙下的交谈,荒野中的火苗,韩三明的五块钱,姑娘像春天的树站着突然大风扬沙。立个 flag,2020年,平遥放映修复版《站台》。
卧槽,太牛逼了。史诗级作品。贾樟柯野心真大,要为整个80年代肖像。“让民间记忆充满银幕,以代替被官方垄断的历史。” 这时候的他才三十岁。
那是我一直想要过去看看的年代。
可以,含涛量较低
贾科长的电影并不粗糙,相反精致到有些强迫症了。他极喜爱将镜头从人物身上缓缓移去,投向远处的景物,逼你看眼前身后、墙里墙外,强迫你关注故事之外的时代细节。他又善于控制情绪,让你的情感在喷涌前克制,卡在喉咙里,吐不出来咽不下去。然后你发现,站台在那里,可没人出得去,生活原来是恐怖片。
“一个朋友,普希金。”就喜欢这种七八十年的调调,虽然贾樟柯用得有些过了,整个片子里都是那个年代的背景音。