朱尔与吉姆

深情若是一桩悲剧，必将已死来读。 ——简祯 1 一个世纪前的巴黎，整个城市都是一座巨型游乐场，一半是垃圾堆，一半是天堂。垃圾堆里掩埋着各式各样的废弃物，包括人们排泄出的愤怒、悲伤、忧郁，填埋在假新闻和食物包装的千吨废纸下。而人造天堂里，每个人都在过节日，不同民族、宗教和国家的游人过着他们自己的节日，还有圣诞节、国庆节这样巴黎人自己的节日，哪怕一个农产品集市也能迅速被谈笑风生的美国游客和波西米亚流浪舞者演变为你所见过的最盛大的庆典。人们用钢铁、用丝绒、用酒精、用芳香剂，搭造出陆地上最大的人造天堂，这里会成为艺术电影的发源地，一点也不奇怪。 故事始于一个乱糟糟的化妆舞会，滑稽的打扮，光怪陆离的面具，每个人手握免费香槟喝个烂醉，只有祖与占因友谊的喜悦而目光坚定。他们从中欧来，朝拜这个文学与艺术之都，在一座座博物馆和咖啡馆里寻找着心目中的耶路撒冷。那时的咖啡馆不像现在，现在只有两种人整日泡在咖啡馆，一种人没有工作，一种人没有假期，他们从家里、办公室里跑出来只为让屁股挪挪地方，往耳朵里灌咖啡。在当时，咖啡馆是社会名流们最喜欢的地方，作家、诗人、画家和各类巴黎大学的学生们，雨果！甚至谢绝了医生的忠告，愿为5000杯咖啡而死。如果你穿得不像个绅士，花神与绿珠的侍者可不会为你领位。 只有在这样一个地方，祖与占才能会面。他们性格迥然不同，一个略带保守，一个稍显浮夸。两人都出身非凡，受着精英教育，拥有新贵族大胆而高尚的品位，对文学与社会有着深刻的见解，热爱古典，不是繁文缛节的古典，而是追求艺术本质的古典。两位绅士的愿望很简单，在巴黎，找一份足以谋生的职业，再找一个热爱的希腊式女郎。实干家的生活是简单的，从你切下第一块面包、捡起掉下的面包屑开始。 男人对女人的追求与男人对爱情的追求是两种东西，某个女人或许能满足男人实际的某个方面，但男人对于理想化的爱情的心愿绝对是不切实际的。祖与占，这两位同时带有传统与革新色彩的绅士，他们的爱情观念是开放的。他们拥有陪衬任何美丽女性外表的绅士举止，漂亮脸蛋儿并不是最终的目的。并没有某一种“最终目标”，好让合格的人选成为他们的“情感终结者”，他们不断寻找可以倾吐爱慕的对象，仅仅是为了把他们对于美好的幻想维系下去。优秀的女人在他们眼里如同雕塑、油画、古董家具，是房子的主角，最引以为傲的部分。当男人进入房子里，就成了房子的主人，理所应当去挑选适合自己的物品。 这种从《爱经》之类的书籍里看来的爱情模式，放在当下引人发笑，在当时却是常态。上等人对人情世故的认知永远来自他们的文化圈、学校教育和家庭教育。诸多讽刺剧里都有这样的细节，他们想知道什么，去翻翻晦涩的大百科全书就知道了。他们尊重女性，女性同样是人，只不过在他们眼里，女性是另一个人，或者另一种人，他们不会真的明白一个独立健全的女人在想些什么，身在天堂，女人们都是天使的幻影。探索爱情的过程起初是新奇有趣的，与时代辩论和艰苦的工作之余，他们的身心都得到了极大放松。巴黎熏陶出女人都是厄洛斯的女儿，她们是爱的提供者，充满对爱情的渴望，当你探求爱，她们必将抛出一个让你受益匪浅的答案。最初的爱情是个游戏，追逐与回答，在欢声笑语中流连忘返。 2 巴黎真是个哺育人又抛弃人的地方，穷奢极欲和愤世嫉俗的人都能在这里找到同志。游乐场大门敞开，迎来送往，星形广场不留恋英雄也不抵御凶徒。很多人用书籍和电影为巴黎写情书，有才能向巴黎的整个历史和所有人致敬的寥寥可数。不得不承认，特吕弗是其中用电影表达的佼佼者，尽管时代变迁，《祖与占》也可同《戏梦巴黎》对读，作为巴黎写给世界的回信。 特吕弗为《祖与占》写过一篇长序，自云从第一行起便对这本书一见钟情。导演希望当每个人读过这本书都会爱上书的作者，亨利-皮埃尔•罗什，以七十四的高龄于一九五三年发表了这部小说，作为他的第一本书。电影剧本是由导演与作者联合改编的，对话与分镜画面无不进行了缜密推敲。影片最大程度反应出小说本身的简练与优美，投射出作者丰厚的艺术趣味。这是两位才子也是两位密友间的合作，为法国电影史书写了无比动人的一页。 《祖与占》的立意并非为了道德，可它也不是虚假的，那些对话不是作者的自言自语，电影上映时真实的凯茨女士也还活着。书里也没义正词严地探讨过爱情，从不断的诘问与感叹中，人们可以拼凑出陷于爱情的男人的种种状态。电影画面也旨在表达这样的情境，人与朋友，人与爱人，人与家庭，把人放置于诸多关系之中，观察着人的变化。情感的本质，在于人对关系纽带的把握，我们如何表达自己、表现自己，就是我们对感情需求的外现。正如英国作家格林厄姆所说，爱是人们不断去理解明知不可能理解的人的过程，是无私、天真的愿景，是自我牺牲也是自我实现。无法列出一个方程式，脱离开人的单独个性，来表明爱的化学或物理反应，剖析内心也显得苍白。导演和作者达成了一致的选择，用美好的事物来陪衬人的情感，使情感自由发生，镜头和书写只需单纯记录下发生的过程。这部电影丰富而有序的美感正在于此，认真、热忱而不刻意，甚至狡黠地回避了可能面临的道德窘境，因为真实的爱情，是不会与道德为敌的。 和大多数男的作品一样，导演关注的是男性的爱情，以及男性视野之下的女性。通过这部电影，人们能窥见男人在内心树立的自我形象。他们渴望完美，又不断挖掘自己不完美的方面，为之忧虑、为之奋进，在这种观念下，结成的友谊是深刻的，对他人的感情也是深刻的。他们将自我和社会割裂开，不断审视，听从内心，解放智慧与情操。他们的人生几乎是完美的，几乎，如果他们不生活在社会中，不同他人相互追逐。 这样的男人会让女人面临一个疑问，到底是需要永恒的爱人，还是长久的爱情？永恒的爱人总让人心动，跌入情愫的狂潮里，得不到也无法自拔。长久的爱情给人温暖与舒适，是合口的面包与茶，出现在触手可及的地方。实际上后者更难求，需要耐心，好情绪，门当户对和其他现实因素，我们才有空去相互发现相互磨合，常常在那以前一切便消散在社会机器的齿轮缝里了。前者，一生里总能遇到一两个，要是同时遇到祖与占，那就是两个，日神与酒神都有了。女人们很快做起美梦来，依然不知对方如何看待自己，也不知该如何对待这份激情。激情真好，可以把灵魂烧出个洞来，将一切琐碎统统倒进地狱火，身心都飘上天国。一旦火焰熄灭，心里只留下一口填满灰烬的冷窟窿。那些同祖或占分过手的女性，后来如何？电影中并未交待过。 仿佛深情都是不幸的，在女性身上尤为明显。男人更理性，自制力更强，不会耽于幻想度日。较为幸福的女人，都有自己度日的功课。生活在巴黎很幸运，她们有那样多的事业和娱乐，有储蓄和打发时间的手艺，不必只待在教室和厨房里终了此生。她们不会因为分手便认为被命运愚弄、抛弃，她们能把自尊心用在其他地方，比如一两种爱好、几个朋友，远行，舞会……巴黎这座人造天堂里，消解痛苦的方式很多，可以称之为不幸的事也就变少了，起码分手或离婚不是。祖与占此前遇到的都是这样晴明的女人，作者自幼与母亲为伴，导演对于女人故事也颇有心得，他们了解这些巴黎女人。一言以蔽之，她们不会全身心投入在一段感情里，她们享受浪漫、礼物、性与爱，也克制着不向男人一直索取。着眼于自己的生活，她们想要平衡，没有哪个男人天然应该占有一个女人的一切，打破这种平衡。 这些来自世界各地的优秀女人，是生活的好伴侣，可祖与占，他们想要的都是灵魂的吸引与绝对的占有。 3 绿蒂是必然的。 歌剧里都有一位女高音，充当被赋予爱情的角色，是纯洁与至美的化身。她会遭受妒忌和打压，爱情遇到重重阻拦，她不屈不挠又无比脆弱，如果她死了，她的玉殒将升华男高音的灵魂。绿蒂就是这样的女人，每个追求高级趣味的男人，都渴望与这样一位女性相遇相知。她的形象不单表达了作者的审美取向，她也开启了男性对纯洁之爱的神往。 电影中的绿蒂是个值得回味的人物，她的身姿轻盈，仪态优雅，漫步林间如同仙子。她的衣裙都朴素而考究，是旧时代的缩影。身为贵族女性，她们的衣服都是裁缝手工，没有抢眼的色彩，和她们出入的乡间别墅、剧院、沙龙相适应。贵族子弟从小在寄宿学校，有的在海外上学，她们的性格独特，追求也各有不同。绿蒂不是沉迷享乐的人，她对文学和艺术的追求与她博学的父亲一脉相承。对影片中的男性，她是极好的倾听者，优秀的婚配对象。她受着男权社会的教育长大，性格温顺，言辞与举止都是文静的，脸上的表情也是恬淡的，极少表现她的个性。绿蒂散发微光的影像会长久留在占的记忆里，她代表了男性对女性最初的憧憬。 作为男性，我也会选择同绿蒂终成眷属。博取这般女子的芳心，能够证明自己的智慧与品位，这种认可也是当时社会威望的证明。她是法国传统淑女的缩影，毅力，忠贞，温和，是一个拥有雄心壮志的男人最好的人生陪衬。她面对凯茨的来信质问，选择了中肯的回应，这是为数不多表现她高贵性格的一笔。她的高贵在于，面对个性不同、经历不同的人，都能给予同等的尊重，她不相信中伤他人能带来胜利感，她相信温柔与良善才能换取内心的平静和幸福。她总是平静的，从她的姿态到装扮，我甚至可以想象她身上淡淡的熏衣香味。她是心灵的守护者，她拥有其他女性难以企及的柔韧与智慧。她无法打破的纯洁令人退却，退却过后仍是无限向往。 又是个白玫瑰与红玫瑰的写法，两种男性对女性的极端渴望。实际上他们想得到的爱情是一样的，臣服于女性这卓然造物的美妙，无论心灵与肉体。在一定条件下，这会酿成鱼和熊掌无法兼得的悲剧。诚然爱情是自由的，男人仍旧要回归家庭，回归生活。 杜拉斯在《物质生活》中这样说：“没有爱情，男人都是难以忍受的。”回想一下占对于绿蒂的几番变化，一般女性的确难以忍受。从亲密到疏离，在那一段情感中失势，就来找她订立婚约。多么自私呵，简直引人发笑。每个女人或多或少都面对过这样忍无可忍的时刻，尤其婚后，当丈夫喝醉酒、无端斥责孩子和自己、忽视父母和自己的感受，那一刻的失望难以言喻。绿蒂凭借什么忍下一切？只是爱情？不，不仅于此，爱情是需要承担的，至于每个女性应当承担什么，取决于她自身。绿蒂之所以可以承受，是因为她活在男权教育之下，她非常清醒从男性身上得不到的东西是什么。她不需要过多了解男性，哪怕是她的爱人，她已足够了解自己。她的教养和高贵品性，让她这样做，她的品行就是内心的证明，她不需要哪个男人哪怕是国王为她盖棺定论。她已经有了生活中该有的一切，而一份爱情，对她来说也是淡淡的相处，恳谈，林间缓缓的散步，为了和伴侣开车出游的一件新衣。 一个内心丰满的女人是必要的，她令男人敞开心扉，又保持着得体的距离，不会让是非抹黑自己的心灵。如果是男人，我渴望绿蒂，如果是女人，我想成为绿蒂。 4 大多数女人是凯茨。 凯茨的美过目不忘，希腊式的忧郁同时俘获了祖与占。她不是小巧的法国女人，她的五官大气富有平衡的韵律美，骨架也是十足的北欧女人，撑得起格式华服，居家也从不邋遢。尽管大多数女性外貌没有凯茨那样夺目，可对美感的追求是相似的。不安守成规，希望发挥自身的优势，不用敬语和谦词博取他人欢心。自信是最美的珠宝，个性是最时髦的配饰，千人有千面，向往美好永恒不变。 凯茨代表了一种出于直觉的进步，她在化妆舞会男扮女装，跟绅士交谈时爽朗大笑，在男人面前化妆而不是偷偷摸摸在他起床前将自己打扮好。同时她也是个注重家庭的女主人，喜欢假日，热爱田园生活，懂得厨艺园艺之类的劳动。这些都是旧时代的妇女无法想象的。并没有更高的命令者，她听凭直觉做事。她的生活奔放而自由，在巴黎这座人造天堂里，她信手拈来为自己筑巢，同当代城市女性一样。她的建筑品味让人记忆犹新，她买下的湖边的那座垂钓小屋，冰冷，带有荒废感。她用热情温暖了那里，在二楼的角落，洒下看不见的阳光。她选择的艺术品和生活方式，保留着外来的流浪者的生活习气，从游乐场之外的垃圾堆里捡拾被抛弃的东西，造出点石成金之妙。她深知自己是神的造物，她懂得该如何创造。她学习，被美学滋养而后反哺，发散天然的女性本能，不断改善着自己和周围的人。她有热度，喷薄而出，一如青春之泉。 懂得创造的人，比随波逐流者更接近毁灭。新生之力是双刃剑，当人用它扫清现实的荆棘，从有一面剑刃朝向自己。凯茨的专断不逊于男性，她希望在两性关系当中出于平等地位。她对爱情专治，一个有能力占有她的男人，理所应当被她完全占有。和祖交往时她得到了充分的照顾，但祖依然属于传统，无法让她的进步个性得以施展。她就像受到战争女神雅典娜的照拂，看重智慧，孜孜不倦地攻克挑战。和祖的情感太平顺了，无聊让她感到空洞。和占交往是激烈的探戈舞，他们在相爱，也在相互比试。她看重占，她的激情熊熊燃烧，也希望得到占的爱护。他们的矛盾总在辩论中激发，占雄性精神大发的酒后之言，让她难以忍受，她觉得爱人忘了她是谁是怎样的人，疏离感是一种背叛。这股风波本可以平息，她却演化成了冷战，在冷战中顺从了情感的变化。凯茨想挑衅占作为男人的虚荣，而占固守阵地分毫不让，甚至冲动地打了她的面颊。那一掌，击碎了她的幻想。为了尊严，她颠覆了计划中的生活。女人大多像凯茨，可凯茨在女人之中，是唯一的。 两性关系总会在不知不觉间变成角力，尤其是欧洲，欧洲的文化基础是男人建立的，多少优异的女性在死后才彰显光彩。标志性的，剑桥大学的学术俱乐部，只有男性能加入，欧盟的外交界，唯有男人才能得一席之地。欧洲大陆出过多少女王和女英雄，而那里的女人至今沿用夫姓，最高的社会地位，也是必须某夫人，我们不是至今还称玛丽•居里博士居里夫人吗？有人选择沉默着改变，就有人选择战争与革命，抽离出日常琐碎，将生活辟作战场，为自己而战。凯茨是革命的女性，她不是法国人，也在革命者之都受到启迪。没有誓言比死亡更加牢不可破，她的自溺不是冲动而是宣誓，剥夺她名为崇高的外衣，她毋宁死。 不过多批判自杀者也不纵容自杀行径是社会道德的一部分，她的死就像在所有观众胸口开了一枪。当她将自己锁进另一段婚姻的衣橱之中，她的灵魂也走向了死亡。毁灭，是人在战争里中弹，没有当场死亡，子弹留在肉体，随着血流和肌肉在体内继续破坏，突然有一天，成了致命一击。凯茨倒在了尊严之战的战场上，她的灵魂复仇性地带走了她的爱人。爱情就此成为永恒，成为她唯一的墓碑。无法跟一生挚爱修好，也无法回到她伪装出的幸福婚姻，两个是的冲突造成了她的命运。她不能忽视内心的呼喊，活在装模作样里，依靠转动金色的婚戒惶惶度日。她的深情是桩悲剧，死亡成了她的最终审判。 每一个舒缓优雅如花瓣绽放的镜头，每一处充满高贵风情的复古场景，都是导演和作者精心演绎的阴谋。他们用精妙的手势插花，将水晶瓶的玫瑰放在古希腊柱式般的高台上，为的是最后将花瓶狠狠推下。 5 《祖与占》是一部出色的改编电影，出色源于导演和作者的通力协作。不去演绎生活，而是把生活搬进取景框，是新浪潮导演的诉求。尽管《祖与占》表现的是旧时代的法国，特吕弗依然通过不断探讨和尝试，尽可能还原了时代舞台。终究，故事还是围绕婚恋与家庭，还是在讲述不同价值观的人的生活选择。 两个男人，既是绅士也是浪子，影片没有演示他们各自的家庭。他们长期旅居，与家庭保持着书信联系，往来如度假。他们的家庭观念是理想化的，同家庭的维系是松散自由的。男人来到社会，就应当塑造自我施展自我。绿蒂和凯茨都不同，绿蒂归顺于古老庞大的家族，满足同父亲相伴；凯茨不断规划着理想化的家庭，选择终身的朋友，亲自教导子女，控制着她的丈夫。每个人都曾那样幸福，小说中这样写道，“生活就是一个假日接着一个假日”，天堂般的日子！但不长久。 男人还是要回到家里，由于长时间在外，之于家庭生活的细节，他们并没有发言权。无论打扮的多好，男人仍旧很难一下想起衣柜里有多少条领带。女人也不可能一直依附男人，绿蒂有些艰难地走出古堡接受婚姻接受新家庭，凯茨则发现了她无法彻底控制爱人的心。一男一女共舞人生，总要交换位置。男人瞄准将要踏出的每一步和周围想要抢走舞伴的同性，女人垂下眼帘照顾自己的裙摆和两人的背后。谁也不能当别人的主人，另一个人的手能握在手心里，也能抽离出来。命运的舞曲不会因为两人的错步争执而停摆，踏出的每一步都不能退后重来。导演细致地展现了法国人的风情，体察他们不同的心理、举止和言语，几个角色的生活本身就是艺术。他们都想主导，不肯放手迁就他人，小的不合虽被时间压抑，却酝酿成了矛盾的导火索。个性与共性不相协，人与人的关系就陷入两难。角色间的苦缠不是无意义的消磨，是不可说数的心酸。幸福与悲哀总是并存的，爱与恨也是。激烈的投入，必然换来强烈的反噬，近看生活无常，远看自有因果。假设的挽回与补救，并不存在，每个选择都是无法重复的。 法国人喜欢用实证来教育人，不探讨是非，不玩弄逻辑，单靠熏陶，法国人写的寓言故事是是最有意思的。故事浪漫也罢，悲情也罢，总有一种最贴合人类本能思想的精髓，去打动每个入戏之人。这是法国电影艺术的独特魅力，不像意大利的新写实派那样张扬不羁，也不用英国式的黑色幽默摧残观众的智慧。悲剧本身就是种力量，是美好强盛的生命的夭亡，是一种不必多加揣测的定局。《祖与占》最打动人的，就是这股实证精神的单纯。实践对生活的期望，在失望中滑入毁灭的河流，本来平常的恋爱，由于深入灵魂的演绎，变得刻骨铭心。随着凯茨踩下最大的油门，演员连同观众都坐上了那辆死亡轿车。顷刻之间，他们跌出游乐场，而巴黎这座人造天堂，依然对世界敞开着。电影并没有帷幕，灯光亮起后，人们的思考与感动，不需要一个额外的结束。 特吕弗完成电影拍摄时，小说作者已作古。他实现了一个男人对另一个男人的承诺，每个看过的人都会爱上写出《祖与占》的作者。这份长久身后的爱，都源于人们不耽于悲剧性的一瞬，源于人们对美好生活的大胆向往。

本文最先发布于公众号“800号电影社”，为笔者大一下《西方电影简史》课程结课论文之一。同样，这也是笔者第一次从存在主义哲学视角解读电影，对于部分理论的理解可能有误，欢迎指出~

一、前言

法国电影“新浪潮”是指1958—1964年，法国突然涌现出一批无名的年轻导演争相拍摄电影的热潮。这一浪潮的总体特点是对传统电影叙事的突破，对个人风格的重视以及对个体自由的呼吁和追求。而这些特点的形成不仅与巴赞电影理论的引导有关，更是不可避免的受到当时法国盛行一时的萨特的“存在主义”哲学的洗礼。存在主义哲学强调自由意志，认为世界是荒诞的，忽视传统旧道德，这一哲学主张对锻造“新浪潮”电影的独特风格和特点起了重要作用。[1]

新浪潮电影的特点，在其刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类电影的主要“作者”，是来自由巴赞所主编的《电影手册》所聚集的一批青年编辑。[2]其中，由巴赞一手栽培并将其视为“精神教父”的特吕弗是新浪潮运动中的代表人物，而《祖与占》（Jules et Jim,1962）又被许多评论家认为是特吕弗新浪潮风格的巅峰之作。因此，本文将透过此片分析法国新浪潮电影中存在主义思想的表现。

电影手册

二、新浪潮电影中的存在主义思想溯源

存在主义（Existentialism），是当代西方哲学主流流派之一。其主要创始人是德国哲学家海德格尔，而法国的萨特则是这一哲学流派的集大成者。萨特的存在主义哲学十分重视行动，人的生存状态成为其关注的重点，个体人的解放是萨特的不懈追求，正如其在《存在与虚无》中说论述的“行动的首要条件便是自由”，萨特存在主义哲学的核心和灵魂始终是对“为他”的反叛与对自由的追求。（注：这里的“为他”并非萨特《存在与虚无》中所指“为他”，只是片面地指“自我的意义不能由‘他者’所决定”）

在经历二战浩劫后的欧洲大陆，前所未有的动荡使欧洲人对西方自启蒙运动来所建立的政治哲学失去信心，对之前高奏凯歌的理性主义和沦为战争工具的科学技术开始怀疑。[3]萨特警醒着世人与其把命运托付给荒谬的现实,不如用行动为自己的生存注入希望，这给二战后生活在千疮百孔环境下的欧洲人重新带来了信心和希望。同时，萨特的存在主义与传统决裂，充满了反叛意识，而这些反叛意识也正是战后处于迷茫、消极、颓废和苦闷的青年一代所需要的。因此，萨特的存在主义思想随之在法国青年一代中受到追捧和狂热崇拜，成为一股盛行的风潮。[4]

而彼时的法国电影界，结构死板、叙事简单的法国商业电影机制以及随着美国“马歇尔计划”一同进入欧洲的电影文化风尚（传统好莱坞影片）占据着主流地位。在这样的社会氛围中，标新立异、玩世不恭的青年一代电影人当然不可避免地受到萨特存在主义思想的影响与熏陶，向传统和世俗的电影观念宣战。而其中，作为新浪潮电影的精神教父，安德烈·巴赞与萨特同样宣传着“存在先于本质”，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实的美学原理”。不同学科的两位大师都给我们回答了同样的问题:生存的本质是什么?——我们所经历的一切，都应该以自身为主体，而不因客体来评判我们的存在。人的内心体验和主观认知（或者说对自我“在世”的认知）才是人的真正存在。而电影艺术创作也强调拍摄具有导演个人风格的电影，诠释导演个人的内心体验和对世界、生活的理解。[5]自这些导演将“存在主义”的自由观当作武器利用起来，萨特的存在主义哲学便开始渗透在法国新浪潮电影的方方面面。

三、《祖与占》视听语言中的“自由感”与“虚无感”

如上个章节所述，存在主义对于法国新浪潮电影的影响主要表现为“对规则的叛逆”、“对自由的追求”以及“对自我的认同”。其在电影中通过表层的台本、表演以及视听、镜头语言实现存在主义的具体体现，下面笔者将以《祖与占》包括其它著名新浪潮代表电影中的具体例子进行分析。

1.台本层面的“叛逆”

在影片开头的一段蒙太奇中，夜色浓浓，昏暗的街道。摇镜头跟随祖与占，他们边走边谈。俩人走过一对“无政府主义者”男女（麦尔兰和泰雷兹），他们看到他俩走过来便热烈地拥抱接吻，等祖与占走远，麦尔兰直起身。他们身后的一块木板上涂抹着几个白色大字：死亡属于……[6]

“DEATH TO OTHERS”

在影片的开头，导演似乎就在用引入“无政府主义者”这一对传统政治制度的“反叛者”以及他们随性的行为（突然的热烈拥吻）来暗示电影中“叛逆”的元素。

而在另一个镜头，祖、占与凯瑟琳第一次聚会的场景，祖提议：“我们不用传统的挽臂姿势，今天到会的人用脚在桌下接触。”同样也是一种对传统规则束缚的突破。

“我们不用传统的挽臂姿势，今天到会的人用脚在桌下接触。”

2.表演层面的“自由”与影像本体的“存在”

配乐制作人克洛迪娜·布谢曾在采访中透露：“让娜·莫罗演唱《生活的漩涡》时在某个时刻做了个手势，因为她将两个小节弄颠倒了。但是，我知道弗朗索瓦会留下这个镜头，因为让娜的这个动作让她更有魅力。”[7]

“Le Tourbillon”

导演选择保留这个镜头，除了其能体现主人公的魅力，抑或体现新浪潮式的“表演自由”（新浪潮导演通常喜欢使用非专业演员），笔者认为很重要的一点是——在这里，影像的存在本身即赋予了其意义，这种看法是将存在主义的本体从人上升到了物的层面，亦即无论是人还是物，其存在本身就决定了其意义——即便是一段剧本之外的即兴影像也有其独特的意义。

3.视听语言的“反叛”

在传统的俯拍镜头中，镜头往往会逐步靠近对话主体。而在山间别墅发生的一场戏中，导演在这场戏的开头所使用的俯拍视角，却在扫过对话所发生的别墅，一直越过山林，营造出了一种自由的气息。这是导演在通过镜头语言的方式，对传统电影叙事手法的一次“叛逆”。

镜头慢慢靠近

镜头靠近后掠过

同样，在影片开头充满诗意的一组蒙太奇镜头，也类似法国新浪潮代表作《筋疲力尽》（À bout de souffle,1960）中“跳切”手法一般，是一种对传统线性叙事结构的挑战。

4.镜头中的“自由”与视角中的“存在”

许多观众在观赏《祖与占》的过程中，会发出“自由而轻松”的感概。这很大程度上，是缘于导演在拍摄过程中，通过镜头表现出了一种“自由”的感觉。如，大量的运动镜头（三人在桥上的赛跑）、摇镜头（随火车掠过的摇镜头）、大量对天空的拍摄，以及使用远景镜头拍摄人物在自然中游玩的自在场景（通过人物的小与场景的空旷对比突出人物的“自由感”）。

远景镜头

远景镜头

而在笔者看来，《祖与占》中最能够体现“存在主义”本质的镜头，是占于战后前往拜访祖与凯瑟琳前于莱茵河旁公墓的徘徊。

镜头刚开始时，是从一种客观视角对占进行拍摄，在这里，我们可以将这种视角视为一种“他者的凝视”。

客观视角

而当占逐渐走进战争纪念雕像时，视角也逐渐向占的主观视角进行靠近，这里，导演运用“叠印”的手法描绘这种视角的渐变，我们可以将这种变化理解为一种“自我认识的觉醒”。

叠印切换

而到最后，当占完全站到了雕像面前，镜头也完全变为了占的主观视角，占也即（暂时）摆脱了他者的目光，完成了“作为自为的存在”的认识。

主观视角

通过这一组镜头，导演似乎在用一组镜头简单描绘占在参观雕像的过程，但如果从存在主义的视域进行解读。我们可以认为占在走进雕像前似乎是在被“他者”凝视的镜头反映出欧洲自启蒙运动以来的政治哲学对人本的相对忽视；而当占完全走进雕像（预示着战争变成了过去的雕像）视角由客观转变成完全主观，“完成对自我存在的认识”，似乎反映出了欧洲人在战后受到存在主义中的反叛意识以及主观能动性带来的改变的影响完成的一次思想的转变——这样，我们就可以将占参观雕像前与后的过程看作为欧洲人在经历战争前后思想的变化的象征。

四、《祖与占》主题价值与存在主义内核

萨特在其经典论文《存在主义与人道主义》中提出“存在主义是一种人道主义”，他强调“行动”的重要性，要求人们在荒诞现实和偶然性存在中积极争取存在的意义、本质和价值，积极的追求自由。因此，在众多新浪潮电影中，主人公往往无所事事，呈现出一种自由或者叛逆的状态。如影片《四百击》中的主人公安托万感到世道不公继而盲目性地胡来，去反抗社会。《精疲力尽》中的米歇尔我行我素，偷车、偷钱，甚至打昏别人抢钱，他还开枪打死警察，随心所欲地与女人鬼混。又如《祖与占》中主人公作家的身份更赋予了他们不同于其它职业的机动性，他们可以去酒吧谈天、去击剑，甚至可以三人一起共住在山中的一幢小屋，断绝与他人的目光，过着自在的生活。然而，虽然他们蔑视传统道德，打破了以往的规则体系，摆脱了他者的目光，但是他们在自由与叛逆中却未能建构自身的价值体系，更像是一种“虚无式自由”。正如《筋疲力尽》中的米歇尔，通过偷抢等反叛性行为，向外发出“自身已经无法在传统结构与价值观获得意义”的信号，可在他苦苦找寻自身价值却终不可得后，终于疲惫不堪，选择结束这一切。另外，特吕弗的电影还通常拥有一个自由的开放式结尾，让人疑惑的同时，给人留下的是无尽的自由联想的空间。正如《四百击》中安托万在海边的深情回眸，《祖与占》中飞落长桥的轿车，导演通过这样的方式，将这种“在虚无中找寻意义”的问题抛给了观众。

长桥的风

除了自由选择外，“存在先于本质”，“世界是荒谬的、 人生是痛苦的”，也是存在主义的基本原则。在《祖与占》中，影片还体现了关于探索人与世界的存在主义式爱情观，这是一种极具现代色彩的两性观念，它渗透在对于人际伦理关系的思考。在萨特看来，爱情只不过是人与人之间的一种冲突形式。“在恋爱中，每个人都希望被他人所爱，却又不甘愿作他人的客体，而希望成为爱的主人。爱的谋划是被爱，即成为爱的客体。”《祖与占》里三个主人公一起度过了一段难忘的青葱岁月，作为好友的祖和占同时爱上了凯瑟琳，凯瑟琳徘徊于二者之间无法抉择，随后战争爆发，凯瑟琳和祖结了婚，但她对占依旧念念不忘，内心十分压抑。影片结尾，凯瑟琳因为无法接受失去占的事实，开着载有祖的吉普车冲进河中，双双殒命。影片描绘了一种无理性的、潜意识的爱，并通过这种“另类”的爱展现了人与人之间既亲密又疏离的关系，这种由爱所带来的痛苦与绝望，恰恰体现了存在主义“人生是痛苦的”这种哲学观念。[8]（这里的“世界是荒谬的、 人生是痛苦的”在笔者看来是一种中性而非消极的陈述，它只是一个事实，而我们对于这个事实的行动，或赞成或反对，还是取决于我们自己）

五、《祖与占》中的女性主义——存在主义的一种表现形式

回顾存在主义的特点——反叛旧有框架、摆脱他人目光、追求自由自我。我们可以发现其与同样追求摆脱封建父权社会、追求思想解放的女性主义有很大的契合之处。而哲学家萨特的爱人，著名女性主义者波伏娃，同样也是一名存在主义哲学家，她在其著作《第二性》中，立足于存在主义哲学的独特视角，使其女性主义思想为女性实现阶级解放后的社会解放提供了理论基础。同样的，这股女性主义思潮亦对法国新浪潮电影产出了深远影响，著名作品包括“新浪潮之母” 阿涅斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》以及本章将要分析的佛朗索瓦·特吕弗的作品《祖与占》。

首先从镜头的角度进行分析，曾有学者在研究《五至七时的克莱奥》时，对于“镜子”这一意象以及背后的隐喻做了部分探讨。她认为，在电影中八次出现的镜子象征着克莱奥在他者眼中的客体，而在电影后期克莱奥意外打破的镜子象征着女性对他者凝视的打破，开始对自我主体性的关注。[9]在《祖与占》中，当凯瑟琳准备乔装打扮成男性，去街头看会不会被人识破时，同样出现了“镜子”这一意象。

“对镜画鬓髯”

在这里，凯瑟琳对着镜子为自己画上象征着“男人味”的胡须，镜像不再是自身在他人眼中的反射，而是一种对自我认知的媒介，凯瑟琳正是通过镜子认识到了具有“男性化”的自己。并且通过这个镜头，导演特吕弗将女性可以拥有男性气质表现出来，将 70 年代传统的依赖男性而活的女性形象打破，把独立、自给自足融入凯瑟琳的性格之中。

从文本主题角度来看，相比于传统当代女性主义电影所刻画的成熟、精干的女性形象（如《大地惊雷》中的女主人公），新浪潮电影中所描绘的女性更突出于“思想上的自由”而非“能力上的自由”。以一场三人看完电影后在街上讨论的戏为例，当祖与占两个人对抗持相反观点的凯瑟琳。当祖与占开始语速极快地长篇大论，一刻不停的喋喋不休时，凯瑟琳冷静地走上桥，微笑着说了一句：“抗议吧。”纵身跳入冰冷的河水中，她用这一跃使朱尔与吉姆之前长达九十秒钟的对话瞬间变得毫无重量，凯瑟琳用实际行动表达了她的抗议。

“抗议吧”

而在结尾处，凯瑟琳载着占驾车坠湖，共赴黄泉，留祖一人在河边怅惘。这一结局突然又极具戏剧性，戛然而止的结尾令观众都没能反应过来，更难以想象二人赴死后，祖的未来将如何继续。但对于女性观众和凯瑟琳这个女性角色而言，和情人自杀并不是一种悲剧。凯瑟琳的决定是对祖与占的折磨，两人虽然交好但不能停止对彼此的嫉妒之心，而所爱的女人选择自杀无疑是对他们感情的否定，他们处于被动的地位而没有任何改变的能力，他们被迫地接受了凯瑟琳去世的悲痛结局，而凯瑟琳则是自由的。这不仅是对女性自由选择的赞扬了，更让那个年代的女性观众不再代入银幕中“被观看”、“被审视”的他者角色，而是代入到了一位能自主决定命运的独立女性。[10]

六、总结

特吕弗在访谈中承认：“《祖与占》将是生命与死亡的赞歌，将展示所有不可能的婚外情带来的愉悦与痛苦。”从对《祖与占》以及其它法国新浪潮电影的分析，我们可以看出，特吕弗以及“新浪潮”大多数电影人，都不可避免的受存在主义思想的影响，这种影响不仅表现在他们对个体自由追求的主题价值观层面，也表现在电影的镜头运动等电影叙事层面，同时这种影响也造就了电影人对影片风格层面的追求，他们竭力主张“作者论，让自己的作品有自己的个性化标签。总而言之，存在主义哲学和美学思想对新浪潮电影美学品格的形成起到了无可取代的作用。[11]

七、致谢

在本篇文章的选题和内容创作过程中，@Page和@Moodlebug两位老师给予了很大的帮助，在文章第五部分关于女性主义的解读，参考了@AgainstNow的文章《波伏娃女性主义思想与法国新浪潮电影的传承》，在成文之后，@海泊河潜艇 指出了文章的部分问题和欠缺之处，在此对以上各位老师表达深深感谢！

[1]邓洋.法国新浪潮电影与存在主义——以《四百下》为例[J].小品文选刊,2017,(12):84.

[2]新浪潮电影-基础知识-电影学院http://edu.1905.com/archives/view/175/

[3]什么是存在主义Existentialism？//www.bilibili.com/video/BV1RE411Y7SB

[4]邓洋.存在主义视域下法国新浪潮电影的美学品格探微[D].青岛大学,2018.

[5]朱姝颖.透过《四百击》看法国新浪潮电影中的存在主义思想[J].西南民族大学学报(人文社会科学版),2014:45-47.

[6]《朱尔与吉姆》电影剧本（祖与占）影评//movie.douban.com/review/7607913/

[7]巴克.弗朗索瓦·特吕弗.Print.经典影像丛书.江苏文艺出版社2011

[8]朱佩佩.试析法国“新浪潮”“左岸派”电影中的萨特存在主义哲学思想[J].宿州学院学报,2018,33(04):47-49.

[9] 波伏娃女性主义思想与法国新浪潮电影的传承 //movie.douban.com/review/13152263/

[10] 波伏娃女性主义思想与法国新浪潮电影的传承 //movie.douban.com/review/13152263/

[11]邓洋.法国新浪潮电影与存在主义——以《四百下》为例[J].小品文选刊,2017,(12):84.

本片拍摄于1961年，次年在一月在法国上映。二战后，欧洲的文化需要被重新构建，这时继欧洲先锋主、意大利新现实主义后，第三次电影运动法国新浪潮来了，它与包含上述女性主义在内的各类文化思潮相互接洽、诠释，带来了一场思想的解放。

60年代初，第二次女性主义浪潮正在西方世界展开，性解放是该运动中的一项重要议题，以性自由为武器改变以父权主义为代表的现存社会结构。而在运动前期的电影创作上，女性依然作为男权社会的附庸，或者说是以另一种男性视角被消费。直到法国新浪潮，女性才找到为其真正发声者。法国新浪潮时期的主要流派为激进女性主义，这也是女权主义第一次出现，持这种观点的女性主义者认为父权是造成社会最严重问题的根本原因。

特吕弗作为法国新浪潮时期的核心人物之一，也理所当然的把镜头对准女性角色。虽然原著是以一战后为主要背景，但特吕弗把其与女权主义相结合，构建了一个以女性为中心的三角关系。女主角凯瑟琳在祖与占以及她的其他情人中周旋，时刻保持自己至高无上的“女王”地位，而两位男主角的人生也在这个情感漩涡中被搅的翻天覆地，不断挣扎。

作为女主人公，凯瑟琳是通过多个角度的视点被塑造的，画外音则作为其中的重要手段，分别是上帝视角和两位男主人公，而凯瑟琳的画外音只在片头出现过一次：“你说，我爱你。我说，留下来。我想说，占有我。你却说，你走吧。”这段话于这部影片，既是开始也是结束。

在影片前半部分，特吕弗使用了大量的蒙太奇，推拉摇移、快速变焦、定格，让镜头的时空不断跳跃，营造出充满活力的生活场景。到了影片后面的部分，镜头明显切换速度放缓，摄影机的运动如同三人的感情，迷惘、混沌、无力。

在构图方面，前后相对一致。凯瑟琳始终急于占据画面的中心位置，她受不了两人在玩骨牌时对自己的无视，强行插入两者之间；男主二人在河边侃侃而谈的时候，摄像机在谈话途中确切到了凯瑟琳的画面，一系列的声画不同步之后，她纵身跳入河中，使他们长篇大论化为无意义。战后归来，四人在小屋中谈话，她也一直作为两人必经之桥梁，让祖与占无法跳过她去进行沟通。凯瑟琳一直没变，就像她涂上代表男性性征的小胡子，套上了男性的“外衣”却依然保持着女性的内在，使女性观众依然获得了身份认同。他们在桥上赛跑，她只要赢得比赛，不在乎规则。桥上的空间与外部完全割裂，形成了一个固有的小空间，时间仿佛停在此地，为三个人相互吸引、对抗，最终走向毁灭的结局做了个亮眼的伏笔。

当然，也许凯瑟琳的塑造除了原著本身外，还夹杂着特吕弗的个人情感。他来自一个天主教家庭，母亲未婚先孕生下了他，他的出生被社会和母亲视为罪恶，由此对宗教和女性产生了微妙的情感纠葛。希区柯克曾对结局发问:“天主教可以接火葬吗？”结合导演的生平，这未免不是一种反抗。

特吕弗镜头下的女性主义运动，是真正以女性为叙事主体的，而不是作为单纯被凝视的客体存在的，这一做法也打破了劳拉·穆尔维的凝视理论。作为与众多思想家同一时代的伟大导演，我想特吕弗是认同存在主义的，主观性和自由是研究人的存在的出发点，本片也是在自由和道德的碰撞下产生的乌托邦构想。

最后，还是随便说两句。女性主义到如今也有百年多的历史了，女性依然遭遇着社会上的种种不公，我虽然是男性，但也希望女性主义不要沦为空谈，积极打破中产的阶级壁垒，带动全体女性真正掌握本该掌握的话语权才是我们努力的方向。