活色生香

这部片子的中文名字有两个，活色生香，颤抖的欲望，我更喜欢前者。

活色生香，这是对生活的描述。事实上在看完电影之后，我们也可以确定，这并不是一个单纯地描述欲望的故事。尽管里面有一段颇为唯美的做爱场景。

维克多因为在公车上出生，使得当时出于灰色统治的西班牙似乎褪去了一些死迹沉沉的味道。我直到看完这个影片才理解了开场那段看似与之后毫无关联的戏码。他和他的母亲被当时的统治者授予终生免费乘坐公共交通的特权，在新闻里人们断言他会有一个轮上的人生。

显然，这不会是阿莫多瓦想拍的影片。

维克多以后非常平凡，除了有一张特殊的证件可以确保他免费做公车。艾莲娜让他第一次知道男欢女爱的乐趣，但是她却不再欢迎维克多的到来。维克多坐在环城的公车上，司机显得如此不耐烦，要求他必须说出一个目的地。在普通人的想法中，也许每个人都必须有一个目的地。维克多最后还是来到艾莲娜的家，却意外卷进了一场桃色纠纷。桑丘和大卫两个警察因为听到维克多和艾莲娜争斗时的枪声而来到他们的寓所。混乱中，桑丘借维克多之手射击与妻子卡拉有染的同事大卫。艾莲娜在大卫的保护下逃离，也因为当时的回眸和感动嫁给了之后瘫痪而开始打轮椅篮球的大卫。

维克多在狱中重新生活，他在给他的母亲的信中写道，他在学习教育、宗教，以此减刑并充实自己。他的母亲没有等到他回来就离开人士。维克多在母亲的墓地见到大卫和艾莲娜，并偶然结识了卡拉。

他原本是计划要报复的。那个报复的计划在他后来对艾莲娜的陈述中显得异常可笑。他要成为全世界最厉害的情人，他要和艾莲娜一直做爱，让艾莲娜不能离开他。他从卡拉那里学到足够的技巧，也让卡拉爱上了他。但是维克多却似乎已经忘记了复仇的事，他只是爱着艾莲娜，所以希望呆在她的身旁。

得知射杀真相的艾莲娜为了得到平静的生活，决定在离开之前以性爱平复维克多的仇恨。可是她真的如维克多的预想爱上了他。她的丈夫大卫因为嫉妒告诉了暴力的桑丘，维克多和卡拉的关系。深爱维克多的卡拉为了通知自己的情人带枪前去他居住的陋屋，并在那里和桑丘互相射击身亡。艾莲娜无法接受大卫的自私，最终选择和维克多在一起。电影的结尾，待产的艾莲娜和维克多坐在朋友的车上，维克多对着肚子说一个二十六年前的故事。

一开始我们以为维克多会有一个足以改变他母亲是妓女这个事实的人生。
一开始我们以为维克多出狱后会处心积虑地想要杀害大卫或者艾莲娜，弥补他失去的六年。
一开始我们以为艾莲娜会保守她和维克多之间的秘密，继续和大卫生活在一起。
一开始我们以为卡拉在家中就会杀死桑丘，让跑去和维克多见面。

不过我们的以为都错了。这是一个用不寻常的调子所描绘的活色生香的生活。里面有很多的误会、偶然和无知。但幸好，最后我们看到了一个足够圆满的结果。

刷了一遍影评好像都是讲情啊色啊，我总觉得导演可能还想告诉我们这么些事情：

影片开始的黑底白字——全国已经宣布，实行紧急状态。那些影响言论自由、居住自由、结社自由以及人身保护权利的法律已经被宣布暂时无效。
然后紧跟着黑底红字——马德里 1970年1月

这是什么时候呢？弗朗西斯科·弗朗哥治下的最后几年。

镜头对着女房东做针线活，收音机里传来播新闻的声音，大意是最近西班牙又有一小撮份子搞活动啦，我们代表社会各阶层摆平他们，西班牙需要稳定和和谐。接着就是房东带着佩内在去医院的途中拦下公交车并在其上诞下男婴。还没完喔，又带了一笔——市长和长官们纷纷慰问佩内，公交公司还给了男婴一张终身免费交通卡，一番官民同乐的样子（这特色不止我朝有嘛）。

再一晃就是20年，男婴长成了青年维克多，遇见了女青年伊琳娜。这是一次新与旧的碰撞，记不记得维克多的台词——这是我的第一次——拜托，20岁才来第一发？好了，我们重新来解读一下导演对维克多身份的设定：从小诞生在一辆“见义勇为”的公交车上，拥有弗朗哥制度下的终身车票，多少是带有前朝的庇护光环下的小孩，在保守环境下长大的小孩，甚至在一夜情过后，还惦记着和对方随口说出的承诺。而伊琳娜呢，生长在新旧制度交替的环境里，前朝人不敢说不敢做的事，在她这辈变得理所当然了。独居、泡吧、嗑药……自他们相遇，电影的冲突便产生了。

如果愿意，片中还有大量的冲突可以看作隐喻。比方说桑乔看到维克多来的无名火，亦可视为新与旧的冲突，虽然维克多是完全无辜的，但桑乔这样的曾试图作出变化仍旧无济于事的中年男子化身为旧时代缩影的形象还是会对勃勃生机的新人们出离愤怒；比方说大卫这样形象，好警察但是被无端射中，残疾后获得残奥会男篮奖牌却对性事无能为力，是不是在隐喻被卷入时代潮流中的人的渺小无奈；比方说克拉拉的形象，间歇性失忆？找不到目标？只能通过性来满足自己最基本的欲望？

好在还有维克多，好在导演让他继续走下去。被制度选中，被冤狱磋商，这些强加于他身上的力量并没有让他和其他人一样停留在原地，继续成长着，不可逆转。

你看到的是什么？浓郁至死的色彩，一呼一吸之间的欲望，还是臣服在命运之中对爱的绝望，又或者，你只是看到了一个纯粹、极端的阿尔莫多瓦。
一个妓女在公交车上生下代表新生西班牙的产儿——维克多，成为一个可以免费乘公交车的市民，但是故事却与此无关；维克多因为一个深爱的女人与警察发生争执而被诬陷入狱，在狱中发誓要报复，然而故事也没有朝向他的复仇之路发展，就这样，影片一次次否定观众的猜想，让故事中的角色迷失在灵与肉之中。
欲望和爱
阿尔莫多瓦的电影总是充斥着膨胀的欲望和爱。《活色生香》中的维克多由一个妓女生下，本身就是一个欲望的载体，当他被他的第一个女人艾莲娜嘲笑他的年少和稚嫩后，他不可遏制的愤怒使他暴力的殴打了她，因为误伤警察使他顶罪入狱，出狱后，他迅速成长成一个健康、强壮、善良并且性经验丰富的男人，而忍受着无性婚姻的艾莲娜在见到维克多之后重新燃起了对性的渴望，与其说是克拉拉或者是艾莲娜带来的肉体欲望，不如说是这具稚嫩的肉体成长成了一具极富魅力的男性躯体，事实上，当艾莲娜的丈夫大卫还没有瘫痪以前也是这样一具完美的男性肉体，这才是克拉拉出轨的原因。爱总是没欲望来得强烈，至少在克拉拉身上是这样的，桑丘对克拉拉是一种毁灭性的爱，如同《感官世界》一样，不管如何生拉硬拽也要将其关在自己的世界，一旦发现对方的不忠，则只能是两败俱伤的结局，而最好的结局也不过是像《捆着我，绑着我》一样让被困的人患上斯德哥尔摩综合症，渐渐同情喜欢上束缚自己的人。
阿尔莫多瓦对“性”的态度无疑是开放的，但是他并不是在对抗道德，“‘叛逆’是一个道德词汇，而我不想违反某种法则，只是想把我的人物和他们的行为呈现给观众。”不管导演以何种方式表现其情感，只能说是他需要借助这样的形式去释放他的角色，而从来不是以这些东西作为噱头，像昆汀、蒂姆•伯顿这些极具风格化的导演也只是借以他们习惯性的方式去表达他们的故事。
宗教和救赎
《活色生香》一个很特别的点便是维克多对圣经的崇拜态度，维克多何尝不是如同耶稣一样为世人受难顶罪呢？事实上，阿尔莫多瓦从他的第三部影片《在黑暗中》中涉及宗教色彩开始便在他的每部影片中都或多或少的涉及到了宗教色彩的东西，《关于我母亲的一切》更是以一张充斥屏幕的圣母图拉开序幕，对天主教肖像的运用，传达了一种是彻头彻尾的、表面化的宗教思想，而故事中五个女人通过个体之间的关怀，实现了灵魂的救赎。在《活色生香》当中维克多将他所钟爱的所有照片都夹杂在圣经当中，也是圣经带着他度过了监狱中难熬的那段日子，他从圣经中得到救赎，帮助他从复仇的路上解脱出来，他本就是一个善良的人，他忍受了所有误加在他身上的罪孽。艾莲娜嫁给帮助她的警察——尽管这种感恩式的结合带给了他们失败的婚姻，她由一个顶着蓬松的头发的吸毒女变成一个好妻子，也是自我的一种救赎过程。克拉拉曾经说“我在一平米以内也会迷路。”，这正说明了她存活于迷失的欲望中得不到救赎，所以她和桑丘的感情必然落到一个万劫不复的境地。
家庭——缺失的爱
阿尔莫多瓦作品中的家庭总是压抑得让人窒息，家庭关系只是建立在一起生活的必要性，而不是亲情上，他所有的电影中的夫妻关系中都有一个极端夸张、如题铭般挥之不去的特点：受虐狂。在《活色生香》当中，克拉拉和桑丘组织的家庭和艾莲娜和大卫组织的家庭都是畸形的，克拉拉被迫和桑丘生活在一起，并一直受到桑丘的胁迫，克拉拉作为身体的受虐者，桑丘则是精神上的受虐者，艾莲娜和大卫组成的无性婚姻也使得他们的家庭成一个畸形的家庭，加西亚•德•里昂评价阿尔莫多瓦时说：“阿尔莫多瓦的电影都是母性电影，因为父亲的角色总是一大空缺。”的确，不仅是《活色生香》中由母亲抚养长大的维克多，还是《对她说》中一直照顾母亲20年的贝尼诺，都是在缺失父爱的情况下成长起来的，而《关于我母亲的一切》则更为极端，父亲变性成女人，成为了一个装着义乳的怪物。这种特殊的、非典型的、乌托邦式的家庭理念比之小津安二郎作品中的东方家庭截然不同，这不仅是导演个人所处环境的不同，也是东西方文化的一种强烈碰撞，而融东西方背景为一体的李安所拍摄的早期作品中则常体现了这种碰撞的深入思考。
病态的生活
阿尔莫多瓦中的电影在人们眼中总是贴上了“极端”的标签，不管是他片子中那些饱和度极高的色彩还是角色本身，都有自身独特的灵魂在，他的人物都是非典型化的，《关于我母亲的一切》中，阿悦站在舞台上用以一种低级趣味的方式来介绍自己，用金钱标准来说明自己身体的每个器官的价格，这种大胆、嘲讽式的话语让观众赤裸裸的直面这种病态的生活方式。其次，这种“极端”还体现在他作品中所涉及的禁忌方面，比如毒品、同性恋、死亡和性。虽然随着文明的开化，人们越来越接受这些病态的存活方式，而作为同性恋导演的阿尔莫多瓦本人虽然不承认自己将其过激的想法放入作品中，但是观众依然可以看到导演内心的孤独和渴望。《活色生香》中艾莲娜之前便有毒瘾，在结婚之后还是有和丈夫吸食一根大麻的行为，吸食毒品、在红灯区揽客和出轨这些事情虽然不触犯法律，但是或多或少在挑战观众的道德底线。
阿尔莫多瓦的影片中总营造着一种“偷窥”的视觉，《活色生香》中大卫用相机偷拍维克多和克拉拉在房子里发生的亲密动作作为证据去引发桑丘的嫉妒之情，而观众在看影片中不自觉的被引入到一个“偷窥者”的视角，那段唯美激情的性爱镜头，使得维克多和艾莲娜完美的结合，而电影的海报则定格在那一副几句诱惑力的双臀上，然而事实上，这应该是被道德谴责的，但观众却不由自主的“偷看”到了这段出轨的情爱。由此看来，阿尔莫多瓦作品故事中的角色在宗教和这种极度边缘化的生活中游走，并且大多是由宗教救赎引向正路。
   再生的电影和音乐
   阿尔莫多瓦的影片中总是穿插着一些电影的片段或者海报，他作品中的音乐则来自一些先锋音乐、流行音乐和古典音乐。阿尔莫多瓦直接或者间接的运用这些电影和音乐，将其灵活的运用于自己作品中，达到一种对电影和音乐的再生，用以强化自身影片中角色的情绪。《活色生香》中维克多闯入艾莲娜家中，拿着手枪对着她，然后两人发生争执，随着一声枪响，子弹穿过房间的不同物体，然后转入电视机内一个女人随着枪响应声倒地，而电视机里所放的影片正是1995年布努埃尔拍摄的《罪恶的尝试》，这样一种利用影片空间和电视里的空间结合的手法《对她说》里同样也有运用。而《斗牛士》也可以看到《阳光下的决斗》的影子。阿尔莫多瓦似乎在试图借用电影来说明语言的虚弱、不充分、不完整甚至是失败。《活色生香》中用音乐代替角色独白的意图尤为明显，当维克多在狱中看到大卫和艾莲娜过着幸福的生活以后心中燃起了妒火，音乐的歌词表现了他心中所想，而当维克多和艾莲娜做爱时，音乐的歌词则表现了这种情欲围绕的氛围。这些非原创的素材拿来再生，往往能表现出更为宽广的含义，赋予旧事物新的形式和情绪。

   《活色生香》以维克多“我的儿子，你是多么幸运啊，在西班牙我们已经很久不用害怕了。”为结尾，然后是人潮拥挤的街道，灯火通明的夜色，这是1990年的西班牙，对比开头1970年死寂的街道和不敢停靠的公交大巴，西班牙无疑新生了，不再是维克多居住的那片废墟了，人们渐渐敢发出自己的声音了。这部影片是阿尔莫多瓦政治映射最多的作品，维克多代表的是前进中的新生西班牙与佛朗哥统治下最黑暗的余毒决裂的新生西班牙，影片中随处可见新生西班牙的改变——以繁华吞没孤独，维克多将迎来自己的第一个孩子，而新生的西班牙终于也迎来了自己的自由和光明。

佩德罗·阿尔莫多瓦是现代西班牙电影的标志性人物之一，他的作品经常以浓烈的色彩和情感出现在观众面前，充斥着关于女性、关于心理、关于情欲、关于性爱的主题以及后现代的艺术特征，具有相当鲜明的风格和辨识度。要解读阿尔莫多瓦并不是一项轻松的工程，但不妨通过某一部电影来浅显地探寻一下其作品的基本内涵，亦不失为一桩有趣味的事。

《颤抖的欲望》（又名《活色生香》）诞生于1997年，属于阿尔莫多瓦从「爱欲」向「爱」的过渡时期的作品。两年后，他在另一部更知名的电影《关于我的母亲》中彻底摒弃了对情欲的描写，而转向了母爱，并凭此获得了包括奥斯卡最佳外语片奖在内的诸多荣誉。不过，在《颤抖的欲望》中，占据主要地位的仍然是「爱欲」，以及由此引起的思考。

这部电影只有一个半小时，但所包含的信息量却不少，情节几多转折，戏剧性很强。同时，此片蕴含着较多可解读的层次，恰好可以一一映射到阿尔莫多瓦作品的多个方面，是个较佳的范本。

《颤抖的欲望》讲述了二女三男之间因爱欲而引发的纠葛（具体剧情诸君可以百度，这里不再赘述）。虽然男性比例更多，但整个故事的走向完全是以两个女性为主导的，这点也是阿式电影的最大主题。我们可以发现，维克托、大卫和桑丘的每一步行动和产生此行动的动机都是被动的，如果没有艾莲娜和克拉拉这两个女人，维克托不会入狱、大卫不会半身瘫痪、桑丘也不会死亡。因此，即便阿尔莫多瓦没有在此片中将女性作为焦点去深入探究，可她们的主导地位却是不争的事实。

我们再来看这段多人纠葛的诱因，也是阿式电影的另一大主题——「爱欲」。爱欲、情欲，或者说欲望，是人类不可回避的本能，在阿尔莫多瓦的电影中，往往成为了主角们的驱动力以及行事法则。在他的许多作品（尤其是早期作品）里，我们都能看到主人公是以情欲和性本能来控制行为的。具体到《颤抖的欲望》，维克托与艾莲娜、大卫与艾莲娜、维克托与克拉拉、大卫与克拉拉之间关系的最初诱因或者维系因素都是情欲，而桑丘和克拉拉、大卫和克拉拉这两对夫妻的离散恰恰也是因为一方的情欲缺失。可以说故事里的一切恩怨情仇都是因「爱欲」而引发的。

由此，我们也就自然而然地看到了他的作品中欲望与道德法规的对抗。既然「爱欲」成为了所有行为动机的原点，那么别的道德约束、法律约束便不再起作用。人物在「爱欲」的指引下，行事无逻辑可循，且极具破坏力。桑丘将大卫打成残废、桑丘与克拉拉互射身亡，都是爱欲超越法律、超越婚姻的体现。同时，「爱欲」也并非永恒的，大卫与克拉拉、维克托与克拉拉、桑丘与克拉拉、大卫与艾莲娜都经历了从激情到冷淡的过程。于是，在这段充满了性爱、不忠、背叛、流血、死亡的混乱故事中，阿尔莫多瓦的后现代主义解构呼之欲出，那就是一个癫狂的、不确定的、真理缺失的开放性世界。

当然，阿尔莫多瓦在本片中也对「爱欲」进行了一定的思考，即便不那么彻底、不那么深刻。爱欲能维持多久？欲望过后、激情过后，还剩下什么？什么才是更加重要的？便如西班牙伟大作家塞万提斯所言：「情欲只求取乐，欢乐之后，欲念消退，所谓的爱情也就完了。这是天然的分界线，不能逾越，只有真正的爱情才是无限无量的。」影片的最后，维克托和艾莲娜终于走到了一起。我们难以确定这对情侣之间是爱情更多还是情欲更多，也不知道他们能持续多久，但导演终究是给出了自己的答案。

阿尔莫多瓦的后现代主义还表现在对历史的态度上，在他的作品里，历史始终是以一个附庸的姿态出现的，或会掠过几个瞬间，却不会留下任何评判。在《颤抖的欲望》中也有这样的例子——亦是这部电影中与主题最格格不入的部分——在片首，他用醒目的字幕写道「人民已宣布全国进入紧急状态。为捍卫西班牙和平、进步、以及人民的权利，政府必须废除宪章中所有阻碍西班牙人民行使言论自由、居住自由、结社自由的法律法规。并且，根据宪章第十八条规定，不得侵犯任何西班牙人的人身自由，除非他触犯法律。」，兼且在片尾用一句「提心吊胆的日子在西班牙已经一去不复返了。」来呼应。

乍一看，这段东西同整体剧情是割裂的，似乎让人有点摸不到头脑。个人的拙见是，考虑到阿尔莫多瓦的青年时代是在佛朗哥独裁统治后期度过的，他对这段时期内所实行的文化禁锢有着深切的怨怒，可又不愿意从正面去批判，存在着一种既怀不满又想回避的矛盾心理。因此，他才在这部电影中做了这样的处理，并用整部影片里肆意的欲望来发泄不满和表达对自由的向往。

《颤抖的欲望》在阿尔莫多瓦的作品中的地位并不是很高，但从欣赏的角度而言还是颇具典型性和探究价值的，至少可以在这部作品中对阿式电影有个较为全面的认识与了解。