另一边

作者：Owen Gleiberman (Variety)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

现在，那些碎片终于被拼成了一个整体。那么，它看起来怎么样？

《风的另一边》讲述了一个传奇好莱坞导演的故事，他的名字是杰克·汉纳福德（约翰·休斯顿饰），他正努力要完成自己最新的作品。既然我们花了四十年的时间，才把奥逊·威尔斯遗作的碎片，拼成一部可以说是完整的「电影」，我们要问的第一个问题就是：在观众眼中，它看起来像是一部连贯的影片吗？

答案（基本上）是肯定的。勤勉的档案员与技术人员费尽辛劳，才让《风的另一边》重归完整。修复团队由曾获奥斯卡奖的剪辑师鲍勃·穆拉夫斯基（《拆弹部队》）带领，处理了威尔斯留下的一百个小时的影片（包括他现存的笔记）。

这一切如同一场神圣的电影考古发掘计划。他们完成的作品，是一部怪异的、相当跌宕起伏的、赏心悦目的影片，我们很容易就能察觉到奥逊·威尔斯的风格。从那浮华而晦暗的氛围中，你可以感受到高浓度的「威尔斯基因」。所以它是一部好电影，还是一部烂片？一场迷人的混乱，还是一则严肃的故事？一部艺术作品，还是一件古董？可以说，它跟上述的每一项都沾点边。

《风的另一边》有着许多角色（即使许多人只是突然呆滞地出现在摄影机前，脱口说出一两句台词）。它有着松散的结构，但却按部就班，逐步滑入黑暗。它也营造了一种圆熟的、慵懒的气氛，描摹出好莱坞那朽烂的核心。

它也呈现出一系列混乱的、令人困惑的碎片，运用了各种不同的胶片（包括35毫米和16毫米的胶片、黑白与彩色胶片）。这部影片是威尔斯在1970到1976年间零零碎碎地拍成的，而且他并没有能够在去世之前将它完成。但是，这并不能完全解释这部电影概括性、私密性、梦幻性的特征。某些迹象表明，就算威尔斯把这部影片完成，它仍是高度概括、极其私密、如梦似幻的。

当威尔斯从欧洲归来，开始这项拍摄计划的时候，他已经五十五岁了。他最开始把这部影片设想成一部「回归之作」，他的意思显然是要拍摄一部杰作——威尔斯的一番伟大宣言，涉及好莱坞、媒体、新的青少年文化和扭曲的电影政治学。

不过，这项计划仍然是在威尔斯职业生涯晚期的那种拍摄风格中进行的。那是一种梦想家式的、低预算的拍摄方式，口号是「我在家拍电影，和在马路上拍电影一样快」（代表作有《赝品》和《堂吉诃德》）。这种「自给自足」的美学建立在一种愿景，或者说一种偏执的幻象之上：威尔斯，一个被好莱坞制片厂体系残害的导演，自己在系统之外拍摄最终的影片。

但是，在观看那些最后的影片时，我们心中骚动的念头是这样的：如果没有充足的预算与工作人员，如果他的身后没有一个制片公司，他是否能够在拍电影的时候发挥自己那种纯熟的技艺——镜头角度、尖锐的台词、视点镜头？换句话说，他能让我们目睹一部魔术般的、奥逊·威尔斯式的电影吗？

那样一部电影，确实是一场迷人的梦境。但是，我们很难不去怀疑，奥逊·威尔斯不完成《风的另一边》的一个很重要的原因，是他根本就不想那么做。对他来说，制作电影的那种「点金术」般的过程，比电影成品本身更为神圣。「永不完成影片」，是一种自命不凡的、自毁的、威尔斯式的举动。

他告诉我们，好莱坞制作电影产品，而他制作电影的热情远胜于此。纯粹的过程就是一切。《风的另一边》是一部高度独立、为艺术而生、「我即摄影机」式的影片。把它那破碎的影像组合到一起，就是一个荒谬的故事，用喜剧的手法描摹好莱坞的奢靡，成为诊断好莱坞重症的迷人案例。对威尔斯来说，好莱坞是一个不让你说真话的梦工厂。《风的另一边》是在不为人知处，一场反转的噩梦，将现实化成一座飘摇的海市蜃楼。

影片刚开始的时候，我们感觉自己像是在看电影的草图，而不是真正的「电影」。最初的二十分钟焦躁不安、令人困惑；影片持续不断地抛出新的角色和新的台词，我们看不到可以被称作是「事件」的东西。就好像威尔斯从来没学过怎么拍镜头——这可能是一种风格化的选择，也可能只是匆忙拍就的结果。不过，即便如此，《风的另一边》可不仅仅只是记录下它那迷人而古怪的拍摄过程。

影片之初，几个演员突然出现在你的面前。彼得·博格丹诺维奇尤为突出，他扮演布鲁克斯·奥特莱克，一名世故的电影「高手」，因为他的油腔滑调，深受汉纳福德的宠爱。在这部影片中，一部关于汉纳福德的纪录片正在拍摄，而你到的每一个地方都有人拿着摄影机。这正是威尔斯提及的「七十年代的传媒时代」的萌芽——不过现在看起来，他就像是在预示苹果手机的时代。

在很长一段时间里，《风的另一边》都不像是在讲故事，直到那个荒漠中的农庄场景。所有人都聚集在一起，庆祝杰克的七十岁生日。他的密友、仰慕者与奉迎者在场，甚至连他的一些敌人也不例外，比如一个总是和他过不去的影评人（苏珊·斯塔丝伯格饰）。

我们还看到了一些威尔斯年轻时的导演伙伴，像是保罗·马祖斯基和亨利·雅格洛，他们闲坐着，争论着阶级斗争的话题。过了一会，约翰·休斯顿狡猾地斜视四周（让我们想起他在《唐人街》中令人难忘的表演），踏进戏剧式的聚光灯中。

休斯顿是在扮演威尔斯自己的肖像吗？是，也不是。汉纳福德与电影本身一样年迈，来自好莱坞的默片时代，知晓所有它肮脏的秘密——有些是他自己的秘密。作为导演，他是一个「男人中的男人」，一个海明威/霍克斯式的顶天立地的人物，他能够吼出这样的话：「我觉得拍部好电影很容易。我不是说要拍一部伟大的电影——那是另一种东西」或是「互相借鉴没什么问题，只要我们不借鉴自己就行」。

从某种程度上来说，汉纳福德是好莱坞的权力精英。威尔斯从《公民凯恩》之后就从未体验过这种特权。但是，汉纳福德同样是一具已逝年代的残骸。让汉纳福德创造他的传说的制片厂体系已经不复存在，而新的好莱坞——或许是最后的好莱坞——仍悬而未决。

威尔斯也是如此，他刚结束在欧洲的流放而归来，但他试图完成的影片，仍旧必须是威尔斯式的。这是一瓶矫揉造作的迷幻剂，这是一部逃避现实的「装嫩」电影，这是《风的另一边》。我们看到了太多这样的场景——最开始是在放映厅内，汉纳福德那脸型瘦削的伙伴，比利·博伊尔（诺曼·福斯特饰）试图把电影卖给潜在的投资人（杰弗里·兰姆饰），但那位投资人在放映中途就离场了。

我们很难去责怪他。威尔斯是要用这部「电影中的电影」，来讽刺安东尼奥尼式的青年电影。它的开头就像是《扎布里斯基角》的续集：约翰·戴尔（鲍勃·兰登），吉姆·莫里森式的主角，慵懒地站在一片贫瘠之地，正对着女主角（由威尔斯的情妇扮演），那是一位撩人的、奥雅·柯达般的女人，正处于一种半裸的状态。

到了后来，当杰克在派对上放映这部影片时，我们看到了更多的片段，那时它成了一部放荡不羁、无比邪恶的惊悚片。不过，我们很难揣测威尔斯在这里的用意。我们可以因一部分场景而发笑，但是大多数场景都是忧郁、迟缓的。

如果这是威尔斯对新好莱坞影片的预言，那么它看起来既时髦又（在我们的后见之明看来）落伍。更吸引人的是杰克的派对本身，它看起来是一场酗酒的狂欢与含沙射影的讽喻。《风的另一边》中的对话像是一阵阵恶毒的寒潮。

「杰克前行的过程，不过是一次次的和解。」「这个家伙被他的信徒们寄生了。」「汉纳福德先生喜欢装作无知的样子。」「他可以把一个仅仅是糟糕的主意，变成真正穷凶极恶的东西。」「如果你想跟他打一架的话，请邀请我。」如果说言语中伤是在文字上做文章的话，那么这部影片的视听风格也另有蹊跷。它发扬了威尔斯曾在《赝品》中运用的高速拍摄技巧，抢在奥利佛·斯通的《天生杀人狂》之前营造出一种催眠般的多媒体镜头效果。

我们不禁想象，如果斯通看一下这部威尔斯「装配」的四十二分钟的段落，会有什么样的想法。从黑白到彩色的跃迁，不仅仅是给我们一种不平衡感。它邀请我们观察片中的角色，就像是在观察笼中的爬虫。观看《风的另一边》带来的至高的喜悦，主要是因为这部影片实在是太「威尔斯」了。这部影片感觉上最像是《历劫佳人》（对我来说，这是威尔斯除《公民凯恩》之外最伟大的影片）。

它甚至还有一点「玫瑰花蕾」的意思——我们可以从他与约翰·戴尔那捉摸不清的关系中察觉到，汉纳福德有着隐蔽的同性恋情结（「当杰克发现他的时候，他还在卖吸尘器」）。在这部影片中，这一同性恋情结不仅仅是作为「流言蜚语」呈现的，它是威尔斯对好莱坞之虚伪的隐喻——这个极具男子气概的导演，塑造了他自己的形象，创造了他的影片，然而这一切都建立在他的自我欺骗之上。从精神分析学的层面上来说，这也是他没有完成这部影片的根本原因。

不过，平心而论：《历劫佳人》与《公民凯恩》与这部影片绝不是同一种艺术。《风的另一边》是如此连贯、如此令人叹服。而修复团队的成果，还原了这部拼贴式的影片，让我们再也不必推测它的模样。你可能会好奇，如果威尔斯从职业生涯之初就开始筹备这部影片，并给予它应得的大规模制作，《风的另一边》将会变成什么样子。但是，从某种层面上来说，你再也不必担心这部电影会永远锁在他的大脑中了。

近日，由美国流媒体巨头网飞（Netflix）投资制作的两部作品悄然上线，它们都和被称为“有史以来最伟大电影之一”的《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯（Orson Welles）有关：一部是他的遗作《风的另一边》（The Other Side of the Wind），另一部则是讲述威尔斯创作这部作品背后故事的纪录片《死后被爱》，后者由摩根·内维尔执导，此人也是奥斯卡最佳纪录片《离巨星二十英尺》的导演。

两部作品早在今年9月的威尼斯电影节就已放映，但在国内似乎并未收获太多关注。这也正常，奥逊·威尔斯经常性地被遗忘，或者说，他一直被无数人提及，与此同时一直被所有人忽略。《死后被爱》讲述的就是这个问题，而用威尔斯自己的话说，这就是“《公民凯恩》的诅咒”。

由于威尔斯生前并未完成《风的另一边》最终的剪辑工作，所以这回网飞放出的，其实是该片当时的制片人连同一系列专家，在几十年后的今天，根据威尔斯留下的备忘录和一段粗剪完成的片段制作而成的完整长片。应该说，最终的成片很大程度上反映了奥逊·威尔斯的意图，但它依旧给观众留下了太多幻想的余地——即使40年后的今天，《风的另一边》还是没有过时，正如奥逊·威尔斯的所有作品一样，不仅超越了那个时代，也超越了现在这个时代，以后的时代，犹未可知。

结局

奥逊·威尔斯为什么没有完成《风的另一边》？这或许本不该成为一个问题，毕竟历史上有太多导演都没完成他们的遗作。但对威尔斯说，这个问题不仅关乎他的最后一部作品，也关乎他的一生，关乎他的整个创作生涯。这个问题的答案是那么简单——因为没钱——而这背后牵扯出来的“好莱坞恩怨”，却又极为琐碎复杂。

如果说奥逊·威尔斯的一生有什么悲剧，那一定是他从导演生涯开始就几乎没有拿到过足够的钱进行拍摄。哪怕是在获得奥斯卡终身成就奖之后的晚宴上，威尔斯也并没有为《风的另一边》筹到哪怕一分钱：事实上，他在晚宴上为筹钱播放的影片片段很有可能惹毛了一些业内人士，因为这部电影就是在讽刺他的好莱坞同行：片中每一个角色几乎都有现实对应，而整场晚宴又像极了片中的一个场景。这部影片，连带他一生中对资本的控诉、他“票房毒药”的坏名声……种种问题结合在一起，让他永远无法获得财力上的支持，而且时常遭遇“剪刀手”，以至于他最伟大的几部作品几乎都无法以其本意呈现。

讽刺的是，外来的和尚会念经，会哭的孩子有奶吃。就在奥逊·威尔斯被他遗作的制作经费搞得焦头烂额之时，被称为“电影界的莎士比亚”“电影天皇”、一度因筹集不到资金而试图自杀的日本导演黑泽明却变成美国一众新好莱坞电影导演的“香饽饽”（真正凭借莎士比亚作品获得金棕榈的其实是奥逊·威尔斯）。从弗朗西斯·科波拉到乔治·卢卡斯，几乎当时最有名气的几位导演都对黑泽明推崇备至；他们参与制片的《影子武士》（1980）甫一面世，就在全世界获得了追捧，一举拿下当年戛纳电影节的金棕榈奖。而此时，距离奥逊·威尔斯因为投资方，即伊朗某皇室成员被革命推翻而失去对《风的另一边》全部素材的控制权已经过去一年，离他去世也只剩下五年时间。

当然，新好莱坞电影的中坚和旗手也不是完全忽视奥逊·威尔斯，但相比黑泽明，威尔斯获得的那点支持几乎可以说是施舍：比如他本来有机会参与到科波拉的《教父》、《现代启示录》中——请注意，科波拉不是想要为他寻找财力支持，让他拍摄自己的影片，而是让他出演主角，且最终还被马龙·白兰度两度取代。

时也运也。奥逊·威尔斯，史上最伟大的电影创作者之一，最终只能在毫无意义的等待中度过他的余生。直到2014年，被雪藏许久的《风的另一边》的素材才得以重见天日。

起因

终其一生，奥逊·威尔斯都无法被好莱坞完全接纳，其中一个重要原因就是他在好莱坞各大制片厂积累了不太好的名声。

最早与奥逊·威尔斯签订合同的电影制片厂雷电华对奥逊·威尔斯的才能明显估计不足。1941年，与威尔斯同在雷电华旗下的希区柯克拍出了质量平平的《史密斯夫妇》和《深闺疑云》，两部电影足以让公司稳赚不亏。然而他们死活也没有想到，威尔斯在同一年交出的作品就是那部放在22世纪仍然不会过时的《公民凯恩》，一年之后他又拍出了《伟大的安巴逊》。尽管后者当时已经被制片厂出于票房考虑重剪得面目全非，观众仍然不买账，雷电华也因此损失了一笔巨款。

相比起来，同样被称为电影大师的英格玛·伯格曼中前期创作一直采用传统且大众化的线性叙事结构，从《夏夜的微笑》到《婚姻生活》，虽然影片的调性不同，但叙事的方式大同小异，对观众来说可谓友好至极。伯格曼真正的转型之作在50年代末、60年代初才出现，而那时不管是观众还是评论人，都已经有了充足的美学准备。奥逊·威尔斯则不然。他从处女作开始就完全不使用线性叙事结构，景深镜头赋予观众的自主性，眼花缭乱的机位、极不稳定的构图让人目不暇接，这样的作品显然超出了观众的审美承受范围。又况且，威尔斯的电影中，形式和内容的匹配是内在的、紧密相关的，如果说未经剪辑的版本至少是为未来某个世代的观众准备的，那重新剪辑的版本则是畸形而无法调和的，根本无法符合任何时代的审美标准。

不仅如此，威尔斯还在1950年被列入了反共的“好莱坞黑名单”，众多莫须有的指控迫使他很难被雇佣，因此不得不前往欧洲谋求生计。巧合的是，二战中一度声援罗斯福竞选总统的威尔斯还曾经考虑过参选1946年威斯康星州的联邦参议员，而该次选举最终的胜出者恰好就是“麦卡锡主义”的始作俑者，约瑟夫·麦卡锡。可以设想，如果当时奥逊·威尔斯赢得了这次选举，整个美国现代史可能就会发生逆转，世界上也可能就此少了一个电影大师。

尽管受到这样那样的无端排挤，奥逊·威尔斯还是一再回到美国，希望在好莱坞的框架中完成他的作品。这绝非因为某种乡愁和爱国情结；我们与其说这时的威尔斯仍然对好莱坞抱有不切实际的幻想，不如说他对现实世界的理解和感知很大程度上基于美国这片土地，而对美国诸种问题的展现，客观上也只能通过好莱坞这架巨大的商业机器来实现，哪怕最终的结果会引发财阀震怒（公民凯恩的原型、报业大亨赫斯特就是其中一例）。

这些情况清楚无误地标示在他的创作履历当中：像《公民凯恩》、《伟大的安巴逊》和《历劫佳人》这样在制片厂中完成的作品都是针对资本阐发，甚至触及到了资本主义制度的核心命题；而到了欧洲，威尔斯拍摄的电影就变成了《奥赛罗》、《审判》这种源自欧洲文学的题材。由此可见，作为一个“艺术流亡者”，威尔斯可以说始终与欧洲的政治社会现实相距甚远，而对美国现实过深的介入和超越时代的艺术追求，又让他变成了好莱坞的弃儿。

欧洲期间，奥逊·威尔斯对他的作品享有绝对的控制权，但很可惜，这并不意味着创作自由；所有的问题似乎都迎刃而解，只有资金问题始终让他无比困扰。为了拍摄自己的电影，“流亡者”威尔斯必须不断拍摄别人的电影来获取资金，这种情况一直延续到《风的另一边》开拍都没有任何改善，直至威尔斯去世。

2015年，即奥逊·威尔斯诞辰100周年之际，他的几位制片人发起200万美元的众筹，用于数位扫描和剪辑工作，但结果差强人意：众筹发起一个月后，平台宣布延期，并将目标减少至100万；两个月后，众筹金额定格在40万美元。计划再度失败。

直到网飞出现。

今日

事情往往就是这么吊诡：最终能让《风的另一边》重见天日的，竟然是以巨大资本进军电影界、被好莱坞强烈抵制的流媒体大亨网飞——几十年过去，好莱坞似乎依旧对此袖手旁观。这就像一个注定没有结局的三角恋：威尔斯终其一生希望回归好莱坞，网飞为威尔斯的遗作挥金如土，而好莱坞甚至各国电影院线都和这个后进的竞争者网飞打得不可开交，电影节则处在一个更为尴尬的位置上，进退两难。

诚然，如果仅仅从保护创作者的角度对好莱坞口诛笔伐是很不公允的，因为长久以来，好莱坞及其背后一整套商业运作模式一直处于守势，可以说是泥菩萨过河自身难保：它的产品既不像绘画、雕塑那样，是只供极少数人欣赏玩味的高雅艺术，也绝不是纯粹供大众消费、随用随弃的工业产品。而在美国这样一个全靠资本运行逻辑维持的地方，奥逊·威尔斯确实不是一座商业富矿。更进一步说，就算放眼全世界，威尔斯又能去哪里呢？欧洲、苏联还是日本？哪个地方能真正让他施展拳脚？恐怕都很难，无论是政治层面还是经济层面。

事实上，近几十年以来，好莱坞几乎一直处在衰落之中，好莱坞电影作为最接近大众的艺术形式一直受到各种各样的“威胁”，似乎每一次技术革命都会对其既有格局形成冲击，而每次冲击都会有一批极具才华的从业者像闪闪发亮的鳞片一样从产业的躯体上剥落，成为对抗的牺牲品。网飞和好莱坞的对峙就是最新一次冲撞，前者握有观众、握有资本、握有技术、握有时下最时兴的媒介，而通过今年威尼斯电影节口碑大爆的《罗马》这样的高质量艺术电影，网飞更开始逐渐攫取艺术电影的发行权甚至是“经典”二字的阐释权。这将是一次泰坦尼克撞冰山式的“灾难”，就算好莱坞是一艘无比庞大的巨轮，恐怕也很难不被撞出一个口子。

从另一个层面来说，好莱坞的资本困境又和创作困境相辅相成、互为因果，路径依赖决定了好莱坞电影根本上缺乏创造力，无论是手法还是议题，都日趋僵化，其对天才的容忍度只会越来越低；对于经典电影，好莱坞制片厂已经失去了保护和传播的能力，FilmStruck（隶属于好莱坞六大之一的华纳兄弟）即将于今年11月底关闭便是最新的例子。相反，上升期的网飞则是一个新奇的、甚至有些诡异的结合体：它一手靠大众化的商业影像和大数据技术加持来吸引关注、获得利润，另一手又为艺术片提供舞台，为艺术家提供创作自由。这种两全的方法目前看来简直让网飞同时扮演了破坏者和救世者的角色，成为了上帝般的存在。

网飞到底是上帝还是撒旦，到底会演变成科幻电影中的资本赛博格，还是会成为保护电影艺术瑰宝的正义使者，其实还有待观察。但无论如何，这种超越商业行为的举动，的确值得敬佩。毕竟，网飞只用500万美元，就赎回了电影之神的最后一片魂器。

彼时

在纪录片《死后被爱》的结尾，奥逊·威尔斯放声大笑。这似乎是在暗示我们，虽然威尔斯的一生历尽磨难（创作层面），但他本质上是一个乐观主义者，或者从更根本的层面上说，他是一个实用主义者：为了拍摄《风的另一边》，他可以去找伊朗国王的亲戚要钱；他首先需要解决吃饭问题，所以无论是广播剧、演戏，还是转战电视界，他都毫不含糊。而且凭借他的天才，威尔斯完全有能力把所有事情做到业界最好——事实上，他不仅把这些都做到了最好，而且还能反哺电影，将他在电视节目拍摄过程中得到的经验运用到电影中，为他的作品赋予全新的结构和拍摄方式。

《风的另一边》就是这样一部作品。它既有《伟大的安巴逊》中那种对社会精英阶层的尖锐批评和深度挖掘，也有《公民凯恩》中那种对现实的指涉以及“玫瑰花蕾”式的悬念和谜团，还有《赝品》对艺术本身和纪录片真实和虚构性的探讨，更有一种近乎疯狂的影中影结构和碎片化剪辑手段。一言以蔽之，《风的另一边》不仅是一部遗作，更是一部伟大的作者电影，是奥逊·威尔斯当之无愧的集大成作。

在这部成片中，威尔斯将各种各样的拍摄手段和介质混搭起来，形成了一种初看起来极为业余，但又完全不可能由业余爱好者拍摄出来的效果；其中有35毫米、16毫米、8毫米几种胶片，又有彩色和黑白两种色彩格式，可以想见，如果当时有手机这种设备，威尔斯也一定会让摄影师抄起来进行拍摄。众多的拍摄格式和人物本来已经足够让人抓狂了，威尔斯还在这个基础上以极为细碎的剪接集合了空间中各种各样的视角，用开头旁白的话来说，这是一部用当时在场的“电视和纪录片制作人，还有学生、评论家和年轻导演”拍摄的影像拼贴起来的“纪录片”——而实际上，这是一部彻头彻尾的虚构作品，是一部“伪纪录片”。

无处不在、从不间断的偷窥视角镜头昭示了彼时狗仔队（paparazzi）的疯狂。每一种格式和色彩都被威尔斯用来讽刺这个光怪陆离的世界；我们甚至可以说，这些无处不在的摄像机是对当今监控录像的预言，每一个机位里都自带着伦理意义上的肮脏。观众对摄影机的意识让电影拍摄（filmshooting）的主体意义被高度凸显，使得整部片子具有强烈的自反性。

以上这些都还只是这部电影最不显著的一个层面。影片当中出现的各种人物，其实都在现实当中有其对应；比如片中的主角，导演杰克·汉纳福德就跟奥逊·威尔斯本人有着千丝万缕的联系；故事本身就涉及到汉纳福德难以为电影拍摄筹款的情节，这又与威尔斯在现实中的境遇重合；最有趣的是，本来应该作为男主角原型的导演彼得·博格丹诺维奇因为该片男主角档期出现问题，最终在影片中出演了男主角，也就是说在片中饰演了一个自己，这使得影片进一步模糊了真实和虚构的界限。

不仅如此，影片中的另一条故事线索，即威尔斯虚构的导演汉纳福德所拍摄的虚构电影《风的另一边》（没错，与威尔斯拍摄的影片同名）也参与到叙事当中，这部虚构电影的放映不断被停电打断，甚至还被威尔斯故意设置的放映顺序紊乱所搅扰，使得我们完全无法通盘理解其内涵。我们所能见到的，无非就是一个男性和一个女性间看似毫无意义的追寻。

最终，好莱坞片场式的景片和男性偶人在狂风中坍塌，奥逊·威尔斯晚年的妻子、在虚构电影中饰演女主角的奥雅·柯达以利刃刺向布景，一个硕大的阳具随之倒塌。至此我们才隐约明白，影中影里这种毫无意义的游走和追寻，未尝不是奥逊·威尔斯本人和好莱坞之间关系的隐喻式写照，但悲哀的是，威尔斯对好莱坞的“刺杀”，却只能在电影里，甚至在电影的电影里完成——甚至并未在他生前完成。

或许笔者误解了威尔斯的意图。不过归根结底，没有人可以断言我们今日所能看到的《风的另一边》成片就是奥逊·威尔斯的全部意图。毕竟，迄今为止，整个世界电影史上，能够具有奥逊·威尔斯那样神级调度和叙事水平的人也是寥寥无几。这也是为何威尔斯的摄影师加里·格莱弗（Gary Graver）在威尔斯过世后曾试图以一己之力剪辑出《风的另一边》却只能以失败告终。“没有奥逊·威尔斯，思路无处可觅”。

奥逊·威尔斯对电影的高度掌控以及他和摄影师的关系让人想日本导演小津安二郎和他的摄影师厚田雄春：在维姆·文德斯拍摄的纪录片《寻找小津》中，厚田雄春表示自己在小津去世之后无法再与任何人合作，随后便潸然泪下。天才、友谊、默契……当电影大师离世时，他们似乎总会留下相似的痕迹。

故事结束，时代也结束了。《公民凯恩》成为了美国电影的标杆，而奥逊·威尔斯所经历的一切，也成为了美国电影历史本身。

一个来自过去的天才符号，一个现代流媒体巨头，奥逊·威尔斯Orson Welles和网飞Netflix因为一部电影《风的另一边》被联系在一起，这是之前人们无法想象的。

几乎站在传统对立面的网飞正在与传统院线进行着关于电影产业未来的争论，在美国本土，网飞对于传统好莱坞，更是以传统破坏者的身份被学院派排斥。而奥逊·威尔斯，一个拍出几乎各大影史榜单头名影片的天才导演，在制片厂推翻《历劫佳人》的原剪辑后，开始淡出好莱坞，被放逐、被遗忘。从某种程度上，网飞与奥逊威尔斯践行着同样的使命，坚守着信念，与传统抗争。只是，奥逊威尔斯身单影只，只有选择流亡。

当他回到美国，流亡的二十年足以改变一个人，他不再那么冲动，他开始反思电影，他开始寻找拍摄电影的机会，但骨子里，那种对好莱坞背叛的愤怒，从未消失。在《风的另一边》中，很多的地方都体现了这个意识，汉纳福德委托助手接待潜在投资方，仿佛在讲述自己在好莱坞投资电影的窘境；毒舌评论家苏珊·斯塔丝伯格 Susan Strasberg对消失演员的过度挖掘也在讽刺那些对影片或个人指手画脚的记者。

奥逊·威尔斯在拍摄之前说过，之前我的电影都在我的掌控之下，这次换个思路，让这部电影在我的控制之外，让它以纪录片的形式出现。所以那雷厉风行的剪辑，走马观花似的情节叙述像是后人对奥逊·威尔斯本意的还原，影片几乎是以旁观者视角进行的，旁观者是拿着摄影机的学生、记者、纪录片拍摄人员，他们的影像拼接，配合电影里着汉纳福德那部断断续续播放的《风的另一边》，融合成了奥逊·威尔斯的《风的另一边》。

汉纳福德电影中的女主奥雅·柯达 Oja Kodar也是奥逊威尔斯时任女友、主演和联合编剧，她形容奥逊本人就像风，能够爱抚你、托举你、让你舞蹈的风，而风的另一边是什么，也许是为了拍摄电影筹资的窘迫，也许是被媒体记者穷追猛打的无奈，也许是汉纳服的面对电影制作的一声叹息。

汉纳福德是否就是奥逊·威尔斯本人的意识缩影，这点已经不重要了，尽管奥逊·威尔斯本人一再强调，汉纳福德不是自己，但电影中，汉纳福德的每个举动、每个举动背后深层的故事，都被深深打上了奥逊·威尔斯的烙印。汉纳福德的人物、奥逊·威尔斯的灵魂，观众的思考在虚构与现实的两个人之间产生碰撞。碰撞产生思维的火花，火花触动人们的对电影的进一步探讨。

运动影像的逻辑需要一个具体的事物去容纳这样的探讨，而承载这样探讨的具象似乎是一开始就提出的被比方成“假阳具”的摄影机。汉纳福德发现之前命途不济的男演员，将他们打造成自己电影里的明星，然而，演员们在拍过电影后都选择了失踪，这成了汉纳福德的谜题，也是媒体大众们关注的焦点。经过媒体的推论与发酵，事情被贴上了同性的标签，汉纳福德的潜在同性倾向似乎冥冥中呼应了那个关于摄影机的比喻。

而影片最后直接将这个比喻具象化，近端的奥雅•柯达戳破了假阳具，远端的汉纳福德培养的男演员玩偶摆脱了束缚，消失在观众的视线中。“你拍摄了各种胜景和美好的人，所有的女孩和男孩，把他们‘摄’死了！”（You shoot the great places and the pretty people .All those girls and boys .Shoot'em dead.)

如果说影片在希望不可控的轨道下呈现出到哪里就到哪里的状态，那么关于摄影机的讨论似乎是暗藏在意识流表象下经过深思熟虑的暗流涌动，并最终流到了影片表面。影片的前半部分是极度零碎的，汉纳福德与助手的关系、记者们对汉纳福德的暗中调查、还有不断停滞的影片放映，原本就零散的叙述线索被不同视角晃动的摄影机注视着，并以快速剪辑掠过，视觉上不停的晕眩考验着观众的耐心与思维，导致没有统一的思维或想法占据优势。但后半部分，关于摄影机探讨的线索开始逐渐明晰了，汉纳福德和奥雅射击男演员假人的片段，将摄影机对演员的“伤害”直观地展现出来，是“Shoot'em dead”生动的提示与呼应。

当奥逊威尔斯声称新片将会是纪录片形式的时候，也许大家认为这仅仅是一个类型的革新，但三十多年后，《风的另一边》出现在我们面前，其表露的对摄影机本质运作的担忧协同对镜头下演员的同情再次让纪录片以一种对传统电影真实性怀疑修正的形式出现。风是感知，这种感知与生俱来、不假思索，它是一种自然态势的延续，自由、无虑，就像雪橇上的“Rosebud”。

所以，当我们剥下汉纳福德和他的男演员的外壳，透过摄影机的比喻，一个存在于奥逊威尔斯电影里最初的真相被挖局出来，他想表达的依然是“公民凯恩”似的最原始的自由与返璞归真，这一次，给予提炼中心果实的不再是资本飞速发展物欲横流的后工业革命世界，而是回归电影对电影本质探讨的意识流再现。这种意识流经过被好莱坞的追逐与放逐，充满不啻于对电影本身拍摄的讽刺与批判。

在被问及汉纳福德是否是就是他本人的时候，奥逊·威尔斯极力否认，他的助手曾经说过，他不喜欢别人分析他的电影，但这并不代表奥逊·威尔斯在逃避这个问题，经历过宠儿与弃儿的颠置岁月，经历过追逐与放逐的流亡生涯，他已无需在自己的电影里赢得尊重，而能够评判那些作品的也许唯有时间。

《风的另一侧》的演员包括约翰·休斯顿、彼得·博格丹诺维奇、莉莉·帕尔默，以及威尔斯当时的女友奥佳·柯达，拍摄时间在1970-1976年之间，可以说，在威尔斯生命的最后15年，他的心血都在这部影片上。但由于资金的问题，加上威尔斯希望自己能够全权掌控整个过程，却始终不能如愿，以至他最终没能完成电影的制作，只是留下一段时长42分钟的短片和部分素材。 威尔斯于1985年逝世，后来，该片版权到了Red Road Entertainment手中，他们认为，《风的另一侧》作为威尔斯生前最后一部电影，是电影考古学的重要部分，如果不能让它重见天日，便永远无法完整地理解威尔斯的电影生涯和艺术遗产。在他诞辰100周年之际，推出这个电影众筹项目也算是时机不错。 一本关于这部电影的新书《奥逊·威尔斯的最后一部电影》也同时发行，作者Josh Karp谈及《风的另一侧》，“这就像发现了奥兹国仙境或消失已久的坟墓。这部电影正说明了艺术源自生活、生活反照艺术。它现在之所以变得如此传奇，是因为太多人参与其中希望完成影片，却又一次次地遭遇失败。”

太炫太超前了，戛纳让钛拿奖还不如让《风的另一边》拿奖，看了orson的F for fake再看这个，或者死后被爱的纪录片＋和orson共进午餐的书，一起食用更美味。/《风的另一边》The Other Side of the Wind，由威尔斯＆奥雅.柯达共同执笔剧本＆联合制片，拍摄于1969-1976年期间，呈现的是威尔斯对当时电影发展现状的讽刺挖苦，这也是一部影射现实的电影film aclef，威尔斯借机对约翰.豪斯曼＆影评人宝琳.凯尔等宿敌猛烈攻击，约翰.休斯顿饰演风光不再的电影导演杰克.哈纳福德，他希望能凭借手头正在拍摄的新浪潮式作品《风的另一边》东山再起，电影以戏中戏的方式刻意戏仿的正是安东尼奥尼、戈达尔等当时当红的欧洲导演，杰克.哈纳福德正庆祝70大寿，宾客云集、奢华至极，但片刻之后他死于一场车祸，全片将静物照＆不同规格的电影胶片(超8mm、16mm、35mm录像带)＆黑白摄影＆彩色摄影、不同的电影类型全都糅合在一起，但影片尚未完成，围绕所有权，威尔斯＆投资方伊朗国王姻亲对簿公堂，电影一直未完成由多方面因素导致原因1版权：威尔斯通过出演电视＆与投资人打交道筹集资金，其中一个投资人迈赫迪·布舍利Mehdi Bushehri是伊朗国王the shah of Iran妹夫，同时也是Astrophore一个股东，因为威尔斯超支两人发生争执，在法国伊朗人得到部分底片，此后威尔斯女儿把电影1083卷底片置于巴黎沙漠一个仓库里，一直未面世。原因2资金＆以及威尔斯对最终剪辑权的控制＆当时威尔斯“断断续续的拍电影”的习惯，经常＆投资方引发矛盾致使影片没有完成，1970年电影开始拍摄直至他1985年去世，电影还是个半成品，其间由于剧本合法性的谈判＆当时威尔斯“断断续续的拍电影”的习惯等插曲耽搁影片拍摄，拍摄末期又遇到经费问题，为了筹集资金，1975年他被美国电影学院afi授予终身成就奖时，他放映了影片2个片段寻求投资，确实获得了一位投资人的赞助，不过被制片人多米尼克·安东尼否决了，说之后还会有更好的投资，1976年威尔斯获得伊朗王室背景的Mehdi Bushehri投资，倒霉的是1978年伊朗爆发大革命，王室被推翻给这部电影带来非常复杂的版权＆法律问题，后来底片一直保存在巴黎，威尔斯去世前非常后悔地说，如果当初接受了那笔投资，现在就能看到它上映了，威尔斯去世前，留下45min已完成剪辑的片段，1975年他用火车把短片运离巴黎，再水运到加利福利亚，短片现在保留在奥佳·柯达Oja Kodar的住处，克罗地亚的亚得利亚海岸the Adriatic coast in Croatia的普利莫森Primosten。原因3网络＆院线的纷争，电影本应在2018年5月戛纳电影节期间公开放映，但法国法律规定，电影在院线上映3年后才能上架流媒体，于是Netflix从电影节上撤映了5部电影，阿方索·卡隆《罗马》＆杰瑞米·索尔尼尔《手持黑暗》＆保罗·格林格拉斯《挪威》＆奥逊·威尔斯《风的另一侧》＆摩根·内维尔《死时受爱戴》。电影如何被制作完成的呢？1998年影片遗留的法律问题解决了，Showtime有线电视网愿意投钱完成影片制作，可这时女儿碧翠丝表示，在加州法律下这些作品版权应该归她所有，于是电影被耽搁了，2006年奥佳·柯达＆伊朗方的继承人＆Showtime决定给碧翠丝分一笔影片利润以继续影片制作，2008年Showtime表示仍有部分底片在巴黎没有取回来，2011年为了吸引更多资金完成制作，协调各方利益＆版权纠纷，他们成立了Project Welles The Other Side LLC公司＆相应网站，这时鼓励给电影投资的Showtime执行官马修·杜达退休了，Showtime方的预算又出了问题，2012年洛杉矶的制作公司Red Road Entertainment接手了这个项目花了5年，协商此片部分版权的多方人员，比如威尔斯当时的女友，该片主演奥雅·柯达＆威尔斯的女儿碧翠丝·威尔斯＆伊朗和法国制作公司L'Astrophore（当时的投资人是迈赫迪·布舍利 Mehdi Bushehri），最终取得了电影的版权，2015年Red Road Entertainment想在当年戛纳电影节上放映，以庆祝这位电影天才百年诞辰，于是2014年5月主演彼得·博格达诺维奇＆其他几位制片人在众筹平台Indiegogo上发起众筹活动“完成奥逊·威尔斯的最后一部电影”，目标筹集到200万美元，以完成剪辑、配乐、修复等工作，活动最终募集到40万美元以失败告终。2017年Netflix买下《风的另一边》的版权＆发行权，完成电影的修复剪辑等后期制作，此次Netflix获得完整的1083卷胶片，由制作人法兰克·马歇尔带领团队进行修复＆补全工作，主演彼得·博格达诺维奇在后期制作工作中担任顾问工作，邀请法国作曲家米切尔·莱格兰德配乐，他为电影《赝品》担任过配乐师，剪辑师由《蜘蛛侠》的剪辑Bob Murawski担任。第3如何剪辑这部电影？威尔斯留下了详细的笔记，他生前曾请求过主演彼得·波格丹诺维奇Peter Bogdanovich“一定要确保影片能够顺利完成。”之前导演威尔斯都会跟片方争夺电影的最终剪辑权，现在威尔斯虽然已经不在，但是当年威尔斯在拍摄时留下了很多备注＆字条，剪辑团队会根据威尔斯留下的信息尽量还原导演的意图。这部电影的上映情况？2018年美国加利福尼亚的圣莫尼卡进行了Netflix修复后的第1场内部放映，消息来自这场内部放映的观众，也是本片70年代拍摄时的演职人员，在自己Facebook上公开发布了这次放映的邀请函，此次放映属于保密状态，2018年第75届威尼斯电影节公布首批入围名单，电影入围非竞赛单元展映。

应某人要求所写。

开场一段博格丹诺维奇位于电影之外、“现实”空间之内的独白一段构建了最最原初的第一层上层空间，整个提纲式的独白颇具文学性，类似红楼梦中关于太虚幻境与后文的互文与相互映射，亦可用德勒兹《时间-影像》中涉及到的晶体概念来理解：

1. 车祸翻车的推镜特写影像；“不存在的车祸”与“如果真是车祸（意外）”的互相映射和潜在互化。尤其是英语当中“车祸”与“意外”的同词含义的互相映射，同时亦体现了西方主流语言语法中从句的使用展现了西方语言体系语境下作为电影语言连接不同时间-影像的本质意识形态基础。

2. 角色人物的出现由before引导的时间状语从句开端，假设了某种时间-影像的可能性即“汉纳福德送车给约翰戴尔以阻止其自杀”，并且在本句最后加上了补充性质的“据说是这样”与前面的“原本”一句又产生了互相映射和潜在互化；再者与前文所谓“不存在的车祸”、“如果真是车祸”形成另一层次的互文与互相映射转化，从而形成了一个时间晶体影像的循环。

3. 由“不存在”的约翰戴尔之死到位于电影之外、“现实”空间独白之内发生的汉纳福德之死。黑幕之后出现了“他的仰慕者很肯定，汉纳福德没有意图”的肯定与否定、汉纳福德及其仰慕者之间的互相映射，配之以后文影片中出现的诸多主要角色的“仰慕者”影像：奥佳柯达、约翰戴尔等等。随之出现的被称之为“老套的结局”的“把车从桥上开下去”的假设“不存在”的汉纳福德死法与独白所描述的“肯定不会犯这样的错”的主观判断叙述与前文“他的仰慕者很肯定，汉纳福德没有意图”两段内容却又形成了全新的双重肯定；其与紧接而来的“但也有别的说法”（画面闪过多人谈话的影像）又形成了新的矛盾与互相映射，使得所谓德勒兹晶体影像理论中所提及的“不可辨识性”、“不确定性”更加剧增。

4. 在以第一人称视角叙述的布鲁克斯自我浮现后，叙述与影像内容立刻涉及到了所谓大量的集合拍摄素材（与此同时出现的大量不同人扛着不同摄影机在不同时空中拍摄的画面），使得后面本片中大量印证的所谓摄影机的“客体拟人化”概念显现出来；而正是摄影机这一全新独立角色的出现使得本片在结构上出现了一层新的电影空间即摄影机空间，充当了画内与画外一种类似“中间层”或者“渠道”、“桥梁”的作用，使得画内与画外的连接、互化与映射物理化、具象化。是为本片极为重要与杰出的艺术特色，后文中将继续具体分析。

2018.11.12 自決