天津闲人

       此次后窗放映的前两部电影都是导演的长片处女作。与他们不同，郑大圣导演在独立电影界闯荡已久，早在2000年就推出了电视电影《王勃之死》，而此次在南京卢米埃影城展映的《天津闲人》和《危城》已经是他的第四部和第五部长片作品。
    郑大圣出身电影世家：外公是戏剧电影大师黄佐临，外婆是舞台银幕双栖明星丹尼，母亲则是著名的第四代导演黄蜀芹，父亲郑长符也是影坛屈指可数的顶级美工师。或许是受家庭的影响，与其他独立电影导演多关注现实题材不同，郑大圣的所有作品都取材于历史，因而有媒体把他称为“反潮流的英雄”。5月25日中午，在《天津闲人》和《危城》的放映间隙，这位在独立电影界颇为“特立独行”的导演接受了《江南时报》的独家专访。

历史题材更利于自由表达

问：与大多数独立电影导演喜欢关注现实题材不同，您的几部电影均取材于历史。为什么会有这样的选题倾向？
答：我是一个历史故事、历史风物的爱好者。我喜欢读历史当中的故事、人和一切东西，尤其喜欢搜集历史背景中被淹没在宏大叙事之下的小人物、小故事，也就是被称为“私历史”的材料，比如民国时期人物的书信、账本，家族的日记、照片等物件。这些“私历史”特别能激发我的兴趣。我是一个历史故事、历史风物的爱好者。
    其二，对于我来说，借助历史题材和历史故事，我比较容易表达对现在时事的一些看法和感受，而出于种种原因，这些感受是很难直接借助现实题材来表达的。用历史来做表达，对我来说更有创作空间，更自由，也更容易表述。

问：据我了解，您目前已经有五部长片问世。您能否谈谈对自己这些既往作品的看法？
答：都是不断地在尝试。我的这几部作品，无论从选题、语言风格，还是要表达的东西来说，都很不一样。我一直在寻找中辨认，在辨认中尝试，没有某一种固定的风格。
    我希望自己的每部片子都有新东西，都有新的长进，如是而已。

问：你影片关注的人物从《王勃之死》里的唐代著名诗人，到《廉吏于成龙》里的清代著名清官，再到今天放映的《天津闲人》里一个无名的破落户，这样的人物身份转变有没有一定的内在逻辑？
答：这种转变并没有必然的内在逻辑。他们是什么身份、什么社会角色，对我来说不那么重要，更吸引我的是他们的性情，他们在各自的时代背景、生活舞台上有着怎样的遭遇。

民国与当下有暗合之处

问：今天放映的您的两部作品——《天津闲人》和《危城》，都是关于民国时期天津发生的故事。能否谈谈您对民国和天津这座城市各自有着怎样的感受？
答：对我来说，民国时期是一个很特别的年代。它之所以丰富多彩、淋漓尽致、光怪陆离，就是因为东西之间、新旧之间，古今中外的各种矛盾和碰撞，全部集中在那半个世纪。而我对民国如此有兴趣，也是因为最近的三十多年，也就是我们亲历的这个年代，似乎仿佛又有了古今中外各种矛盾碰撞在一起，充满活力又充满混乱的这种感觉。
    有时候当我对当下的事情感到迷茫之时，我仿佛能从民国的历史中找到对当下的答案；而反过来，当我的电影在表达民国人物、民国故事和民国风情时，我实际上传递的，很多正是对当下这个时代的感受。
    至于天津，这座城市的现代化进程非常早，1862年就开埠，成为通商口岸之一。当年它有九个国家的租界，比上海的租界还多。所以这座城市在非常早的时候，其城市规划和文化生态就既有非常西方的东西，也兼有非常本土化的元素。中西文化的各种元素一百多年间在一个城市里勾兑，所以它撞击出来的火花和光彩特别醒目，所以一直有“百年中国近代史看天津”这样的说法，因为它实在太丰富多彩了。

家国情怀往往存于民间

问：回到《天津闲人》这部电影。电影中本身有很多的戏曲元素，而其核心情节又让我想起南京观众非常熟悉的昆曲《桃花扇》，无论是电影中的破落户苏二爷，还是《桃花扇》中的妓女李香君，在国家兴亡的年代，恰恰都是这样最卑微的人物承担起了民族大义的重责。您想通过这样的表达来说明什么？
答：我没有什么预设的判断和概念，只是一个朴素的认知。首先，关于国人的麻痹和冷漠，我们今天并不比民国年间进步多少；而民间的那些朴素的草莽气和家国情怀，在中国任何一个时代都存在。这种民间的爱国主义，在某些特定时刻会表现为一种集体无意识的骚动；而在个体身上，则体现为一种很难用逻辑解释的热血和冲动。对于这种行为，我不会去做价值判断，仅限于自己朴素的观察而已。

问：《天津闲人》里对于人性的刻画还是非常丰富的。还拿主角苏二爷为例，您在片中就展现出，他与汉奸四六爷的决裂，除了民族大义的因素外，也跟四六爷夺其所爱有重要的关联。这种处理很具真实感。
答：对，这点我是有意设计的。因为对于平头百姓来说，虽然你有家国感，但是这些事情如果没有伤及你个人利益和感情时，你还是很难做到挺身而出的。在时代的大潮下，大多数普通人都是被裹挟着前进，他们信奉的哲学是“好死不如赖活着”，而不是做时代的英雄。

把两部电影当作姊妹篇来拍

问：今天放映的另一部片子《危城》，很有传统戏曲里才子佳人故事的感觉，也让人想起民国时期流行的新鸳鸯蝴蝶派小说。当年张恨水和张爱玲等人的作品对您有影响吗？
答：他们的小说我只是匆匆看过一遍，没有深读和精读，没有什么特别深的印象。我个人不喜欢他们的作品。

问：《危城》的结尾，为什么会选择一种开放式的结局？
答：因为在拍到片末时，我跟其他同事对结局的处理产生了分歧：有的同事觉得应该以悲剧收尾，让女主角二嫂郁郁而终；而另一些同事则觉得，应该让二嫂活着，给她以和老三团聚的希望。因为两方意见不下，我们就采取了开放式结局：让二嫂在弹完一段古琴之后消失，至于她是悄然逝去，还是离开侯家寻找老三，都任由观众去想象。

问：《危城》与《天津闲人》同样讲述民国时期的故事，两部作品之间有什么内在联系？
答：我个人就是把这两部作品作为姊妹篇来拍的：《天津闲人》更浓烈，《危城》更清淡；《天津闲人》更荒诞，《危城》更雅致。我希望这两部片子呈现出阴阳互补的感觉。
    而在拍摄的时候，我们也是在上海的同一个拍摄基地，前22天拍《天津闲人》，后20天拍《危城》，前者关机到后者开机之间仅仅隔了五个半小时。摄影机后面的人都没变，而摄影机前的布置和演员就全变了。
    这两个片子在风格、气质和诉求都完全不一样。它们在故事情节上也没有功能性的连接，只是借助一个在两部片子里都出现的说书人角色串联起来，呈现出一个弱相关的关系。同样是在1937年的天津，城市的两个角落里的不同人群却发生着两个截然不同的故事，这就是我想表达的东西。

（本文发表于2013年5月28日的《江南时报》文艺范周刊，见报时略有改动。）

数月前当代MOMA放两部郑大圣新片《天津闲人》《危城》，一而再的错过，最后还是下载看了前部。

第一次看他的电影，感觉挺有想法的导演，对镜头的处理、节奏的把握都还是不俗。特别是他之前作品常涉及文化、习俗领域，今次对说书以及自己熟悉的天津市侩人情表达得很讲究，令人惊喜。

当然作为低成本，影片还是粗糙了点。

 “我说的是真的，你们干嘛不信呢？”走投无路闯进茶馆的“天津闲人”苏鸿达问听客。“我说的是假的，你们干嘛信呢？”老于世故的说书人娇俏应和。俩人一口“倍儿哏儿”的天津话，台下看客笑得前仰后合。这是郑大圣电影《天津闲人》里出人意料、荒诞而残酷的精彩一幕，叙事线在此交错，幻觉崩塌或重建，间离效果奇异加强，旁白者被卷入叙事系统。影片气氛由轻喜剧转向正剧终至悲剧。1937年，日军侵占天津前夕，山雨欲来风满楼。覆巢之下，岂有完卵——尤其是做了选择的卑微者。郑大圣说：动荡的时局，崩乱的世界，把这些小人物都挤在一个非常尴尬又不得不选择的角落。

    天津市井文化的幽默感和民间智慧，大圣觉来亲切——儿时父母在“干校”，他在天津的祖父母家待到上小学，回去时母亲黄蜀芹笑说他“黑不溜秋，一口天津话”。天津这个历史和戏剧舞台上，三教九流、道德冲突、曲艺传统，争相上演，混杂成丰沛的、有本土色彩的活力。电影里说书为主线，京剧、话剧、黑白老照片并置杂糅，不同时空和叙事模式交叉剪接，插入报纸段落、默片手法及不稳定风格则似在向老上海电影致敬：这是1937年的天津，那是1937年的电影（《马路天使》、《十字街头》）。刻意的夸张表现有戏仿流行文化陈规之意，嬉笑怒骂间亦有针砭时弊色彩。

片子整体情节设计到位，不过开局太散了些，看了半小时，还不知道看的是个悬疑片，还是城市生活片、历史片、抗日片、宣传片。。。直到最后半小时，才琢磨出些味道，觉得真是妙啊。

导演要好好想想如何把观众更快地抓到戏中来。

——————曲目为直终必弯。
——————养狼当犬看家难。
——————墨染鸬鹚黑不久。
——————粉涂的乌鸦白不坚。
——————蜜浸黄连终必苦。
——————强摘的瓜果不能甜。
——————闲事总得闲人做。
——————哪有忙人做神仙？

——————我说的是实话，你们干嘛不信呢？这是为嘛呢？
——————我说的是瞎话，你们干嘛都信呢？这是为嘛呢？

——————这是谁啊？哦，四六，卖国贼，大汉奸，假道学，他是个真善人！老桃毛，哈哈哈哈！


不得不说，郑大圣果然不负大圣之名，场景、构图、台词、镜头，真讲究！有些《茶馆》的味道。

《天津闲人》和《危城之恋》讲述了在1937年间沦陷前的天津所发生的两个截然不同的故事。天津籍观众孙炎在观影后说：“一个下里巴人，一个阳春白雪，搭配起来，入木三分地刻画出了这座城市的精、气、神”。豆瓣上很多热爱电影的网友在帖子里评论，这两部电影在艺术语言上流畅细腻，并且内涵丰富、深刻，令人回味，“将天津这座城市的味道、天津人的特性表达得淋漓尽致”。还有不少网友认为，影片“是近期国产片的佳作”，“国产电影这样拍才有看头，有希望”。原著作者林希在看完两部电影后对改编很满意，并表示，“‘百年百城’是一个富有想象力、极富活力的创意，它选择了近当代中国作家作品来改编，展现这些作品中表现的城市，展现了中国人的生存状态、精神面貌和文化背景，这是一件非常有意义的事情。它源于文学贴近民生的生命力，又预示着将来文学走向世界，无论哪一个都是一件大事情”。

　　《天津闲人》和《危城之恋》的导演郑大圣出身于电影世家，外祖父为《腐蚀》的导演黄佐临，母亲是《围城》的导演黄蜀芹。或许正因如此，在他身上也有着很深的文学情结。郑大圣认为，按照他的理解，作家出版社类似于德国的兰登书屋或日本的角川书店，不仅是中国最大的文学出版社，团结着全国最大数量的作家，有着非常丰富的“文学营养”的积累，同时，它也应该最能发现或者说最靠近好的叙事作品的源头，即好的小说、好的故事。拍电影的人永远都在寻找好故事，哪个国家、哪个时代都是这样。更重要的是，从优秀的文学作品中总能找到深刻的思想内涵、丰富的文化底蕴，这是他最为注重的，也是文学电影应有的品质。他说，虽然《天津闲人》和《危城之恋》可以说是“三无产品”，一没有大明星，二没有视觉奇观，三没有明确的类型符号，这三点就明确了它们不能是主流的商业影片，但这恰恰是文学电影的一种自觉。郑大圣说，作为“文学电影”很难有非常大的投资，所以在这两部片子里不能够做出一个城市沦陷的宏大场面。而且，作为文学化电影的自觉，也不需要那种CG特效。在影片里不需要看到建筑物在崩塌，难民潮在涌动，在处理“沦陷”这个主题情境时，他采取了更文学的方式：不要物理上的沦陷，而是要从精神层面把它体现出来。这是一种文学式的解读，也是在创作中的一个美学选择——当硬件不足时，就在美学上寻求新的解决方法。郑大圣认为，这两部作品可以是一部“贫困”的电影，但绝不是一部思想“贫瘠”的电影，这个并不矛盾。而且，观众对文学电影的诉求也并不是视觉、听觉等感官体验，而是有着更深层面的需求。