夺魄

这部电影真的是要命，得看很多遍：先看一遍剧情，看无数遍镜头，反复揣摩人和人的关系，再舔舔史都华的颜和各位演员的演技。所以我完全丧失了观影的正常感受。传记评价说希区柯克为了镜头去掉了原本舞台剧蓝本里一些微妙精巧的部分，导致剧情沉闷，然后票房不好？什么？沉闷？我一脸懵。这可是希胖最有雄心的实验电影之一，看的时候明明只觉得眼睛不够用，最后就跟史都华演的鲁伯特一样，我只能瘫倒大喊要“累死了”，所以匆匆记几笔目前想到的，以后再添吧。

1、这剧的罪魁祸首是谁？我认为是鲁伯特。

之前我在迷魂记的评论里说，希区柯克看上史都华的是那种“美国人”特色的真挚热情和孩子气，在这里，史都华的特色被放大成了一种旁观者的钝感，一种对世界研究过多，缺乏真实体验，对自己内心深处的沟壑或者外界真正的危险毫无察觉或忽略了的迟钝感（在后窗里也是一样的）。 说得恶毒一点，这就是老欧洲眼中美国人的特点：历史短见识少（也算是一种纯真吧）。这种人对世界充满好奇和夸夸其谈，像局外人一样忽略了自己和黑暗的距离，最终心灵遭受外部致命一击，世界观会统统垮下来给你看。鲁伯特正是如此，他从一个纯粹的旁观者到疑惑不解，一步步卷入，最终发现了自己在这个事件中的位置（真相）——他是布兰登和菲利普的精神导师，这两个盲从的追随者眼中的他和他的自我认知截然不同。这个整日夸夸其谈的人类观察者终于对自己有了清醒的认识，怒火中烧（羞愧难当？）地甩锅划清界限，并耗尽最后的力气击出了那三枪，我相信这件事之后，但凡鲁伯特还有一分羞耻之心，他都将坠入无尽的黑暗与痛苦。希胖后来吐槽说因为史都华要演，编剧不得不对鲁伯特这个角色做了些调整，我知道史都华一贯对反角的态度，所以最后结尾鲁伯特那一大套演讲和他之前厚颜无耻大谈猎杀低等人类的态度相比，颇有精分和甩锅的嫌疑。

史都华当时刚从战场回来，这个电影开启了他和希胖的十年合作。在希胖的四部电影里，他成功地与自己之前塑造的光明形象拉开了距离。也幸亏有这四部，我才真的get到了他的魅力和演技。史都华四十前后到五十岁左右真是他最成熟而有魅力的时候，简直了，年轻时活像个默片里弱不禁风的小白脸儿（还没有小白脸儿应该有的身材），中年这长相居然成了睿智和潇洒。实际上美国阳光男孩儿那种从头到尾咋咋呼呼的热情演法跟他35岁以后的颜不太相称了，生活多美好里我也是被后四分之一遭遇打击后痛苦不堪的乔治吸引的。

夺魂索就比生活多美好晚两年，真是史都华的颜巅。这个剧因为是希胖第一个彩色片，按传记作者的说法，希胖特意要求调色像黑白，所以整体出来是莫兰迪色，这种色彩凸显了史都华的漂亮，鬓角和发梢略微变成银灰色的棕发梳得一丝不苟，有了一种由普通皮毛变成貂皮的华贵，健康且有质感的肤色，锐利的蓝灰色眼睛几乎被调成了浅棕（后窗和迷魂记就完全是蓝了），深灰色的三件套穿得那叫一个有型，虽然还是有点驼背，但显得修长又潇洒，整个人有了由年龄带来的重量和质量（这部片子里还是瘸腿，他在希区柯克的四部电影里瘸了三部）。

2、布兰登明显是爱慕或者说倾慕着鲁伯特的，千方百计试图取悦于他，或向这位引路人炫耀自己的超人印记，证明自己超越了他。说这场谋杀是他献给老师的一封情书，不为过。而且从细节能看得出来，鲁伯特跟这两个孩子，尤其布兰登极熟，因此他才能看出哪里出了问题。可见之前他们确实非常亲密。但无论布兰登怎么干，他都和导师一样，是个银样镴枪头。脆弱不安的菲利普才是真的有杀人实行力（足够体力）的人，他是一个果断鲁莽的杀手，扭断鸡脖子证明了这一点，在谋杀一开始，也是菲利普扯着绳索。在担心被鲁伯特发现真相时，也是他有准备开枪的意图。但菲利普在精神上对布兰登的迷恋导致他甘愿被控制，看不清自己，其实他才是这里比较正常和最富执行力的人——他是相当于被布兰登和鲁伯特这俩货给带沟里去了，所以，最后他会咬牙切齿地说我恨你们两个，他不是不知道布兰登对鲁伯特的恋慕，他是被布兰登拿来当了执行鲁伯特理论的工具了。

菲利普是艺术家（弹钢琴）——这是布兰登对他另眼相看的原因，有强韧的手指和足够的力量（布兰登杀完人打不开酒瓶子反而是菲利普开的），他有实施犯罪的肉体性，但精神脆弱，干的时候麻利，事后反而会被受害者吓到。布兰登说他杀鸡的趣闻时，我这个版本翻译错了，布兰登说菲利普被一只杀了以后跟Lazarus一样的鸡给吓傻了，字幕翻成了麻风病，其实是那鸡像圣经故事里的Lazarus一样“复活”了，大概是没杀透又爬出来了。菲利普听了布兰登这个故事简直气（吓）得要发疯，他激烈的反应带来了本片特别明显的一个和长镜头移动规律完全不同的，来自导演主观意愿的切换，给了鲁伯特一个好长的特写镜头，让他忽然悟到了一点什么。这是扯远了，无论菲利普多怂，反正身体性比布兰登和鲁伯特这俩货强，他俩从身体到精神都是不折不扣的夸夸其谈的懦夫。我忽发奇想，如果布兰登和菲利普有实际的性生活，我更愿相信布兰登远不如菲利普有吸引力，前者实在是哔哔得太多，干得太少了。

3、珍妮特真正爱的和在意的，应该是头一个来赴宴的那位金发小哥肯尼斯，正因为如此，她才会极力想在他面前表现得聪明能干。他们两人都是因为过于倔强和端着，没有办法好好交流，结果温柔的戴维去安慰外强中干的珍妮特，导致珍妮特移情于他。我觉得关于珍妮特没有那么爱戴维有两个暗示，一个是戴维和甩了她的肯尼斯极为相似（姨妈认错人就是一个信号，那对儿男鸳鸯讨论除了戴维可以杀谁的时候，也提到了肯尼斯），是肯尼斯的温柔版。另外一个则是尽管她一直对戴维赞不绝口（因为在座至少有两个前男友和自己未来的公公），但当老父亲在真心焦虑戴维为什么没有来时，宴会开始她去取餐，眼神毒辣的史都华问她：那你是什么感觉（是否因为戴维没来而焦虑）？她诧异地回答，我饿了。

其实戴维的条件并没有那么十全十美，他可能是个妈宝，片中没有出场的戴维的母亲在台词中可以看出来，她其实控制着所有的家庭成员，经常生病（迫切地需要周围人将一切注意力转向自己），对儿子的行踪极为焦虑，妹妹在谈话里显示出对她的不满，丈夫也认为她过于控制儿子，希望儿子能尽早独立（因此他很赞成珍妮特加入家庭）。我不认为珍妮特嫁给温柔的戴维，能和这个母亲相处和谐。所以戴维姨妈算命是有暗示的，她很快会结婚，但当时戴维已死，所以就像布兰登预料的那样，珍妮特确实有可能和金发的小哥复合。

4、尼采笔下高贵的人要实现的是合乎心意的统治（他们本来就是统治者），而不是粗暴无脑的大清洗（所以希特勒不可能是尼采认为的高贵的人，他根本不习惯统治）。他们对家丁、奴仆这种属于工具人阶级的人，是可以“妙语连珠”而且看上去极为可亲的（如果心情不好也可能完全翻脸冷血无情），导师和那对儿男鸳鸯都是如此，他们肆无忌惮地和女管家打情骂俏，同时纡尊降贵地接受她的管束和照顾。同样，我想起在哈利波特系列里，伏地魔显然也不属于高贵的统治阶级（麻瓜混血），格林德沃则是，所以前者发动的是类希特勒的大清洗，而格林德沃的诉求则完全不同，格林德沃要求的是某种更符合他心意的统治（至少前面没跑偏），因此他和邓布利多这样的人才能一开始互相理解、爱慕并且有过盟誓。我相信，格林德沃本人从本质上对“后起之秀”伏地魔是毫无认同之心的。

5、真正让我痛心的时刻，是戴维的父亲一反沉默、有礼和唯唯诺诺的常态，倾全力抗议男鸳鸯+导师那套狗屁不通的俏皮话的时候——这位压抑，温柔的父亲还不知道自己视若珍宝的儿子已经被这群货和他们的理论给活活扼杀了，就被放在几尺之外。如果说镜头从一开始就跟随这对儿男鸳鸯，无形中让观者有了一点共情，希望他们能顺利过关的话，应该就是在这个情节中，我彻底跟这仨货决裂了。

6、为什么受害者是戴维？我猜，因为戴维是完美的，良好的家境，很好的教育和智力，有正派的心和主流价值观（参见他的父亲），同时因为被母亲强力控制，又很善良温柔顺从。他完美到在布兰登看来乏味而低智（菲利普对他应该毫无感觉，菲利普只关心布兰登，他是被布兰登所惑），完美到在布兰登看来杀死他就如同把整个循规蹈矩的中产主流价值观踩到了脚下。他被害不是因为讨人厌，而是因为招人爱。还有一个原因，聪明活泼大方的珍妮特显然是他们这个圈子里的女神，她也曾经和布兰登拉扯过，最后却选择了戴维，我觉得布兰登对此是非常介意的（不是因为爱珍妮特，而是因为被戴维这么个在他看来异常无聊的人盖过了），而布兰登真正一窍不通的品质，就是善良。

7、约翰·道尔（演布兰登那位）这个演员真的是太好了，可惜他这个长相在当年好莱坞黄金时期不大受待见，他是在百老汇成名后接了这个电影的。事实上我觉得他的演技和可塑性，比那几个所谓的黄金时代的男神（比如派克【对不起，我不是派克黑，但是就是忍不住批评他）强太多了，那几个非常受类型和外貌的限制。他有几个姿势眼神（尤其抽烟的时候）蜜汁像加缪是怎么回事?

电影1948年上映，是悬疑大师希区柯克第一部独立制片并执导的电影，也是他第一部彩色电影。

在这部电影中，希区柯克不但要用长镜头，而且要实现“一镜到底”，但是当时的柯达胶卷一次只能拍摄不到12分钟。为了解决这个问题，在80分钟的影片时长里，只拍了十个镜头，在镜头间的拼接上，尽量做到“不动声色”，使观众察觉不到，看上去一气呵成。

鲁伯特·卡提尔教授，詹姆斯·斯图尔特饰

导演的本意是使镜头时长等于故事时长，但这点事实上还是没有做到，这也使得希区柯克对该片非常不满意，他买下了这部影片的放映权，并把它雪藏起来。30年后，该片得以重新上映，这时候，人们才发现这部实验影片的伟大之处。

这不是第一部使用长镜头的影片，但却是最经典的。除长镜头外，该片的主题和隐喻哪怕是到现在也是不过时的。

布兰登·萧、菲利普·摩根，由约翰·道尔、法利·葛伦格分饰

影片长镜头的设计非常考究，交替使用了“一般剪辑”和“隐性剪辑”。

影片一共九个剪辑点：

1 11'29" 隐性剪辑 布兰登拿书，摄影机推向他的后背并移开。

2 19'22" 一般剪辑 珍妮特到来。直接由布兰登等人的对话切到珍妮特。

3 26'37" 隐性剪辑 肯尼斯拿酒给珍妮特，摄影机推向肯尼斯后背并移开。

4 33'46" 一般剪辑 菲利普与布兰登争辩，直接切到下一个画面。

5 43'44" 隐性剪辑 布兰登与鲁伯特谈话，摄影机推向布兰登的后背并移开。

6 51'20" 一般剪辑 众人讨论，画面直接切到威尔森太太来通知有电话打来。

7 59'06" 隐性剪辑 布兰登打电话，摄影机推向布兰登的后背并移开。

8 69'12" 一般剪辑 布兰登的手放在口袋，直接切到鲁伯特。

9 73'50" 隐性剪辑 鲁伯特打开箱子，摄影机推向箱子盖并移开。

“我希望死的不是他。”

“那你希望是谁呢？肯尼斯？”

“也许死的是谁都一样。”

大卫的死其实并无真正的含义，换了谁都一样，他一直一个可怜的麦高芬而已。

起初只觉得话剧感很强，因为场景简单，压根没什么转场，精彩铺陈在人物关系和对话里。看到后面才意识到这似乎是一镜到底？查了一下，原来这部竟然就是第一部（伪）一镜到底的作品，好厉害。

在鲁伯特还没出场，他便在四人的谈话中被描摹出了大致轮廓：“只出版自己喜欢的书，大都是哲学类。出版的书都让读者们不仅看而且思考。”为之后价值观的碰撞打了基础，因此若说结局强行正义，其实个人来说并不认同吧。他所说的那些关于赞同谋杀的理论，并非是真正的赞同，而是讽刺与戏谑更多一些。《人类清除计划》的导演真的赞同他所拍出来的内容么？在结局处的告白也可以看出，他只不过是在用戏谑来消极地抗拒这投向自己的无趣又无序的生活而已。

全片最让人紧张的部分恐怕就是威尔逊太太收拾好箱子准备把书放进去那段了吧。镜头是静止的，背景音是大家从容的交谈，讨论着无故迟到的大卫究竟在哪里。而大卫此刻正在画面中，只不过他早已变成一具尸体蜷缩在箱子里。而此刻，箱子就要在众人面前被打开了。

鲁伯特做出推理时第一视角的镜头非常有意思，那种巡视的感觉，一个一个证据被纳入眼中，直至看见布兰登收在口袋里的手枪。即便并非片中人，仍然感觉心脏被攥住了。

简介里说了两位都是同性恋，但剧中同性元素也并没有非常露骨，尤其是菲利普，我甚至挺质疑的……他看起来好像只是一个被布兰登在思想上诱拐了的软弱男人。但也有几处稍显暧昧：

布兰登说：“真遗憾我们不能在阳光正好的时候拉开窗帘做这件事，但，万事不能两全对吧？毕竟我们已经在白天做了。”他在说话的同时帮菲利普脱下手套，动作甚是亲密。虽然在结尾处呼应了一下，但我仍然在想这些话不知道算不算是在暗示当时无法正大光明地出柜的状况？

在解释这场晚宴的目的时，布兰登对肯尼斯说在晚宴后他要送菲利普去自己的母亲家闭关练习。我不知道这样的举措在当时是否算得上超乎普通友谊的亲密，但肯尼斯似乎是露出了一点困惑的神情的，就让我们当它是吧。

布兰登是鲁伯特的崇拜者，他非常喜欢鲁伯特。是简单的喜欢么？他如此信奉鲁伯特的观点，在见到鲁伯特激动到结巴颤抖，这样看来，恐怕不是吧。看到最后，我甚至觉得整场谋杀其实都不过是布兰登试图讨好鲁伯特的方式，他误将鲁伯特的玩笑话当了真，满以为一场完美的杀戮能够换取鲁伯特的欢心。菲利普说得没错，他执意要请鲁伯特来，还一而再再而三地做出危险的举动，是真的渴求鲁伯特发现这具近在咫尺的尸体的。在他的预想里，看见尸体的鲁伯特该是惊喜的。

只可惜鲁伯特没有。

我想布兰登其实在那场争论的时候就已经隐隐察觉到鲁伯特的真实态度了，所以他才会那么急迫地插嘴，打断鲁伯特的话，他不想听见自己不愿意听见的答案，在他已经做出了这样的事情之后。

鲁伯特一定令布兰登非常失望吧，他非但和自己想象的不一样，在看见尸体之后表现出的胆怯“正直”和撇清关系，和布兰登心中所想的所谓下等人有何区别呢？在我看来，信仰的崩塌和偶像的破灭，对布兰登这样的人来说是远比服刑更加痛苦的。

詹姆斯斯图尔特可真迷人！

哇。布兰登将勒死大卫的绳子用来绑送给大卫父亲的书这个行为。真的是……太邪恶了。

第10届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《夺魂索》，下面为大家带来前线知识分子极致冲动的评价了！

Kai：

真正完美的舞台剧改编，长镜头拼接+精确调度，保留舞台感又照搬舞台剧，完美电影化，希区柯克真是牛逼。

果树：

除去将几个长镜头巧妙对接做成伪一镜到底这一点，希匹柯克从镜头运动到演员调度到灯光更像在炫技。如果说有什么不足，总感觉在台词上还能更好。

米米：

越是极致、冲动追求的，反而越达不到那个完美，因为“它”一开始就输在了“傲慢”上。

能理解希区柯克对本片长镜头的运用，提升大幅度的真实感，现实感。

虽然是室内场景戏，但是这样的难度真的很大，所有参与的演员，道具，包括灯光，哪怕是窗外飞过的一只鸟，都有可能达不到极致，所以这样的“一镜到底”总会留下些遗憾。

不过不能否认，希区柯克在电影史上留下的那么精彩的一笔财富。

野凡：

希区柯克已经不局限于在故事里玩花样，在叙述方式上也实验了起来。这无疑是值得载入影视的一镜到底。演员凭借自己稳定的发挥，配合镜头的调度，完美地完成了希区柯克用长镜头叙述的实时时间电影。

飞檐：

一镜到底，铺设的背景，设计的人物形象都在助推和渲染一种若即若离的幻象感。舞台感非常浓厚，对白里呈现对日常生活的解构式的玩味。但感觉比较难进入。

kc512：

伪一镜到底室内调度，当大家都渴望摆脱电影的舞台感，希胖却在这部电影中反行其道，可以说是强行实验一镜到底的犠牲，也可说是故意一镜到底做成的风格。不得不说希胖真的是麦高芬大师，尸体最后有没有被发现并不重要，重要的是在底牌提前曝光给观众的前题下，人际关係的複杂性如何截然不同的被表现。

Berger：

遮挡拼接长镜头还是很明显，但也已足够实验！足够惊世！有关谋杀的言论与拉斯科尔尼科夫相似哈哈。

Pincent：

希区柯克的舞台剧调度实验，落地窗背景似乎有种故意的虚假感。关于谋杀的自述，观众等同于戏剧观众也是时间的亲历者，焦虑与恐惧依然来源于强有力的镜头语言设计。

子夜无人：

无时不刻不在煽动、暗示的镜头，因为太过努力使劲反而让人索然无味，没有感受到等待引爆的刺激性和尾随紧逼的危机感，反而让人只看到刻意的谋篇布局。对于这样的电影来说，一旦建立银幕内外的互动失效，便是徒劳无功的。

Bob Chow：

外景走向内景的开场，窗帘内的一镜到底，本质上是一种先验的剧场体验，可以说是当下浸入式戏剧的最佳原型。几处隐藏的剪接也已经在当时的条件下尽可能尽善尽美。揭露凶杀时的镜头游走赋予了调度一种“观看”的潜意识，把投影的像和观众的像本能的合二为一。剧情上反而颇有些失望，无论是病态的知识分子形象在最后坍塌成羸弱，并且有恐同的嫌疑，都远远比不上哈内克老爷子《趣味游戏》一半的酣畅。结构意义和镜头意义大于观感。

法罗岛帝国皇后：

因为技术限制，无法直接完成一镜到底，所以用特殊技巧把几个长镜头拼成一个长镜头，形式上是独特，只是这个故事好像没有特别多用一镜到底的必要，反而加大了bug。

Harper Yug：

伪长镜头的在室内拍摄的大量应用，几处分镜处理的巧妙。好像看到这是个真实事件改编的故事，毛骨悚然，让人不自觉想起国内的那次案件。这部电影可能正好满足了导演的观念：真正的罪犯不是好莱坞电影里那种凶神恶煞的形象，他们的外表可能比任何人都普通，因为没有人的脸上会写上罪犯二字。

#FIFF10#DAY7的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。

「麦格芬（MacGuffin）」，作为电影和小说运用的一种表现手法，虽然并非希区柯克所创造，却正是在他手里得到了发扬光大。麦格芬是什么？希区柯克举了个例子——列车上，一个乘客问另一个乘客，这个形状奇特的包袱里是什么东西。乘客回答：「麦格芬。」「什么是麦格芬？」「是在苏格兰高地捉狮子用的。」「可是苏格兰高地没有狮子啊。」「那就没有麦格芬了。」简言之，麦格芬就是电影中的角色拼命追逐寻找，而观众们却可以毫不关心的东西。

在希胖的作品里，麦格芬被大量运用。比如《三十九级台阶》中的「数学公式」和「间谍组织」、《西北偏北》中的「间谍凯普林」、《蝴蝶梦》中的「丽贝卡」、《美人计》中的「铀元素」等等。而《夺魂索》也不例外，希区柯克将其中的人物「大卫」设置成了麦格芬。作为刚出场就领了便当的酱油角色，「失踪的大卫」是构成本片悬疑最重要的一个因素。没有他在影片开头的被害身亡，也就没有接下来的故事。

当然，对于观众而言，「失踪的大卫」在哪里是一清二楚的。按照希胖的悬念观，他不会向观众隐瞒信息。因为戏剧张力的产生，恰恰在于信息落差，如果观众掌握的信息量大于剧中角色掌握的信息量，那么便会引发他们在观赏影片时进行猜测，进而产生紧张心理。他曾有个著名的「定时炸弹理论」，定时炸弹本身并不可怕，而让观众知道桌下有个定时炸弹，会使得他们时时刻刻惦记着它何时会爆炸，如此才会产生悬念。如果说《夺魂索》中的「麦格芬」是「失踪的大卫」，那么「凶手如何掩饰真相」以及「大卫会不会被发现」就成了本片中的「定时炸弹」。

在这部采用了希区柯克擅长的「上帝视角」的作品里，他对所有的部分都尽可能做了减法。首先，所有的场景都局限在一所高层公寓中，包括一间厨房、一间餐厅、一间起居室，而两名杀人犯从头至尾都没有离开过这套公寓。其次，出现的角色一共只有九人，死者大卫、两名杀人犯布兰登和菲利普、女管家威尔逊夫人、出版商鲁伯特·卡德尔、大卫的父亲肯特利先生、大卫的姨妈阿特沃特夫人、大卫的未婚妻珍妮特、以及珍妮特的前男友肯尼斯。

人物关系与剧情也相当简单。大卫、肯尼斯、布兰登与菲利普曾是哈佛同窗，布兰登和菲利普借了几个情由举办了一个小型聚会，召集了其余众人，威尔逊夫人负责准备餐食。由于大卫的母亲因感冒未能前来，故此由他的姨妈代为参加，而出版商鲁伯特因为曾是他们四人在哈佛读预科时的舍监，所以也得到了邀请（更重要的理由后文再说）。在聚会开始前，布兰登和菲利普在公寓里用绳子勒死了大卫，并将其藏在一只大木箱里。随着聚会的进行，其他人都对大卫的缺席感到不解。直到最后众人散去，早怀疑窦的鲁伯特去而复返，终于揭穿了两人的杀人罪行。

由于场景和人物比较单一，因此故事的推进需要大量的对白，这些对白既有与犯罪行为相关的，也有毫无干系的。但是因为有前文提到的「信息落差」的存在，观众会在等待「定时炸弹」的过程中保持注意力的高度集中，于是那些毫无干系的对白也会让人看得津津有味，譬如大卫、珍妮特和肯尼斯的三角恋情，以及阿特沃特夫人对星座的解读等等。

《夺魂索》是希胖的第一部彩色电影，也是他首次担任独立制片人，因而使得他能在片中进行两个实验性的尝试。一个是搭建了相当于内景体积三倍大小的半圆形城市背景，背景中还包括了帝国大厦和克莱斯勒大厦等建筑。由于随着时间的推移，背景里的城市也必须要随之变化。故此希区柯克需要不断变换灯光的亮度，指挥云朵的走位，还有烟囱里的烟雾，在整个拍摄过程中一共变换了八次之多。放到现在，这些东西都不是事，交给电脑CG就可以搞定。但在当年，这完全是一门手艺活，技术上的困难是今人难以想象的。

另一个是颇为有名的史上第一部「（伪）一镜到底」。这既有赖于希区柯克十分细致苛刻的前期准备，比如分镜图，也离不开他极强的场面调度能力。当然，那个时代一卷胶片时长只有十分钟，因此长镜头的拍摄只能运用停机再拍的隐性剪接手法，也就是在一个镜头快到结束时对准演员的背部，将镜头推近切入黑屏，然后换好新胶片再把镜头拉远，形成连续镜头的假象。为了拍摄长镜头，地上到处躺着工作人员，时刻准备好猛扑向某件家具，将它们从摄像机的移动路线上拉出来，等机器经过后再放回去。而且如果演员说错台词或者家具摆放不到位，就算拍到最后几秒也得重新返工，每个镜头都需要拍摄数次才能完成。

在这场谋杀和悬疑之外，更值得玩味的是两名凶手秉承的理念。尤其是主犯布兰登（菲利普显然是个盲从者），从故事的描述中可知，他与死者大卫之间并无深仇大恨。从他召集聚会、在聚会前杀死大卫、将大卫的尸体放进箱子里、把箱子遮上餐布充当餐桌、同时在言语中有意无意地流露出杀人的喜悦等一系列的行为来看，他杀死大卫的出发点完全是为了实现自诩为上等人的谋杀特权，并将「完美谋杀」作为一种艺术来自我满足。

他的思想根源起源于在哈佛念书时与舍监鲁伯特之间的交流。当时，鲁伯特在闲谈中经常会说一些比如「谋杀是一种艺术」、「谋杀是上等人的特权」之类的话。不料说者无心听者有意，布兰登竟深有同感且极欲付诸行动。在本次聚会上，布兰登、鲁伯特和大卫的父亲肯特利还就这一话题有过一段讨论。在讨论中，布兰登一览无遗地阐述了自己的观点，他觉得道德层面的好坏对错只适用于普通人或者说下等人，而上等人不但在智商和文化上是超群的，还有着超越传统道德观念的特权。在他眼里，下等人是废物和蠢货，希望能把他们全都绞死。可怜虽然肯特利先生反驳对方「谁来决定人的等级，你是在藐视人性，侮辱文明世界」，但却不知道自己的儿子已然成为了这一荒谬理论的受害者，躺在了面前的箱子里。

最后，当鲁伯特得知布兰登的杀人初衷后，对自己曾经给予布兰登的影响深感震惊与后悔，并对他进行了严厉的斥责：「今晚你让我为自己说过的所有关于上等人和下等人的话而感到羞耻，但我也要感谢你，因为你让我知道我们每个人都是独立的个体，有权力去生活、工作和思考，对社会背负着一份责任。你有什么权力敢说你就属于上等人，有什么权力决定下等人就该死，你以为你是上帝吗？」纵观人类历史，布兰登的价值观放诸任何时代都大有市场，所谓的上等人无时无刻不在草菅人命、或者肆意践踏下等人的权利与尊严。「等级」这种东西，只要还有人类存在的一天，便永远不会消失。

♑

在诸多对“一镜到底”长片的盘点中，希区柯克的《夺魂索》总因被当作此类作品的始祖而得到提及，但事实上，许多因素都让这个标签存在争议—— 一方面，胶片年代的拍摄限制决定了一卷胶片只能拍摄十分钟左右，所以《夺魂索》实际是由十个镜头组成的。相比54年后完全由数字摄影机不间断拍摄的《俄罗斯方舟》，《夺魂索》貌相完整的长镜头部分在技术维度上显然不能被称为真正的一镜到底。

另一方面，虽然《夺魂索》也采用了借助隐藏性剪辑实现“伪长镜”的做法，但与全片“无缝衔接”的《鸟人》（2014）不同的是，《夺魂索》是存在五处明显的非隐藏性剪辑的（2min、19min、34min、51min与69min处）。所以从作者的艺术选择上看，本片亦无法被称为一部“伪一镜到底”电影。 那么，如果破除了“一镜到底长片始祖”这个标签，这部后来被希区柯克自己称为“愚蠢实验”的电影还有什么重要的影史价值吗？在我看来，答案是肯定的，而且对它的再次“估值”依旧是要与“长镜头”紧密联系的。 相比主题上稍显鸡肋的价值辩证，“密室与长镜头”这一创作框架或许才是定义《夺魂索》的最佳基点：这是一次关于艺术形式的辩证，是电影优越性在一次极端假设中的显摆，是一部可被用来阐明“戏剧影像”与“电影”界限的作品。 首先，无论是《夺魂索》的故事对“三一律”的遵从，还是大篇幅的单一室内空间留给观众的直观视觉印象，都必然会让我们体验到与戏剧演出相仿的“舞台感”。在某些机位稳定、景别较大的段落中，我甚至会有观看“戏剧影像”的错觉。希区柯克仿佛利用本片进行了一次关乎电影本体的设问：在一个电影感匮乏的时空设定乃至故事里，电影感究竟要从何而来？是什么让我们确证眼前的动态影像并非“戏剧影像”而是“电影”的？ 我认为答案之一是：长镜头中的那些运动时刻。 显然，“舞台感”在电影中往往是作为“虚假”的一种标志存在的。“舞台感”并不仅仅来自单一的演出空间，更来自单一的观看角度与观看距离，而促使景别持续变化、通过在空间中的自由穿梭不断验证着时空真实性的运动长镜头，一定程度上便发挥了它消解舞台感、消解虚假的功用。同时，运动的长镜头也是人物距离的卷尺；它既能在非人的视角中带来绝佳的悬念时刻，亦自由外化着属于角色的思维演绎。

非人视角制造悬念：以63min处为例

外化角色思维演绎：以68～70min处为例

如果说视角和距离的连续性变化成为了本片与“戏剧影像”划清界限的重要武器，那么在我看来，与“连续”相对的“分切”则在本片中直接彰显了电影相对于戏剧的优越性。

34min处，第三次非隐藏性剪辑无疑带来了本片的最高光：宴会上，鲁伯特教授与合谋杀害了同学的布兰登、菲利普开始像往常一样叙旧，但此时越来越慌张的菲利普已经无法冷静面对那个有关“杀鸡”的玩笑了，他的异常反应让熟识菲利普的鲁伯特教授起了疑心——也就是在那一刻，一个干净利落的剪辑点出现了。

剪辑的力量在对“一镜到底”的破坏中达到了极值，彼时，剪辑的破坏力与表演、文本的张力实现彻底统一，宣告了一次伟大正反打的诞生。这样的时刻，在绝缘于剪辑概念的戏剧里，是完全无迹可寻的。 综上，本无异于“戏剧影像”的摄影机静止时刻被掷地有声的运动所勾连，被那个张扬的剪辑点所衔接，终成一部发生于“舞台”的绝对电影。