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剧照
剧情介绍
1990年伊朗西北部发生大地震，影片《哪里是我朋友家》的拍摄地点柯盖尔就在这个地区，导演带着儿子驱车前往那里寻找影片中的演员。父子俩沿路接触到的一个个劫后余生的村民没有人们想象中的悲哀神态，而是积极投身到震后的重建工作，更加珍视生命。尤其是那对在地震后第二天就举行婚礼的年轻夫妇，更能让人感受到经历过劫难的村民们的强大生命力。最后他们没有见到扮演两位小主人公的演员，但有人说刚刚看见他们。 观众应该还记得《何处是我朋友的家》中那个可爱的演员小男孩，1990年，灾难降临在他居住的地方，大地震几乎毁灭了当地一切。小演员生死未卜下落不明，阿巴斯在地震后，坐着汽车重返故地，寻找孩子。在路上，导演见到了许多触目惊心的景象，废墟、悲痛的人们、死亡……然而，令导演觉得惊奇的是，人们并没有沉溺于悲痛无法自拔，而是在灾难之后重整心情重建家园。死亡使生者更加珍惜生命，以更加充足的勇气活下去，希望并没有失去，片中比较高潮处，是一对男女在地震后举行婚礼。小演员最终没有找到，给片子积极向上的基调抹上了淡淡的感伤色彩。 幕后制作：该片记录了前往灾区一路上的见闻，获得1992年戛纳国际电影节罗西里尼人道主义精神奖、金摄影机奖。看这部片子，有一种做梦的感觉，对人生的感悟从寻找的足迹一层层剥离出来，彷佛跟阿巴斯一起进行了一次远行，时间随着形形色色的风景在平静中不易觉察地缓慢流逝，蛮有意思。日本导演黑泽明曾经称阿巴斯的作品“无与伦比”，这句评论是否太过此处不予界定，但从这部片子里，阿巴斯的从容以及悲天悯人的胸怀，确实够得上大师的封号，对生命的思考是阿巴斯永不休止的询问以及创作灵感的来源。此片中有一些场面，会在《橄榄树下的情人》中重现，更体现了电影是“造梦”的说法。该片与之前的《何处是我朋友的家》及之后的《橄榄树下的情人》组成“村庄三部曲”。和歌子酒第六季行走的肖恩商道2023山东卫视元宵晚会血色湘西饥渴2023正好的我们辛德瑞拉的诡计最后的纽约客迷情世家沿路而下我在人艺学表演嘿！真不是闹着玩的僵尸侠亚瑟王：神剑崛起网球王子日语暗影游戏第一季极速酷客摩登情爱第一季峡谷重案组 第4季我们的十年调音师（国语版）十分手枪宇宙有道理 第二季恐怖作业女高怪谈4：声音惊慌妈妈X放射线我与赫夫共进晚餐比萨强者争霸第一季完美无瑕1999只有芸知道暗花1998反贪风暴2(粤语版)杨光的快乐生活之好好先生少女尸鬼小屁孩日记：罗德里克规则国语乱世有情人布利特金田一少年事件簿2雁鸣湖之恋玛丽与魔女之花日语
长篇影评
1 ) 《生生长流》：静听生活的潮汐
生活在平静有序的现代城市中的人们，除了日常生活是不需要考虑其他东西的。被呵护的温柔，相恋的喜悦，初婚的激情，得子的欢欣，相互扶持的温情，这些感情慢慢地会被平淡所遮盖。于是，很多人不自知的相爱着，把感情尘封在抱怨和沉默中。
海啸、瘟疫、地震、战争，把这些灾祸的名称罗列在纸上不过是几个墨点，一眼掠过的零星字眼，不具有什么真实体验性。就算真的可以预知灾难，也没有人会愿意相信是真的，我们宁可相信是误测和谣传。因为它们出现的次数之少，少到每次出现都足以令人惊慌失措。记录死亡的数字是不具备感染力的，就像谁也听不到投入大海的一颗沙粒的声响。直到有一天，灾难真的降临在眼前，我们像里厄医生说的那样，听到了垂死的呼吸声，看见了瞬间化为一堆废墟的城市。我们突然发现自己从未如此贴近这个城市，死亡不再是医院病床上悄无声息的消逝，而是突如其来的冲进屋子，吞噬了老人、孩子、健康者、体弱者，它那么贪心地一个都不肯放过。然后，生还者的哀悼和撕心裂肺的哭泣让我们知道爱与死对立时的无助，那些被母亲抱在怀中，被老师挡在身下幸存的孩子们却又说明也只有爱才能与死相抗衡。死亡振聋发聩的吼叫，使得人们停止争吵，停止抱怨，停止沉默，惊觉彼此之间正深深相爱。死亡让生命从生活的沉睡中抬起头颅，看见生活之外被忽视的情感。无尽的悲恸和平日生活中积聚的感情，最终只是几个简短的词语：爱你，想你。对于亲人、爱人，也许之前听得有些厌烦的声音，祸患降临时，一声熟悉的呼唤都会让人潸然泪下。有人曾跟我说，就是不明白为什么活着要思考死亡，为什么要感激早晨吃到两个鸡蛋的幸福，好好活着无忧无虑的多好。每个人都有自己的生活态度，不容别人多言。可是，亲眼可见的死亡却迫使人去思考，生命把人拉出了日常生活，忙碌工作不再重要，凭空有了大把的时间用来思考。开始思考的人，会否觉得平日里多说一句“我爱你”，多一点感激，以后会少些遗憾呢？
“我的双耳能否再听到
雪融时节近处的河
桀骜的潮声”——阿巴斯•基阿鲁斯达米
“生生长流”（And Life Goes On… 1991）是阿巴斯于1990年伊朗西北部大地震后五个月着手拍摄的电影。故事以一位导演（可以说他是阿巴斯，也可以说不是，全赖观众的选择）寻找家住地震中心的小演员的经历为蓝本，描写沿途所见到的居民的生活，由此引发的思索和领悟。阿巴斯擅长以寻找的方式展现主题，主人公所抵达的终点往往并非是最初预设的彼岸。在“樱桃的滋味”里，男人寻找着死亡，在“何处是我朋友的家”里，孩子寻找着朋友的家，在“生生长流”里，导演寻找着曾经合作的小演员。最终，男人找到了生命的意义，孩子找到了友情，导演找到了生活的希冀。
影片开始于高速公路收费站，地震后的第六天，广播里播放着震区孤儿的领养问题。虽然道路还没有修通，导演还是坚持向震中开过去，一路上他年幼的儿子普亚以与之不同的态度带着观众看到了死亡外的另一种世界。
阿巴斯曾写过一首短诗，描写的画面是送葬的人群中，一个孩子无忌地望着数上的柿果。当所有人都因为死亡肃穆哀悼时，孩子看到的是与成年人所见不同的勃勃活力。他们无所顾忌，充满好奇，死亡无法夺走他们认识世界的渴望。阿巴斯总是很重视孩子的视角，毕竟这将是他们未来建构的社会，所以他们从一件事情上看到什么，选择了持有什么立场才非常重要。“生生长流”中的普亚一直念念不忘的是刚开始的世界杯足球赛，在他的小脑瓜中坚持认为人们为了看足球一定都去了巴西和苏格兰，因为他们没有钱买电视。当导演父子俩遇到了一个曾出现在其电影中的孩子奥哈美德，导演关心的是他眼中的地震，儿子关心的是前天晚上比赛的结果。奥哈美德一谈到足球便一扫之前脸上的阴霾，两个孩子还为比赛的最终结果争执不下，末了打了个赌。到了奥哈美德的避难处，远远望见有人正在远处支架天线，以便收看晚上的足球赛。导演不解的问那个男人，为何在失去亲人不久这么悲痛的时刻还要看足球。年轻人说他的亲人虽然很多都死了，但是世界杯四年才一次。地震已经掠夺了太多，他不想继续错过生活。导演一路上都在问人们地震的时候你都在做什么，发生了什么，此时此刻，我们才和他一样慢慢发现真正重要的是将来的生活打算如何过。
影片的前半部分，镜头中满是瓦砾碎片，人们站在上面挖掘着，一位老人拿着空桶坐在原本是“家”的废墟上。人们哭泣着诉说亲人的离世，失神的坐在路边，哽咽地询问真主这国家到底犯了什么罪。导演用了人物面目的特写，让观众感受着灾民劫后余生的悲伤，看着他们脸上的热泪却感到无能为力。
为了绕开高速路上停滞不前的状况，导演驾驶着那辆破旧的雷诺汽车上了山。路旁生机勃勃的景象让人有种错觉，仿佛地震只是大家昨晚稍纵即逝的噩梦。随着镜头视野的逐渐变宽，悲伤外的世界一点点映入眼帘。阳光透过树叶轻盈地在路边散步，金黄色的花朵在山坡上微微晃动，远处聚集在空地上的人群乍看起来好像要赶在日头偏斜前出来郊游。地震和死亡截断了生活的脚步，人们停下来哭泣、问询、哀悼，然后，面对这无法挽回的局面，生活又开始了踽踽前行。导演遇到了出演过“何处是我朋友的家”的鲁西老人，他扛着一个厕所的洁具，谈起这个还有些不好意思：虽然死者已矣，但对于他这个活着的人这个洁具还是很重要的。 “老之前谁也不懂年轻的可贵，死之前也不懂得感谢生活。如果能起死回生，人们会更努力去生活”。这番话，是历经沧桑又走过死亡之门的鲁西老人的感概，不是抱怨，而是感悟。有些人家中的房子完好无损却因为出门串亲戚被压在房下，有些人则因为恰好出门躲避恼人的蚊子逃过一劫，人总是没法责怪无法抵抗的命运，却也不能因此向灾难屈服，对命运投降。幸存下来并不是为了简单的超越死亡，而是为了更好的生活。可以说那个为了保护孩子牺牲自己的母亲比其他母亲更伟大么？她们都爱自己的孩子，每个人都会爱着什么人，就像我们拥有生命一样。有时，人甚至会毫无理由地爱上一个陌生人，那么可以说爱一个人就没什么了不起的么？爱一个人并不能让爱人者成为伟大的人，真正伟大的是这种爱有种不屈服的力量，不屈服命运，不屈服于死亡，那些与强大力量对抗的时刻造就了爱的伟大。而其他时刻的爱，生活中的爱，每时每刻平淡的爱，被忽视的爱，维持着我们的生活得以如泉水生生长流。
普亚在废墟上寻找快乐，捡拾起一个残缺但却美丽的瓷器，他完全享受着寻宝的乐趣。在一个破碎的家庭中，能从孩子身上最先感受到活力，就像那个洗衣女人的几个孩子，面对困境他们仍旧没有停止调皮捣蛋。普亚看到洗衣女人哀伤的神情，忍不住安慰她：真主是不会伤害孩子的，当初亚伯拉罕要杀死自己的孩子表示虔诚，天使用羔羊代替了他的孩子。你死去的孩子现在一定很幸福，因为她不用写作业了。而其他的孩子也会因为感激而更努力生活的。这番酷似鲁西老人的话从孩子嘴里说出来却另有一番意义。也许他并不能像老人那样体会其中历尽沧桑的含义，但是他懵懵懂懂地知道得努力生活，感激生活，这也是那些努力重建家园，重新开始生活的人告诉世界的道理。地震没有发生在每个人身上，不强求所有人感同身受，但当你抱怨生活不如意时，不妨想想那些失去家园的人如何怀抱希望，乐观努力。
灾祸总会过去，当痛苦终结，遗忘也会悄悄开始。真正的家园是不会被摧毁的，它远在这废墟之上，藏匿在山间的花香中，在雪融时的浪潮中，在心之彼岸，在爱之中。影片的结尾，导演开着车两次攀上陡峭的山坡，钻进了山群里的阳光中，载着沉甸甸的希望。加缪说如果这世上还有一样东西让人们永远向往并可及的东西，便是人间的柔情。当生命再次沉睡于生活繁复的脚步中时，我们还可以拥抱着这份柔情，怀揣着希望，静听生活的潮汐。
转载请注明作者：九尾黑猫
刊载于《新前程》杂志08年第7期
http://www.mtime.com/my/LadyInSatin/blog/1304046/
2 ) 电影是现实的渐近线
戈达尔曾说：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”黑泽明评价阿巴斯的作品“无与伦比”。赢得电影届前辈大师如此盛赞，阿巴斯的电影到底有何魔力？纵观阿巴斯的创作生涯，其实他真正知名的作品并不多，但是每一部都足够分量。借以新浪潮的作者论来看，阿巴斯是个标准意义上的作者。因为他的作品坚持着统一的风格，姑且称之为“阿巴斯式现实主义”。 阿巴斯的作品都是以现实为题材，风格朴实毫无矫饰。他的电影通常接近于纪录片的风格，影像较为稀松平常，看不出太多设计感。比如他之前两部剧情片《过客》和《何处是我朋友的家》，节奏沉缓，长镜头不少，但并不像安东尼奥尼的长镜头讲究场面调度，也不像安哲罗普洛斯的长镜头充满诗意，阿巴斯的长镜头自然而简约。而且阿巴斯的电影中，总有些许镜头看起来可有可无，因为从叙事的角度来说，对故事推进或人物表现贡献甚少的镜头是不应该保留，特别在剧情片中想都别想。所以乍一看阿巴斯的电影，会有种松散的感觉。但是从另一个方面考虑，你会认可阿巴斯这种降低戏剧性的做法。就像是我们拍vlog一样，虽然会重点记下印象最深刻的某件事，但是其他一些事项也会记录进去，因为这代表着一天的真实记录。阿巴斯电影中那些冗余也强调了对现实的忠诚。 如果说阿巴斯只是在再现现实，那么与拍纪录片无异，自然不会奉为大师。阿巴斯是敏锐的，能够从现实中捕捉到打动人心的东西，然后把它们打散，铺设回现实之下，表现在影片的细枝末节中，让观众去感知。回到上述两部影片，《过客》表现的是一个男孩对足球的热爱，想尽办法去德黑兰看足球比赛；《何处是我朋友的家》讲述的是男孩为了归还朋友的作业本，找寻朋友的家，其中流露的孩童之间的纯真友谊让人动容。阿巴斯对两部影片的故事的处理颇有意思，费尽心机想看足球比赛的男孩却在睡梦中错过了比赛，找寻了一夜朋友的家的男孩徒劳无功，结局却相安无事。阿巴斯对于影片主题采取了较为中和的态度，重视了现实的复杂情况，并没有过分强调他所表现的东西，避免夸张将其现实主义的根拔离。这种敏锐而又温和的态度，才是“阿巴斯式现实主义”的核，也是他的作品中最本质的特征。看他的电影能够感受到镜头后面的眼光，略带俯视的角度看着这些人和物，关怀而不溺爱。 本片与上述两部剧情片的创作背景不一样：1990年伊朗西北部发生大地震，影片《何处是我朋友的家》的拍摄地点库克就在这个地区，阿巴斯驱车前往那里寻找影片中的演员，并由此启发拍摄了这部电影。刚看完本片的时候，我还以为是纯记录片，影片中的导演及其儿子都是本人出镜，后来上网查资料才发现是演员扮演的。而且影片中很多镜头都是预设机位，而没有纪录片典型的手持跟踪拍摄。所以根据影片性质分类，本片应纳入剧情片一类。但是影片中大部分场景都是灾区的真实情况，应是阿巴斯将其所见的通过镜头再现出来，而且很有可能发现和再现的过程是同时发生的，即阿巴斯看到了什么，随即用演员扮演自己重现这一幕。我甚至猜测，阿巴斯有可能是将演员放置在真实环境下，记录遇到的事情。所以本片在真假之间存在强烈的暧昧性。关于灾区的情景很真，寻找的历程也像是真实的再现，但出现的人和事很难说清楚真假，台词很难分辨出是人物真实反映的还是拍之前预设的。当我们对于这个问题困惑不明时，先回到影片看一段对话： 老人：这并不真是我的家，拍电影的人让我住在这里，我就说知道了，事实上我的家在地震的时候倒塌了，所以住在刚刚路边的帐篷里。 阿巴斯：这栋房子熬过地震了呢，这才是现实。 老人：你说得对，电影也不是谎言而是真实的…… 这段对话很有意思，恰恰是理解影片真假的题眼，它戳破了自己的谎言而完成双重否定的论述。这个房子是不是老人的家不重要，重要的是它熬过地震，这是电影想要强调的真实。有时候为了凸显某些东西，改动了部分真实，但是不管真或者假，凸显的东西本质上没有变的，那么表象上的真与假就没那么重要。以这个观点理解全片，关于真假虚实的结就全都解开了。本片的重点是通过导演故地重访的一路见闻，展现灾区的状况，揭示那里的人对天灾的妥协而又乐观的态度。当观众接收了这些东西，片中出现的导演是阿巴斯本人或者演员等等这些都不重要，重要的是呈现出来的影像背后的情感和意义，这些是真的。 影史上关于电影本质的真假，多有探讨。安德烈•巴赞说过：“电影是现实的渐近线”，这句话在阿巴斯身上展露无遗。阿巴斯的电影经常游走于真实与虚构之间，《特写》一片中也运用了特殊的手法模糊真与假的界限。正如前文关于“阿巴斯式现实主义”的探讨，阿巴斯对准的是现实，把自己从现实中感悟的东西，打散铺回到影片的细枝末节中，尊重现实的复杂性，而且多隐藏其艺术手段（比如常规构图、自然光、记录式的长镜头等），甚至于用一些刻意的手法去除影片中的人工化，使影片看起来更接近现实。全片对于灾难的表现相当克制，绝没有刻意煽情。那些倒塌的房屋，裂开的画记录着发生过的灾难，但是镜头尽量避免了特写人们悲伤的表情，而是着意表现了灾后人们继续生活，甚至于享受生活的状态。对比冯小刚的《唐山大地震》等一大票苦情灾难片，真的能体会到消费苦难跟消解苦难的天壤之别。 也许是之前《何处是我朋友的家》的拍摄地，本片的视线显得格外深情。那套蓝色的房子，“之”字形的坡道，唤醒阿巴斯也唤醒观众的回忆。影片有一处变焦的镜头，远处的树木渐渐显露出清晰的模样，这是全片情感流露最直接的一个镜头，把阿巴斯对这片土地的感情展露无遗。 本片的结尾，导演驾车去追《何处是我朋友的家》中的演员，想要冲上山坡却滑了下来，下车后隐约看见前路山头上行走的两个人像是那个演员和演员的哥哥。车子却陷在沙土里开不动，之前跟他错身而过的路人帮忙把车推下去，车子驶下山坡，出景框，而镜头对准继续爬坡的路人。当观众觉得导演放弃去追演员，影片就此作结时，音乐突然变得雀跃，车子又爬了上来，冲上陡坡，驶过路人，在路人的前边停下，然后把路人载上车，一起朝山顶开过去……整个过程一波三折，意犹未尽，在远景镜头中完成整个过程，又是开放性的结局，个人非常之喜欢，赞不绝口！
3 ) 生命的全景
故事采用半纪录片的形式，导演（不是阿巴斯本人）开着车，带着儿子，沿着颠簸崎岖跟到处堵塞的公路前往震后的山村。一路上由于各种意外情况，他们走走停停，像引擎过热就迫使汽车要停驶下来散热。就在一次又一次的打断中，老人、年轻人、小孩出现在了《生生长流》的镜头当中。亲历过可怕的地震，这些人并没有心神不宁，更没有无休止的哀号。该怎么样去生活，一切就怎么样继续。
在进入灾区的过程中，电影关注的对象发生了改变。导演起初还一心牵挂着孩子的安危，后来在其他人的身上，导演发现了一些更令人感慨也有意义的事情。每个人都有故事，不是那种逃命脱险后的惊心动魄。他们每个人都有亲人在地震中丧生，除了一名老汉，原因是他孑然一身。一男子在地震中失去了几十个亲人，但他坚持要在地震后赶紧结婚，享受人生的乐趣。还有人忙着搭天线，他们要收看那年的意大利世界杯，用足球比赛带走一些哀伤。显然地震带来的影响不只是泪水，人们在努力地回到生活的正轨。
阿巴斯没有把地震的话题停留在表面上，比如打出人文关怀和安慰灾民的旗号。《生生长流》没有进行任何的情感绑架，它的出发点是站在个人的立场上。一名导演展开的个人行动，他没有载上满满一车的廉价同情。阿巴斯的写实风格决定了他不会有多余的煽情，没有炫技的剪切，没有特写的冲击，没有矫情的诗歌没有催泪的配乐。他的电影更多是为了记录，细致入微地传达片中人物的一些感受。地震可以带走几万条生命，但是地震却带不走人们活下去的勇气。
很多人还批评阿巴斯回避了真实，他的镜头里没有成堆的尸体，缺少震撼的残酷。在更多的人看来，这不是一部好看的电影，但这是一部正确的作品，同时值得中国电影人去深思。阿巴斯的正确不在于他的政治正确，我们可以看到他眼中的灾后现场跟救援组织关系不大，电影也没有承担曝光真相、倾听控诉的功能。阿巴斯只是以人为本，从生命的价值跟意义上去思考地震带来的破坏与改变。
5·12汶川大地震后，一些人早已望风而动，摩拳擦掌要拍摄一部大作。很遗憾，真的不是时候。一旦做不到接近客观，引发了纷争混乱，那更是对灾难事件的另一种羞辱。即便有再多事迹素材可以拍得如何感人，即便能利用特技把灾难炮制大片，可这么做又有什么意义？能让死去的人复生还是能让灾民心里好受一些，统统不是。如果只要情景重现，看些一手的现场照片就足够了。在死去的那些人面前，电影其实什么都不是，至少跟票房数字什么毫不搭嘎。阿巴斯的纯朴态度是对真实的一种尊重，他的镜头记录是对现场的一种还原。《生生长流》跟真实的地震灾区保持了恰当的距离，介于记录跟剧情之间，导演给出了自己的看法和希望，那是一幅生命的全景。
一直到最后，《生生长流》里的导演都没能追上要找的孩子，影片故意没有满足观众的好奇心。正当观众以为就此结束时，汽车再一次勇敢地爬坡，迎难而上，这其实已经是个太过美好的结局。它超越了两个孩子的生死，传达出生命在继续的意义。灾难发生以后，只有从恐惧跟痛苦中走出，我们才能更好地生活。【……】
4 ) 短评没装下
4.8 零零散散看阿巴斯的电影 想起来就挑一部看 发现每次还是能有惊喜 惊喜与我所了解的阿巴斯和我所见的阿巴斯。他的电影里没有因为表现土地 淳朴 生命而传统古典，反而会有现代和互文，这部的音乐用法也很现代；只不过这些轻佻的现代方法在他电影里显得波澜不惊。从镜头里可推测他对电影很笃定、准确。他的电影有两面，像是行路伊朗，一面是车里人的困境（类似中产的）一面是土地上人的困境，土地上的人虽深处困境但显得鲜活，阳光洒在大地上很漂亮。本片两个物件吸引我，一是倒掉的可乐，画外音的女人说“别倒掉，分给我女儿一半。”这很平常。二是搭车人拿的蹲便器，他庆幸劫后余生便买了蹲便器，他拿下蹲便从汽车上下来的一刻，我也想到很多。想到中学时候有一次家那边小地震，为了防范，我们提早放学，路上的人都在准备买些吃喝，我看见小区门口一个瘸脚的个子有些侏儒的男人抱着一箱方便面（东三福）一瘸一拐笑呵呵地往家走。这一幕一直记得，手里的方便面和这里的蹲便器一样。我说的只是一方面，片子里还包含了很多，也无所谓好坏，足球赛与地震，废墟与阳光植被。这就是导演想说的生生长流。看着阿巴斯的土地，我只能说我其实从未懂得乡土和乡下人，我也最多是车上的看客，这是遗憾的地方。
5 ) 诗意的由来
影片第14分钟，男主角下车在树林里撒野尿，听到树林深处传来了婴儿的哭声，导演循声走去。
一开始我认为，在一场将村庄夷为平地的严重地震里，一个婴儿的啼哭也许暗示着一个家庭的灭亡，同时蕴含着一个家庭的希望，所以才是重要的。
直到颤颤巍巍的长镜头跟随导演缓缓走向一个摇篮，我才发现，那不是一个孤儿，只是一个寂寞的、或者是饿了的婴儿，和我舅舅家那位一看到周围没人就放声大哭的婴儿没什么不同。婴儿的摇篮被放置在两棵大树之间，随着婴儿有力的啼哭声微微颤动，除此之外，树林静默如迷
为何在影片的开头、在地震的底色之下、在导演在灾区穿行的紧张之中，阿巴斯放置了一颗如此安详的摇篮？
男主角与婴儿打了个招呼，轻轻摇晃摇篮。婴儿渐渐停止哭泣，他的母亲就在不远处捡拾树枝，一步一步走进了婴儿。
在这时，我期待母亲与男主角有一次短暂的交流，起码是一句“真主平安”。但完全没有，导演的儿子开始在车上呼唤他，他放下婴儿，跑向儿子，旅程继续。
阿巴斯为何要在一段寻人之旅中插入如此无意义的段落？几乎没有一句台词，也谈不上什么情节，是游离在主线之外的一处闲笔。
这种寻常、甚至是安详的幸福场景与前一幕的灾害场景构成强烈的反差，这对任何创作者来说都是一种引诱 —— 引诱创作者抒发“灾害中人间有安宁”的刻奇、引诱创作者去让女人与男主角发生关联、然后男主角以一种“你受苦了”的悲悯去体恤女人、引诱创作者响起为这感人的一幕精心准备的背景音乐，用煽情的旋律催人落泪。
阿巴斯之所以成为阿巴斯，就是因为他不落窠臼，他克制地不赋予这个场景任何意义，而是任由它自我生成、自我发展成一个独特的、与主要剧情无关的段落，恰恰是这种游离引发了诗意。
这只是一次由偶然的撒尿引起的毫无目的的探访，它拒绝静心布置，拒绝为赋新词强说愁。在这个干净利落的段落里，任何多余的感情都显得不合时宜。婴儿的清亮的啼哭声、女人弯腰的姿态、男主角儿子焦虑的呼唤，男主角的行动被这三个人主导着，他同时体会到多重不同的幸福，这幸福简直要溢出来了，但这一切却又如此波澜不惊，因此令人感动。
这种波澜不惊的叙述是整部电影的核心姿态。大多数时候，镜头没有视点，有时跟着车，有时凝视着男主角，而有时，很遥远。
我们不知道镜头的主体是谁，自然也就无法带入到某一个具体的个体。我们只能看到，人们一脸平静地诉说灾害的影响，没有呼天抢地的哭诉，因为他们明白，大家都一样，也许有人更幸运，但也不过只是少死了几个亲人。这对我们这种每次在大灾面前都要额外付出好多情绪去应对社交媒体催泪式的宣传、好像不为大灾而感动就是不道德的中国人来说，尤其耳目一新。
孩子们并不能理解死亡，一路上，他最关心的就是世界杯的巴西VS苏格兰战况，在另一个小段落里，男主角接到另一个男孩，他问他怎么样了，在成年人的世界里，他问的是“灾情怎么样了”，而小男孩说：“一开始苏格兰就进了一个球”……
这也是一种游离，构成诗意。能怎么样呢？地震来了，生活还要继续下去，该结婚的结婚 —— 死了六十五个亲人，如果服丧的话至少要拖一年；该看世界杯的看世界杯 —— “我的妹妹也在地震中去世了，但世界杯四年才有一次”。
6 ) 从故事真实到生活现实
可它又不是一部记录片，影片中带着儿子踏上寻找之旅的“导演”并不是阿巴斯本人，从内容看，影片呈现的地震五天后的记录也与真实拍摄时间相差了五个月。所以严格意义上说，“寻找”只是一个噱头或者一把钥匙，导演用它打开了就近的那扇门，门后却是别有洞天，于是寻找的意义自然而然地从结果转化成了过程。
综观整趟旅程，“鲁西爷爷”这个人物的设置比与小主角擦肩而过的处理更能体现影片在形式上的匠心独运，他是地震的亲历者，基于影片半记录片的事实，其角色差不多就是一个灾民兼被访问者，一句话，这次演的就是他自己。可是，他又并不局限于演员这个框架设置，这不仅体现在谈话中对导演的艺术见解提出的质疑，还在于其生活身份和电影身份的来回游离。电影里，作为演员的“导演”要其给自己的儿子倒碗水喝，可老人走进“自己的”房子后，居然不顾镜头喃喃自语地介绍说，在电影里这是我的家，不过事实上，我的家在地震时倒塌了。正因为如此，他甚至找不到水碗，于是冲着镜头喊，导演，水碗在哪里？然后镜头里跑过来一位女工作人员，帮他找来水碗，再由他接水端到电影里。按说，这是一段典型的NG镜头，而阿巴斯却将其堂而皇之地记录并不加修饰地呈现了出来。由此我们或许可以理解为，在故事和事实之间，阿巴斯并不偏执于任何一边，他关注的似乎更应该概括为当下状态的真实，即在遵循生活现实的前提下，努力构筑一种故事真实，当故事真实与生活现实发生冲突时，则以现实中的真实混淆二者的界限，而这种在虚实相间基础上的有意模糊，无疑使影片超越了电影作为形式存在的本身。
从主题取舍看，影片一路所见所闻，所谈所感，无论是摇篮里的婴儿，断壁外的绿色，楼上的花盆，地震后的婚礼，瓦砾上的电视天线，映照的都是一个“废墟上的鲜花”式的坚韧与乐观，但阿巴斯并没有大洒狗血到“多难兴邦”，他把这股救赎力量的源泉指向了上帝。是的，无所不在而又无所不能的上帝，它抚慰死去的魂灵也庇佑劫后余生的幸存者，还将那个民族与勤劳勇敢，友爱互助等美德紧紧捆绑，水乳交融。而这一信仰带给人们的坚定与充实，更是让人肃然起敬。由此想起08年的汶川，地震之后，一张灾民们在废墟上打麻将的图片曾引发热议，其争端终极，我理解，其实也是关乎生命信仰。
2021-8-21重看；4.5；与《何处是我朋友的家》《橄榄树下的情人》构成联动，拓宽虚构与现实互动的边界，典型的阿巴斯手法，精巧而自然的结构设计，让所有人在这部特殊的“公路片”中感受何谓生命宛如幽静长河；从车窗/废墟中的门窗景框中望见的不仅有断壁残垣和满目疮痍，亦有生生不息的气息流动，无穷的生活，无穷的人们，无穷的远方，路过生死，路过哀喜，在大远景中如渺茫天地间尚存的力与美赞歌。死者已矣，活下去的人必须前行；最后一个镜头太好了，退退进进，伸出互助的手，我们都要在这艰难世间勇敢走下去。
阿巴斯“乡村三部曲”之二，举重若轻的灾后题材电影。跟随父子俩走走停停，驱车前行，一路上遇到的村民或有悲伤无奈，但终归能够接受现实，继续前行。生命永不止息，生活不会停下脚步。想成为世上唯一养大蚱蜢的人的孩子，对意大利世界杯比赛的痴迷，树林中啼哭的婴孩，扛着新买的便池的老者，地震后第二天就结婚的情侣，在二楼往下浇花的女子，边在山泉边洗盘子边平静回答亲人遇难经过的两位少女。各种原野土坡大远景，又见之字形的小径。阿巴斯让自己和角色谈论起此前的电影[何处是我朋友的家]（并牵系起电影哲学——“电影中的家”和被毁掉的“真实的家”，“电影有它的真实，它没有撒谎”），并记录下演员呼唤导演的“出戏一刻”，让现实纪录与虚构搬演如此别致地交错互融。无论如何，空间、情感与对生活的态度尽皆真实。（9.0/10）
伊朗大地震这么值得卖惨的题材，却被阿巴斯拍得如此克制而平和。没有哭天抢地，没有要死要活，他用第三方的视角冷静地审视灾区，于废墟之中寻找生命的希望。阿巴斯的电影总是看似平淡，却把力道在叙述过程中渐渐聚合，最后呈现出一个意味深长又画龙点睛的结局。
无以言表的崇拜阿巴斯
哪个导演在汶川后能拍出这样的情感，中国电影就有望了
这片儿跟[橄榄树下的情人]对比一看简直是神作，我彻底理解到为何手册说阿巴斯的电影都是“装置艺术”了。[橄榄树]脱胎于这部影片，严丝合缝，段落及调度自我映照，同时又处处勾连着[何处是我朋友家]，真是绝妙。全景长镜头（包括[橄榄树]片尾那个著名长镜头的对等物）。
电影于我的魅力之一便是：我可以通过影像（故事）去感受在不同地域里不同人物的各种各样的生活。…早上，先是通过《乌龟也会飞》来到伊拉克-土耳其边境，看看这里绝处求生的孩子们；下午，又跟着《何处是我朋友的家》感受伊朗小学生的天真纯情；晚上，随着《生生长流》去探望大地震后的伊朗人民群众。
遵循生活，用记录的方式表达故事，阿巴斯实现了事实、真实、现实层面的三重切换。“废墟上的鲜花”，映照的是一个民族的坚韧与乐观，上帝虽然看似虚无，但信仰带给人们的坚定，依然让人肃然起敬。
-能讲讲当时的情况么？ -好的，苏格兰先进了一个球。
如果抛却大框架上华丽的嵌套结构不谈，你会发现三部电影连起来可以是一个巨大且延续的前进镜头，在第一部我们跟随男孩寻找朋友的脚步，第二部坐上导演寻找男孩的车，第三部尾随侯赛因追寻爱人紧追不舍，但这一路不是从0推进到100的进度条，而是永远盘旋在Z字形的迂回山坡，随时需要另寻岔路，随时准备原路返回，随时陷入僵局原地重复，但在空间里兜兜转转，大量出现的行进镜头一旦被引申进时间里的维度里，就因着变成了追上当下，不允许回头的奔跑而被赋予了深刻的未知和澎湃的情感力量，而对于阿巴斯，这样的奔跑不会有理想的定局，也不会有焦心的终点，也正恰恰是对第三世界的图景最精准的描绘。
隔了太久才补上《生生长流》，不过还好借着回顾展能把它放进“村庄三部曲”的脉络里整体看待——它和《何处是我朋友的家》有强互文关系，同时又留下若干线索以开启《橄榄树下的情人》。那时阿巴斯刚拍完《特写》，已经把虚构与真实、剧情与纪录的界限彻底模糊了，用一个套层结构来回顾自己对柯盖尔的回访之旅倒在情理之中；他也不忘设置一个“寻人”的叙事动力贯穿始终，而引出灾后群像之后，寻找的结果似乎不再是最重要的事。不同于大部分震后作品对悲伤情绪的放大，《生》最大的亮色在于全片那种昂扬的生命力：人们惦念逝者，却也不让悲痛完全拖垮自己，立马开始重建生活——老人从废墟里拖出地毯，年轻人和妻子完婚，孩子在帐篷区等待球赛开播；甚至连大远景里的汽车爬坡都有一种坚韧不拔的气质，车也是共同体的一员，它奋力向上，捎上路上的同伴。
山坡上有蚱蜢，树林里有婴孩，溪水边有洗碗的少女，帐篷内有看球的少年。男孩不知为什么灾民没去德黑兰看球，导演不知情侣为什么能在亲人遇难后火速完婚。这可乐滚烫，不要倒掉有人要用来喂孩子。这煤气罐很沉，载它上山要让生活继续。世界杯四年一次，赌自行车太奇怪了，不如赌谁会在废墟中重新站起。
非常不赞成“如果有人把汶川地震拍成这样中国电影就有希望”的说法。1毫无可比性的假设没什么意义2中国电影有无希望不光是导演一个人头脑的责任和使命还在于电影制度技术水平甚至全体观众的鉴赏力和对恶俗的分辨力。推荐木卫二对该片的影评，那才是我认为看完之后所应该产生的负责任的理性的正确感触。
和前作一样，全片主人公都在漫游和寻觅一个人，也可以说某种信仰，不过对这种书写苦难的影片一向无感，夜与雾也是，就算有雷乃的移镜头阿巴斯伪纪录这些看家本领，仍然无感，这类片子看上去自然不做作，实际上匠心都不是一般的重。 一些对话很发人深省。比较震撼的是两次zoom，绿树田野和结尾爬坡。
阿巴斯一如既往的人文關懷。尋找的過程就是人生的不斷前進的脈絡，現實的地震與虛擬的人生思考巧妙的融合在這樣一個尋找和重生的故事里，阿巴斯遊走在現實和虛妄之間，用平和的敘事來傳達人生的體悟，具象和抽象，記錄與演繹，最後的迎頭趕上，一種溫暖的姿態，那苦難中的熱情和堅持，生生長流而不止。
★★★★★★★★★★ 早知戈达尔说的没错，今天对那句话认同最深。说烂的虚实，那么多人尝试过，阿巴斯之所以是极致，因为在他这里本就没有需要跨越的分界，自拍摄的源起，每分每秒天然一体。于是不必着意于形式，情感渗透进每段裂缝，悲欢共织起所有破碎，看破无望处反见桃源，寻而不得时却入新途，曲径断裂仍是路，船到桥头自然直，废墟中泉水幻形，生生长流不息。由此与其说它连接了前后两部，不如说三部曲本就是同一条河，只是流经了不同的风景。看过它才知橄榄树下的情人那个结尾不是独美于世，且似乎就诞生自本片中那个残垣断壁的门框里镜头推上去的一片绿。说这么些净是苍白，就看吧。｜20211114二刷。生命之歌。生死之间举重若轻，沉重的让它庄严地沉淀，鲜活的让它继续流淌。看哭了。
老之前谁也不知道年轻的可贵，死之前也不懂得感谢生活，如果从坟墓里起死回生，人们一定会更加努力生活的。很像安哲片子的风格，通过一路上寻找一个儿童演员的所见所闻来绘出震后灾民的顽强生命力与对生活的珍视与向往，夹缝求生的即视感就像纪录片一样触动人心。两个孩子关于赌球的那段对白令人动容
纯粹的真实的影像，是由不得煽情的心理作用，是不需要任何符号的媒介，只对最原初人事物的客观性呈现。阿巴斯影像的“真实”，是不抵达求知与深意的，用非人称的视线抚摸现实表层的直接感受，然而这也是最让人身体震颤的电影性瞬间。
没有煽情，也没有鼓励，只有对于生命本质的呈现，如河流般蜿蜒向前，如野草般春风吹又生。最后的远景依旧回归到自然之中，摧毁生命的是自然，化解苦难与担待生命的也是自然。
演员扮演的导演本人寻找真实演员的全程记录，超越半纪录的纪实，乡村三部曲之一。没有煽情，没有同情，有的只是生命最本质的顽强不息。直到结尾仍在路上，但见大全浩渺荒漠间，小小汽车奋力直上，搭载了扛煤气罐的人影继续远去。神来之笔，暖流满心。