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剧照
剧情介绍
巴黎，下午五至七时。美丽的女歌手克莱奥（柯琳妮·玛钱德 Corinne Marchand饰）正游荡在巴黎街头。她一袭黑衣，摘掉假发，面无声色地穿越着内心中的恐惧与焦灼。一切都由一份体检报告引发，她担心自己会如占卜的人所言，患上胃癌。忐忑不安的克莱奥游走在巴黎街头、咖啡厅、或是家里，遇到了各类形形色色的男人，她的情人或是朋友，对他们诉说她生命中的每一个段落，但似乎没人真正理解她。直到最后，她遇见了即将远赴阿尔及利亚战场的年轻士兵。在与他的交谈下，克莱奥开始重新看到了世界，坦然地面对现实。 由法国女导演阿涅斯·瓦尔达执导的成名作《五至七时的奇奥》，是新浪潮电影中一部举足轻重的作品。本片入围1962年第15届戛纳电影节金棕榈奖。路德维希二世新城杀手将军的农家妻2嚎叫2020跆拳道2006借枪独有英雄鉴你所见：动作组训练与拍摄咱们相爱吧2016全能歌手恋爱小恶魔安全至下狼少年替枪老豆邪神的天秤：公安分析班美国恐怖故事集 第三季赌命威龙总裁在上8：偏执爱成狂大话西游之爱你一万年比以往任何时候都快乐：写给洛杉矶的情书曾经相爱的我们性爱大师第四季追凶30年夺命计程车蜜恋失心墨东绮谭弗洛伊德1962我的魔鬼洛克王国大冒险2：恩佐日记8号警报2恐怖循环初夏之恋新碧血剑电影版丝路印象墓王之王：寒铁斗我们那年百星酒店南北妈打（粤语）海街日记
长篇影评
1 ) Agnes Varda对话Jonathan Rosenbaum: 灵感，剧本，解读
最初创作灵感来源于一幅画：
名曰《女孩和死神》，画家名曰Hans Galdung Grien，是Albrecht Durer的徒弟，画风和主题很典型的早期北方文艺复兴。一个裸女，泪流满面，被骷髅一手扯着头发一般要挟着、一手拥抱着。
恩，某些程度上说，是的，Cleo担心着噩耗和死亡，虽然这风格，相差甚远。
影片名字和片长，五至七时：
片名叫“五至七时”，但其实只有从五点到六点半；片名这么叫是因为法语里有一个表达叫le cinq a sept，直译为从五点到七点，在魁北克意味英语国家的happy hour（下班了、晚饭前的时间，和同事好友们去喝杯酒），而在法国更指幽会偷情。虽然Varda说也就是为了好听才这么起名。
影片里的每一分钟，对应现实中的一分钟，所谓的真实时间。这给拍摄和剪辑造成了很大的麻烦。Varda说选择真实时间是因为，在几乎所有的电影里，一个镜头里一个人拿起行李箱、下一个镜头切换到这个人从火车上眺望，我们作为观众无需知道中间发生了什么就马上脑补镜头一和镜头二之间的关联；但是现实中不是这样子的，现实中我们要经历出家门、上的士、等待、下的士、上站台，现实中我们会接触到路人甲、听到路人乙的对话。而这些，也是我们在《五》中可以看到的。从这个角度看，此片是客观的（见下，小标题三）。
片里路人甲是转折点：
我看电影的时候就觉得摄影构图很有意思，主角 — 或者剧情发生的集中点 — 经常不在画中心、甚至不在画2/3中心，而是被挤到左边1/3（图一）或者底方的1/4（图二）。反而，在这些构图的留白中有很多路人甲，我们有时还能be privy to他们的对话甚至内心独白。
Varda说，这些路人甲大多出现在片子正中间45分钟处，而这里也是Cleo脱掉睡衣、摘掉假发、不再以自己为中心的时候。在那以后，她观察大街上、咖啡馆、车站口的路人，并且让一个陌生的士兵接近她。Varda说正是这些对自身以外的关注，让Cleo变得坦然。
这是一个客观的故事，这是一个主观的故事：
Varda说她去医院等候厅坐着，看路人甲，听他们的对话 (much like Cleo)，所以，这是一个客观的故事。Jonathan Rosenbaum认为，电影里对路人甲的描写、甚至是对巴黎街区公园的描绘，几乎接近于纪录片一样。
而这之后，基于这种纪实班的体验，Varda回去写了剧本，于是又上升到虚构和主观。
话说戈达尔和安娜卡里娜跑龙套的故事是怎么来的：
就是Cleo和朋友走入朋友男伴的放映厅，看的那个无声片，这里有视频：
戈达尔他总是带个墨镜，去哪也带着，烦人的要死啊，所以我说你干脆遍这样一个故事吧。
这是一个观众的问题，问完了立马有场内两三个人boo。
这是一部女权主义作品：
Varda认为这是一部女权主义作品，因为（我觉得这有点瞎）45分钟后Cleo开始走出那种短视的、过分自我的关注，而走向了世界。
为什么开头是彩色的？
Varda说，别问我，我也不知道。
Rosenbaum说，其实算命的说的概括了整个电影：她有个好保护者（女佣），关心她但是没时间的男友，在未来遇见了一个陌生人。
Varda觉得这么多人 -- 尤其是年轻人 -- 来看她这么多年前的电影是一件很新奇很高兴的事情
Varda的幽默感非常法国，非常冷非常尖锐：
（至少我认为是非常法国，我对法国幽默感的认知纯粹来自于这里）
比如有观众小妹妹问她：男服务员给她送水，她希望来自男人们的关注，她的男朋友宠爱她但是总是没时间，男作曲家不屑于她的唱功，男医生不守时，最终还是一个男士兵不经意的帮助了她；你对这电影里的男性怎么看？
Varda回答：我觉得最后的男士兵挺好的啊，难得你不喜欢他么？
观众小妹妹说，不是不是，你刚才说你认为这是一个女权主义的电影，那可以从某种程度上来说，电影里的所有男性定义了Cleo？
Varda说：啊，行啊，这是你的理论。
小妹妹此时一脸囧色。
2 ) 现实主义遇到法式浪漫
影片的技法在某些时候似乎是具有误导性的：Cleo在街上徘徊，随机地走进不同的店里，抑或是过马路时避开来往的汽车，这些情景无法不让人联想起意大利的新现实主义（巴赞甚至特意提及过《偷自行车的人》中男孩过马路的镜头），而正是在这场影响至今的电影运动中，现实暧昧性的意义被发掘，长镜头内时间流逝的价值被歌颂，电影开始获得自己的本体论地位。
然而，正如新浪潮的所有作品一样，在巴赞的旗帜下，法国人沿袭了意大利人的拍摄哲学，却创造出了与新现实主义相离甚远的美学，在他们的眼里，电影不必“触及”现实以获取力量及合法性，电影“即是”现实。
这就是为什么瓦尔达不惮于在这部从标题起就意指“真实”（5至7时，电影时间与现实时间与的等速流逝）的电影中夹杂各种各样的“私货”。例如，在咖啡馆中，Cleo意兴阑珊地旁听邻桌谈话时，内容却魔幻般地影射到她与（当时还未露面的）情人的关系；而那个在结尾出现的“聒噪的男性”甚至在影片开始就被塔罗牌所预言。事实上，电影中暗藏的“机巧”如此之多，以至于观者会持续地被这种影射与互文所愉悦（参看各种内容分析式影评）。这种剧情的设计感如若放在德西卡的电影中，一定会是灾难性的，它只会让父子俩的寻车之旅变成烂俗的狗血剧。但看看这部电影！在新浪潮的镜头下，电影的真实终于可以逃脱内容的现实性的藩篱，确立自身的价值。
值得花时间具体分析一下这种化学变化的产生过程。新现实主义情节的“标准”产生过程：就像寻找自行车的父子俩可能被大雨淋到，也可能没有；Cleo可能听到了咖啡馆中的谈话，可能碰到了那个聒噪但充满魅力的男人，也可能没有，这是电影的真实性得以确立的基石。可电影的真实性可以不指向其内容的“真实”，而这被影片中未加包装的隐喻，时常出现的跳接，以及无处不在的摄影机的“存在感”（想想路人对镜头的盯视，尽管它们可以被赋予“符合常理”的意义：Cleo的心理主观镜头。这又是一处“设计”！）所证明，即整部电影的故事不是“真实事件改编”，更绝不会发生于摄影机外的真实世界，Cleo存在，且“仅”存在于电影的5至7时。我们一切的感动与体验都完全地，毫无折扣地来源于电影，来源于摄影机后面导演的真诚、细腻、坦率的表达。在这个意义上，瓦尔达与雷乃达到了高度的相近，《广岛之恋》与《去年在马里昂巴德》都展现了一个迷人的时空，与好莱坞不同，它们延展，但迷人之处在于，它们的延展并不指向所谓的现实世界。
《Cleo的5至7时》并不是新浪潮的异类，雷乃、戈达尔、特吕弗，一代人都以这种方式实践着他们的理想。我们每每被这种坦率、任性甚至略显粗暴的表达所感动时，电影便以其本身的存在被世人所尊敬。法国人也许永远拍不出“反映现实”的作品，永远不会有德西卡，不会有小津、侯孝贤，但他们似乎并不需要：他们有电影。
3 ) 没有两把刷子怎么当别人妈妈
阿涅丝·瓦尔达人称“新浪潮之母”，通常也归入“左岸派”中，她的丈夫是拍《秋水伊人》的雅克·德米（Jacques Demy）。都说文人相轻，可“左岸派”的几个关系倒是一直很好，其中首推瓦尔达、雷乃、马克三人。1953年，克里斯·马克和雷乃合拍了短片《雕像也会死亡》 ；1955年，瓦尔达的处女作《短角情事》由雷乃担任剪辑师；1956年，马克和瓦尔达合导了《北京的星期天》；1963年的瓦尔达导演的《向古巴人致意》也得到了马克和雷乃的鼎力相助。
瓦尔达曾在访谈中说：“毫无疑问，在1954年，现代电影的大门由我敞开，把电影带向新的类型。在这新式电影类型里面，我肯定是仅有的女性。某种程度上我成了楷模，全部男性和一个女性！”她真是一点都不客气。说“仅有的女性”的时候，她一瞬间迟疑了一下，我猜她大概想到了杜拉斯，但她还是镇定地把话说完了。这部敞开现代电影大门的作品就是著名的《短角情事》，比《四百击》、《筋疲力竭》还要早上五年，因此也被一些人视为新浪潮真正的开山之作。
《短角情事》的灵感来源于威廉·福克纳的小说《野棕榈》，这本小说本身就很怪，同时叙述两个毫不相干故事。于是瓦尔达采用了这个特殊构架，平行叙述一个小渔村和一对夫妇的故事，宛如音乐中的对位法一般，拍一段小渔村，再拍一段夫妇，两者交替进行。这种模式注定观众无法投入其中任何一个故事，总是在你好像要看出点什么名堂时候，“砰！”，跳到另一个画面，产生一种布莱希特式的间离效应。我怀着极虔诚的心来看这部片子，结果二十分钟后就情难自禁地走神了，只好采用另一种对位法：玩一会儿纸牌，看一会儿片子，交替进行，总算熬过了这80分钟。巴赞称此片为“自由纯粹的电影”，我只好羞愧地承认自己道行太浅，有眼不识泰山。
如果要推荐一部阿涅丝·瓦尔达最值得一看的片子，那我首推《五点到七点的克莱奥》。影片几乎和真实时间同步，讲述了一个女歌手得知自己得了癌症，在等待确诊报告的两个小时中，发生的一些事情。全片除了开头塔罗牌占卜的一段是彩色的，其后全是黑白，讨论死亡的话题又让人产生对生命的热爱。演完此片后，女主角Corinne Marchand也登上了她演艺事业的顶峰，以至于竟一度能和碧姬·芭铎、伊丽莎白·泰勒、格蕾斯·凯利、玛琳·黛德丽四大花旦分庭抗礼。特别要提的是，片中插入了一段默片，也由阿涅丝·瓦尔达自己导演，而演员是——戈达尔和Anna Karina！真没想到墨镜狂人戈达尔居然是那么有天赋的演员，像极了Buster Keaton，好玩得不得了。他在我心目中的地位本来已经高不可攀了，现在蹭蹭蹭又上去几个台阶。
1965年，阿涅丝·瓦尔达拍了《幸福》，大概是我今年看得最郁闷的片子，整整一天都沉浸在对婚姻与爱情的绝望之中。故事简单讲来，就是一个美满的家庭里，丈夫既爱老婆，也爱小孩，但他还是找了情人。他跟情人说，我有老婆我爱她但是也爱你，情人接受了；他跟老婆说，我有情人我爱她但是也爱你，老婆也接受了。后来老婆知趣地死了，情人就顺势填补了空当，于是又是一个美满的家庭。我还能多说什么呢？反正我觉得男人要是没有成为谢霆锋的觉悟，就别老是想当陈冠希。撇开这无敌的剧情不讲，片子在剪接方面的技巧也是很值得琢磨的，大量的单色溶镜、跳接（尤其是丈夫抱起溺死的妻子那一幕），可以用过瘾来形容。《东邪西毒》里备受称道的“掉筷子”一幕，相比之下不过是雕虫小技罢了。
1985年的《流浪女》也是一部优秀的作品，比凯鲁亚克的《在路上》更能打动我。至于剧情大家可以想象我沿路McRefugee最后冻死在地铁站前……片中有人边吃早饭边说我真羡慕流浪女，她很自由。我觉得这种话最好不要说，如果你不能忍饥受冻、承受被强奸乃至冻死在山沟沟里的结局，那么说“羡慕”二字未免太残忍。
阿涅丝·瓦尔达早在1957年就来过中国。克里斯·马克56年来华拍了纪录片《北京的星期天》，瓦尔达帮他做了充满错别字的片头字幕，比如电影标题就硬生生变成了《北京的星其匀日》，简直是60年代的火星文。不过马克觉得这样已经很牛逼了，到处宣扬，于是翌年阿涅丝·瓦尔达以「中国通」的名义接受周恩来总理的邀请来到中国拍了两个月的纪录电影，这可比安东尼奥尼早多了。2005年由于北京的法国电影回顾展，阿涅丝·瓦尔达再度踏上中国的土地。
4 ) 生死之间的自我找寻：从存在主义的角度浅析五至七时的克莱奥
阿涅斯·瓦尔达，被誉为“新浪潮祖母”的法国女导演 ，1961年的剧情长片《五至七时的克莱奥》是她最广为称道的作品。作为法国新浪潮时期的电影，《五至七时的克莱奥》有着实景拍摄，不追求场面刺激和戏剧化冲突等特点，最突出的则是其生活流的拍摄手法，将整部影片聚焦在克莱奥一日的五点至七点上。本影评则旨在从存在主义的角度浅析这部作品，以下文字皆为个人观点，如有争议之处欢迎一起讨论。
一、世界是荒谬的
对于常人来说，荒谬是自己有一天晨起刷牙，突然觉得镜子里的自己很陌生。而对于克莱奥来说，荒谬则是自己起伏的一生被一副半新不旧的塔罗牌简单概括。
影片开始则是上帝视角的大俯拍，在塔罗牌近景和特写的切换之间，主人公克莱奥的命运也随之揭开：一个给她负面影响的寡妇带她离开了朴素的生活—她身边的女助理、和善慷慨的男子帮助她进入演艺圈—富有但忙碌的男友、很有音乐天分—她的歌手身份、一个邪恶的力量，可能带来坏消息—带着癌症检查报告的医生、一场争吵—感到被作曲家利用的愤怒、新朋友，健谈的小子—在公园认识的年轻军人、病痛—她可能患有癌症，死神—她或许会死亡……
塔罗牌的结果不尽如人意，克莱奥便请求占卜师为自己看手相，但占卜师看了一会却起身拒绝，克莱奥便哭着离开。克莱奥离开后，占卜师关上门打开房间的另一扇房门，她对一个看报的男子说，“她得了癌症，命不久矣”，在这里，观众提前预知克莱奥的死亡。
世界是荒诞的，人生是痛苦的，生活是无意义的。克莱奥已大限将至，她所做的一切，所重视的一切，在作为旁观者的观众眼里都呈显出一种巨大的荒谬感。带着这种荒谬感，观众走进克莱奥的生活，忧虑而又带着宿命感的音乐响起，克莱奥缓步走下楼梯，在楼梯旁的镜子前她对自己说“只要美丽还在，我就还活着。”
二、他人即地狱
“他人即地狱”出自萨特的剧本《禁闭》，主要讲述了三个被囚禁的鬼魂，在等待下地狱的过程中彼此不断欺骗折磨，最后他们领悟到，永远和他人在一起本身就是地狱。
在克莱奥的生活中，女助理，爱人，编曲家，友人等他者则构成了她的困境。女助理以各种迷信约束她的生活，对她的内心需求不管不顾，只把克莱奥当做一个被宠坏的孩子，搪塞她并且阻碍她。她忙碌的爱人则只把她当做一个美丽的玩物，偶尔献上一吻，并不给她真正的陪伴，在克莱奥表示自己生病后却只告诉她“美丽就是你的健康”。面对克莱奥的病情，两个作曲家也只是假模假样的穿上医生的服装，拿上超大号的针筒为她“治病”，他们忽略克莱奥的天赋，通过各种歌曲将她塑造成一个又一个形象，压榨克莱奥的情绪。于是克莱奥离开家，去寻找她的朋友，但朋友的幸福和喜悦依然也让她黯然伤神……
除了身边的人以外，陌生人的凝视也构成她困境的一部分。奉承她的售货员、标新立异的女出租车司机，吞青蛙和扎穿自己手臂的街头艺人，咖啡馆外被枪杀的陌生人等等，无一不侵扰着克莱奥的情绪，也促使她开始思考自己，值得一提的是影片多次出现镜子的符号，每一次克莱奥看向镜子里的自己时，其实都是对自己的一次重新审视。
巴黎以咖啡馆著称，瓦尔达两次把电影内景放在了咖啡馆。第一次是克莱奥与等待她占卜的助理，在这一段情节中，瓦尔达运用咖啡馆的镜子将他人的生活投射在克莱奥身边，克莱奥位于画面的黄金分割点上，她旁边的镜子倒映着一桌情侣的争吵。另一旁，助理与殷勤男人的寒暄也让她烦躁不安。
克莱奥第二次来到咖啡馆则是孤身一人，她在点歌机里投币点了一首自己的歌，她在自己的音乐中走过咖啡馆形形色色的人，却没有任何人注意到她，以及她的歌曲。通过克莱奥的主观镜头，观众的目光和克莱奥一起掠过咖啡馆每张桌子上陷入烦恼里人们，最后克莱奥走出咖啡馆，来到街道，
街道则是影片大多的外景所在、瓦尔达多次让克莱奥或步行，或坐出租车、朋友的敞篷车及公共巴士上穿梭过这些大街小巷。她从出租车窗往外看，被她美貌吸引的中年司机吻她的手，一群放荡不羁的美院学生因她的美推她的车……她一个人步行穿过街巷往身边看，看到自己被不同的人注视，被不同的目光打量。一个与人群逆行的段落同样值得一提，在这里她与人群背道而驰，这一段的含义简直不言而喻。这些段落运用了大量的特写，手持，主观镜头等等，一方面向观众呈现出60年代的巴黎城市街头，另一方面也呈现出克莱奥等待检查结果前不安、焦虑、忧伤等心情。
三、自由选择，反抗荒谬
存在主义的核心是自由，自由选择则是存在主义的精义，即人在选择自己的行动时是绝对自由的。人在这个世界上，面对各种环境，采取何种行动，如何采取行动，都可以做出“自由选择”。
那么，克莱奥是否有“自由选择”的权利呢？六点零四时，克莱奥打碎一面镜子，她悲观地在破碎的镜子里注视自己，说这预兆着死亡。而在六点一刻，她在公园遇见了某种意义上同样也要奔赴死亡的士兵安东尼。
他陪克莱奥去医院拿检查报告，克莱奥则答应会去车站为他送行，两人在轻柔温情的背景音乐里离开公园，在一个三分钟的长镜头里，克莱奥和安东尼并肩行走，克莱奥慢慢打开心扉。
同样是在车上，当和女助理在出租车上时，镜头多是单人中景镜头，窄小的出租车空间内，每个人的距离都如此遥远。和女友的敞篷车则大多以全景拍摄，两人并肩坐在一起，但在川流不息的车流中，两人又显得如此茫然。而在去医院途中的巴士上，安东尼和克莱奥面对面坐着画面的两侧，他们在注视中交谈，身边的窗外掠过巴黎的风景，他们还看到医生拿着装有新生儿的保温箱，两个人的距离也越来越近……
到医院后，两人并没有找到医生，他们在医院的花园散步，克莱奥称赞起医院花园的美景，这时她的心情已经发生了转变。在影片的尾声，他们在花园长椅上坐下，此刻，医生开着车突然出现了。安东尼担忧的询问克莱奥的病情，医生说克莱奥只需要两个月的治疗，让他放心离去，两人如负释重。接下来的镜头又饱含深意，随着医生的离去，两人忐忑的的身影正在他身后越来越渺小……
克莱奥究竟有没有癌症，到底会不会死，瓦尔达在影片的结局依然没有告诉观众，而是把结局定格在两人越走越近，互相对视的那一刻。世界是荒谬的，但人应该在荒谬中奋起反抗；死亡是无法避免的，但人可以自由选择如何死。安东尼说，死在战争是没有意义的，他更宁愿在爱情中死亡。安东尼还说，克莱奥的本名芙罗伦斯是夏神的名字，不过后来他又和克莱奥说今天是夏至，他记错夏神的名字，克莱奥其实是春神的名字。“但是春天在昨日已经过去了。”克莱奥坐在长椅上，她转身看向安东尼，安东尼也转头看向她。
“今天是芙罗伦斯的夏天。”
5 ) 看与被看的关系转变
我发现好电影是能让人忍不住回想并反复回味的，今天我的脑海中总是回想起Cleo那张美丽而不安的面容，我逐渐意识到贯穿全片的看与被看的关系转变。前半部分，Cleo是被观赏的“尤物”。她通过镜子观赏自己，街上的行人扭过头来注视着她，镜头通过大量的特写和正面直视来诱导观众的目光。直到Cleo换上黑裙、脱去假发，她开始意识到旁人的注视，开始回忆之前见到的人们的眼神。我认为裸体的友人对Cleo有着重要的影响，Cleo对裸体的恐惧实质上是对自我的恐惧，“I‘d feel so exposed, afraid they'd find a fault." 但友人的态度则自我而坦然许多——“My body makes me happy, not proud." 带着疑惑和思考Cleo开始学会观察世界了，她注视路途上巴黎的街景，注视友人的背影，注视在公园里遇到的士兵。同时镜头语言也渐渐转向了远景和中景，很少再有Cleo单独占据整个屏幕的时刻。我会将这种关系转变理解为女性的自我觉醒，是一个从“客体”到“主体”的隐喻。最后Cleo终于不再恐惧。"I think my fear is gone. I think I'm happy."
6 ) Sans Toi
(2010-10-26 10:24:05)
转载中戏小破孩儿的BLOG
http://blog.sina.com.cn/angelina2jolie
Toutes portes ouvertes
En plein courant d’air
Je suis une maison vide
Sans toi, sans toi
Comme une le déserte
Que recouvre la mer
Mes plages se devident
Sans toi, sans toi
Belle, en pure perte
Nue au coeur de l’hiver
Je suis un corps avide
Sans toi, sans toi
Rongée par le cafard
Morte, au cercueil de verre
Je me couvre de rides
Sans toi, sans toi
Et si tu viens trop tard
On m’ aura mise en terre
Seule, laide et livide
Sans toi, sans toi, Sans toi
很难想象瓦尔达如此严肃地探讨了生与死的问题，科琳娜·马尔尚简直像是安东尼奥尼的莫妮卡·维蒂，只是她并不那样无所事事，而是如此焦躁不安。女主角观看着路人，路人的私语时常清晰可辨，那些在电影里往往一闪而过的存在，被瓦尔达的摄影机赋予了至高无上的主体地位（拿过相机的人，一定会了解那种警惕的凝视；镜头就是权力的化身），这就是她作为导演的权力，也是她作为人的关怀：对主角，对路人，对生命，对一切……她从未改变。
6月21日看發生在6月21日的電影成就達成。我只是路過來給你一個吻👌🏻 on a tout le temps 👌🏻
#重看#想不到这么一部泛着轻快幽默，散发轻盈气息的影片，其实关乎死亡侵袭的恐惧与焦虑。现时真实时间与电影内置时间同步，代入角色感受分分秒秒的折磨，时间汩汩流淌在影像中。结构相当工整，以脱假发为分水岭，意味她自此褪去外在的浮华虚荣，开始自省内敛；从高傲的受宠玩偶到留意周遭普通面孔，众声喧哗的言语化作无数宇宙碎片，一切仍在既定轨道上运行，唯有自己失落在难以启齿的黑洞，这种混乱失序与大量运动镜头结合，极其美妙。印象深刻：1、插播数次阿尔及利亚之战；2、小奶猫抢戏（瓦尔达真是猫控啊！）3、插入短片《麦当劳桥上的未婚妻》，可爱。4、充满各种死亡征兆的暗示，镜子的分裂。
无论装逼与否，新浪潮代表作总能让我不自觉的进行一些行为模仿，譬如一进博物馆就玩笑说看谁跑得快，一到中东国家的宾馆洗手间就装作自己被拷打，一上欧洲城市的街头就旋转着做卖报态，当然是体现某种共同信息趣味的人来疯。看完此片后的次日，我也在下午5点到7点留意了自身。克莱奥怎么能做这么多事！
记得第一次遇到这部电影，还是在某大学入学考试的名词解释题上。结果没有答出来，后来面试也没通过。过去至现在的荒也君，看完后认真复习了下自己。
浮华的女歌手因为可能的癌症消息而濒临崩溃，而爱情让这煎熬的两小时柳暗花明。瓦尔达奶奶的新浪潮代表作，在看似不可能的人物身上呈现女性主义，模仿人眼的记录式镜头含蓄而细腻。戈达尔客串的片中片太有趣了~！（今年最后一部电影，2017年ciao）
女人拒绝丑陋，害怕平淡，恐惧死亡。她歇斯底里，然后恋物；她卖弄风情，但难掩骚动；她自恋自赏，因此更加自卑。她若即若离，却只愿独善其身；她欲拒还迎，最终选择了释然。“我以为人人都在看着我，我眼里只有自己，这让我疲惫不堪。”
没想到是这样中产的Cleo。不过也恰如其分，中产才拥有钟表和“时刻”。所以最后士兵人为将“七点”提前，是一种来自无产的反叛。多余的半个小时，是给爱情的吧。
1.不仅电影与真实时间同步,还再现了死亡恐惧与寻求真我的心理时间。2.快切的主观镜头-街边行人+相关人物，咖啡馆顾客描摹，橱窗/镜中叠影。3.高达与卡里娜的无声短片,摆脱墨镜与脱去假发,戴不合时宜的黑帽,人体模特的隐喻异曲同工。4.与临行士兵（另一"将死之人"）的邂逅让克莱尔袒露自我。（9.0/10）
他害怕战争，而她害怕癌症。在他面前她不再是个惹人怜爱的洋娃娃，而是她自己。这是瓦尔达的女性主义观点，也是一个女性自我寻找与完善的过程。且不说电影时间与真实时间的完整对应，电影里的空间分割也令人惊叹：克莱奥在帽店的玻璃橱窗与镜子间穿行的流动影像暗喻克莱奥的复杂心境。
现在想想，电影真特么有意思，无论是因为早期的胶卷时长原因，还是因为经济账或观影效果的原因，最常见的90分钟，既能描绘一个人事无巨细的一生，又能表现一群人惊鸿一瞥的一刻。它何止延长了我三倍的生命，更拓宽了我生命的深度。怪不得老有人说我跟谈过十几个甚或几十个女朋友一样，在电影里，那才是阅女无数。
很喜欢本片的摄影，稳重而生动、有重点。瓦尔达34岁时拍出的代表作。从细腻的女性视角出发，达到一种普遍人性的释放。巴黎街头的一切人和景在等待诊断结果的女主人公眼里都有了象征意义，但最后观众跟她一起意识到，自由来自象征符号褪去后的生活的真实。片中片「在桥上」也是一则隽永的哲理小品。
DVD时代没有看过的電影，现在成了电影经典，不看感觉不好意思和别人对话。电影是流动画面，从下午五点到晚上七点而且拍摄也是按照这个时间拍摄，从电影画面里面的路人眼光看，这部电影几乎就是半纪录片创作，长镜头，片中片，各种各样的调度，当然是导演的成名作也是著名的電影代表作，看过而已！
“只要美丽还在，我就还活着” 星期二不能碰新东西、车牌不吉利、破碎的镜子，哈哈，这么迷信的巴黎人…令人陶醉的摄影，不忍心走神一秒。与观影同步的17:00-19:00时间轴，90分钟的观赏，30分钟的遐想。“亲吻还是想念，亲吻不够就会想念”、“他们需要我的时候，我都随时奉陪，我总是拿出自己最好的一面…人人都宠我，但没有人爱我”、“我的身体让我快乐，而不是骄傲” 爱能让人消除恐惧。游走巴黎街头，上车下车，驻足停留，眼神对视，相互倾诉…最后20分钟就是《爱在日落黄昏时》啊：你的火车快赶不上了，“我们还有很多时间”。
一个女人生命中的一个半小时。故事时间和影片时间等长。其实可以更先锋一点，全片黑白混用，凡克莱奥的主观镜头皆用黑白，其余则用彩色，镜头调度上也多做一些分立（所谓不分享画面空间）。瓦尔达的片子真是好，结构精巧，叙事流畅，情感充沛。本片音乐有结构性的作用，主观镜和移动镜头也颇赞。
很多人说瓦尔达是“女版戈达尔”，要我看比戈达尔细腻多了。尔达已抵达，达尔未达尔。
瓦尔达足够细腻，她精准的刻画出一个悲伤、恐惧、濒临崩溃的女人是如何认识自我的。她频繁使用跳切来展现奇奥的变化——从明星到一个“赤裸的人”。电影到6点30分戛然而止，接下来会发生什么没人知道，就像那彩色占卜镜头中测试的未来不过是对生命的亵渎，那90分钟的“真实时间”才是生活的真相。
瓦尔达第一部女性主义/剧情长片，客观现实与抽象意识，人生与艺术，公众与个人，客体与主体，对立暧昧及二元化。片头塔罗牌之后全部为黑白，两小时流逝的时间内巴黎街头林林总总的人群风物，被癌症恐慌占据的畸变视角。“电影书写” 结构细节，身影常出现在镜子里
彩色塔罗牌开场如同一个被仪式性赋予的人物身份，以及预叙，我们随后与Cleo共同投入黑白的世界中，一切命运似乎都已决定，一切都是病态而残缺的，自由意志不再可能。Cleo所畏惧的，恰好是组成《五至七时的克莱奥》这部影片的重要元素：时间绵延，而这正是一部“实时电影”。随后她逃了出去，逃出了“众人之妻”的异化状态，逃出了空旷的房间，街道是其焦虑的外化，一方面是Cleo对于绵延的逃逸（雕塑是永恒的此在，而电影则是永恒此在的回归），另一方面，则是不祥征兆的闯入。与此同时，瓦尔达给出了一条存在主义式“拯救”的道路，从“未来的时间”转向“余剩的此在”。
前半部分“美丽”的女歌手不论是形象还是内心都是别人所想的她别人塑造的她虽然光鲜但却是一个没有灵魂的虚荣的驱壳，影片的后半部分从拽掉假发开始她才成为了有血有肉的真自己，怀疑得了“绝症”成为了一个女人的自我破茧而出的契机。。。PS其实真正的绝症是那个“假我”