悲哀于我

  电影一开始，德帕迪约讲述了一个他父亲的父亲的父亲遇到困难便走进森林去燃起火焰祈祷的寓言，我们一下子想到了雷奈的《美国舅舅》中那个美国舅舅的寓言。雷奈的电影也是非常重形式的，他仿佛用一把手术刀在精确切割这个社会的病症肿瘤，然而，毕竟，他还是给观众留下了清晰的故事线索。但戈达尔这个巧妙的对比借用显然又只是个幌子，根本不足以成为理解电影的重要线索。事实上，戈达尔的电影就是一个各种符号展示的平台，符号之多有如大杂烩，画面的表象和意义夹缠不清。戈达尔一直都在致力于探讨符号系统是如何产生意义的，他发现电影是为符号学做这些实验的崭新的且非常适当的媒介，这也催生了他六零年代那些惊人的作品。从七零年代开始戈达尔更注意到声音和画面的辩证关系，他开始探讨声音独立于画面之外的主体性。《悲哀于我》，只是他对于电影的这些哲学层次的思索的一个延续，又一个实验场。
  也许节奏是放缓了，也许观点是不如以前激烈了，也许想象力开始缩减了，也许叙事更加破碎虚无了，也许八零年代复出后的戈达尔有着种种不是，但无可否认的是，他的电影还是有着无可比拟的艺术性和前卫性。复出后的戈达尔不再拥有如昔日般的影响力，不是因为他的作品退步了，而是因为他的作品不再和当时代最重要的社会病症热切贴合，他是只属于六零年代那个爆炸性的时代的英雄。从七零年代开始，西方社会就早已是个理想退潮的时代，不但戈达尔未能继续紧贴时代的脉搏，而且即使他把握住了，也未必会有同样热切的观众去欣赏了。这已不是戈达尔的那个时代了。
  所以《悲哀于我》，只是一个执着的老头为了他心爱的事物而进行的又一个实验。我们看着他孤独的背影，无动于衷，或许只是爱莫能助。这的确是个悲哀的时代。

《悲哀与我》——戈达尔的逃逸之线

这是个什么故事呢？问我的话，我就会回答你，根本没人在寻找那个。——《悲哀与我》（注1）

在看《悲哀与我》戈达尔在1992年拍的这部电影过程当中，我的心情同样和这部电影的电影名字一样，与悲哀建立了关系，只是这种无法释怀的悲哀之情也许更多的源于对这一类型电影的不适应，在破碎的剧情之中，我始终无法把握一个中心，即一个故事的讲述，而按照德勒兹的电影本质的分类，这一电影正是属于让时间自我呈现，进而迫使运动-影像退居其次的时间-影像。

一、时间-影像
既然这部电影被归类为时间—影像，就有必要说说与之相对应的运动-影像。关于运动-影像，我们可以将其看作一种线性的延续。这个线性图示可以如下：
力——感知— 动情（区间）—回应（动作）
在这个简单的图示之中，我们在此不考虑力的本质是什么以及力是何以发生的。如这个线性图示之中，力是作为感知的条件出现的，当力对某一客体产生作用时，感知便得以产生，其经过德勒兹定义的无器官身体（无器官身体可看成一种没有眼耳舌鼻口的无机身体，亦即处于一种未经组织的混沌的状态身体），再作用于有器官身体（这时便是具有眼耳舌鼻口，具备形体组织的有机身体），迫使身体给出回应动作之前，还存在一个迟缓的区间，此即动情区间，在电影中表现为动情-影像，整个过程便构成了德勒兹所说的运动-影像，而时间在整个过程当中则被间接捕捉。但当影像在这一运动的延续过程中被破坏的时候，如戈达尔这部电影当中，影像并非为激起一个系列的运动，而是处于一种破碎的非延续状态不断的影像循环时，又是什么呢？这些影像直接的与虚幻的、精神的建立起关系，在《悲哀与我》这样一部影片中，各个单元间除了在质性上相连接，彼此之间并不存在线性发展的逻辑，甚至声音也是一种非线性的，拥有自己的独立的声符，即使有连接也是极其的隐晦的连接，并且不断的被别的独立元素所打断，于是，这部电影当中的运动-影像的工作在已经被另一种影像所取代，时间已不再从运动-影像的组合（蒙太奇）中推断出来，而是相反，运动从时间中推断出来（注1），成为了德勒兹所定义的时间-影像，即一种借助于光符和声符建构的可读影像。

二、逃逸之线
 戈达尔曾经说过：在今天，人类的权力只集中在数个人的手里，我们每天目击不同的事变，然而却不知根由。整个世界活像几种神秘机制下推动的机器……如果把这句活挪到电影中，我们便可以理解成，电影总是在将面对他的观众，应用叙事的魔力将他们改造成顺民，尽管我们不明所以，但我们出于被奴役的本性总是愿意接受这样一种改造。因此，我们并非如题记所说的不去寻找故事，而是面对戈达尔的这部时间-影像，对故事的找寻显得格外的徒劳。而当至此，如何才能找到一条逃逸之线进行逃脱？而对戈达尔欣赏有加的德勒兹曾经指出戈达尔坚持不懈的抓住了自己的线，一条积极的逃脱的线，一条曲折的、“z”字形的、隐秘的线成功的逃脱（注2），从而成功的超越并且影响了所有的人，那么这条“Z”字形的逃脱之线指的是什么呢？
德勒兹曾将戈达尔视为一个讲母语的外国人，言外之意便是戈达尔的电影绝非决然孤立于经典，意欲传达出一种相对固定之物的电影，而是在此基础上进行超越的电影。但戈达尔之所以能够超越后者（母语），完全是因为他带给观众的又是一种陌生之物，而这样一种新的语言是一种可以进行开放理解的语言，这种创新的语言将迫使观众进行一种基于自己原有经验并超越其经验的思考。而正是这样一种创新的语言使得戈达尔能够得以成功的逃逸。
这条陌生化的，创造性的线在影片之中处于何处？他隐匿于影片的各个单元之间，成为各个单元的交界线，正是这样一条线使得戈达尔与他的电影观众得以逃脱，在一种流变中获得新生。这条线是一个并列连词ET（法语连词，“和”、“与”、“及”的意思）（注3），影片中多个ET构成了对同一的摧毁，亦是对经典电影权力的摧毁，于是，这部电影的完成便是真正的由导演所代表的创作团体和观众通过想象力共同劳动的结果，只是这样的电影是非一般的拥有固定意义的电影，而永远是一种差异与重复意义上的电影，是一种以各种形态电影对原有电影的回归。而在回归的路途上充满各种各样经验和域外，这种多样性完全处于ET之中，正是这样一种类似结巴的，外国母语的具备创造性的电影语言使得戈达尔的电影从一般性电影中脱颖而出，最终打破了电影权力。

三、关于戈达尔逃脱之线的当代性问题
正如福柯指出的，哲学家必须面对和阐述他所处时代赋予他的当代性。那么作为一位世界级的导演，戈达尔如何面对他的当代性？而他在这部电影当中所阐述出的当代性是否又把住了这个时代的脉搏？而大多数人面对戈达尔的这部电影都会处于一种失语，这种失语迫使我们思考这个时代是否还是戈达尔所认为的那个时代，那个曾经让他的电影攀登顶峰，而成为新浪潮电影旗帜的时代？而当人面对过于破碎的一部电影，一种纯粹的时间-影像，需要具备何种能力方能吸收创造，从而与戈达尔共同创造，共同在与域外的相遇中获得新生？而上述几个问题不光是戈达尔的问题，亦是许多大师级导演留给我们的问题。


参考：
注1：此话为《悲哀与我》这部电影最后的台词，在此用作题记并非表示下文将按照此思路下下去，而只是提醒注意这部电影的与众不同。
注2：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，第 61页
注3：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，第 44页
注4：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，第 53页

“当我们不能再生火的时候，还是能祈祷。”
“我们被期待地来到了这个世界上。”
手掌蒙住了镜头。
画面很美。
“悲哀于我”
翻看一些书的镜头挺好的。
选择画面的角度还是挺好的。我关注于细枝末节，却忘了整体看。
“拉起窗帘，让光进来。”
基督文化。

在今天，人类的权力只集中在数个人的手里，我们每天目击不同的事变，然而却不知根由。

我害怕沉默，正如害怕巨大的洞穴那般宇宙中没有实体的物质的双重力量所受到的莫名力量的牵引。

对于爱着男人的女人，什么样的男人都如神的影子的话。如果相互憎恨的话，对在外过夜感到很高兴。

眼睛不会满足于看见的东西，耳朵不会满足于听见的东西，之前有的东西而之后也会有。

一切都在一个人当中，其他人也在其中（集体无意识，三位一体）。

男人是纯朴的，喜好湖及在水面轻舞的风，也很喜欢金钱，其实就是普通人。

恋人，就是以爱为目的的吧。

经受苦难，未必比忍耐更加糟糕。

所谓博学是一种目标，而不是知识的获取。

未知数x和存在与神类似。

我们被期待地来到了这个世界上。

地上之夜并不能只是所有的人。

同一人和物的开始，看得见的东西，似乎让出现变得犹豫。

因为夏季，所以夜很短。

如果你改变发型，谁会称赞你？大家仅仅是爱着自己。

是怎么看待友情的？是为何物，不知所云。

无论谁的周围都有用眼睛看不到的梦。

有时黑暗会覆盖自己。

一切都归于平静了，好像整个宇宙都是一个巨大的失败品。

影片改编于法国诗人季洛杜1929年发表的喜剧《安菲特律翁38》。安菲特律翁（Amphitryon）是希腊神话中的人物（宙斯趁安菲特律翁不在，勾引他的老婆，遂生下海克利斯），影片片名的“悲哀”（Helas）一词就是源于这段希腊神话典故。戈达尔同样通过一个引诱和外遇的故事探讨了“上帝与爱”的问题。在现代进程之中，关于上帝存在的宗教问题被质疑，因此现代人产生了灵魂信仰的问题，因此人们试图通过将“神的规则”转换到“爱的规则”上去，从而防止信仰的缺失。而在“爱的规则”中没有统一和清晰的信仰范式，电影核心故事是“一个女人瑞切尔同一个相遇的陌生人做爱，只因为他有一点像她的丈夫西蒙”（相似于那个希腊神话），表达了“爱的规则”的不确定性，而这恰恰是悲哀的原因。影片将对话、独白、文本、画面实验性而富有诗意地结合起来，造成影片在阅读上的巨大困难。毫无连贯性的画面剪辑、梦呓般的语言使得影片格外晦涩难懂。