深闺疑云

     《深闺疑云》是希区考克赴美，继《蝴蝶梦》之后，所制作的第二部影片，大致上仍广受各界好评。原著作家安东尼·柏克里·科克西以法兰西斯·伊利斯的笔名，成功地完成一本名为《真相大白之前》极富神秘色彩的小说。故事内容主要在描述一件谋杀案在构成之前，所发生的种种令人心生怀疑的诡异迹象以及书中相关人物各种不同的心路历程。由于全片自头至尾并没有呈现出谋杀的事实，因此对于片名的选择，在RKD内部引起了不小的争议，最后才决定命名为《深闺疑云》（Suspicion）；虽然片名稍嫌庸俗，但却颇为贴切、传神，也为RKD公司带来一笔颇为可观的利润。
      当影片结局出现，终于长舒一口气。类似THEWRONGMAN的结局，让我不由暗叹又让希区柯克耍了一个多钟头。和伸冤记不同的是,这一部舞台剧的风格重一些，类似STANGERSONATRAIN。而且开场锣鼓也砸在一段火车戏里，偶遇、处心积虑的交谈,、吸引,然后一段惊心动魄的故事就此一发而不可收拾.
      看花絮里，有两位评论都谈到JOANFONTAINE饰演的LINA的性意识作用对她最终选择屈服于丈夫的犯罪策划的驱使。41年的电影肯定不能在这方面给多少空间，就类似ROPE里的隐喻的同性恋关系.不过这一次如果没有评论的提示我是不会去想这位漂亮的乡村女士的性压抑。但如果没有这一曾的因素，她一系列的变化也的确无从解释。火车上的装束，舞会、婚后、越来越性感，越来越迷人(黑白片对女性的美感的呈现真是另有一番滋味。所以我一直在怀疑VERTIGO里的NOVAK的黑白片效果。当然，这片子的色彩效果是一个非常重要的因素，类似于在希胖黑白片作品中用光影和布景装饰的线条复杂化所构造的特殊场景氛围)。
      狩猎出发、教堂外的散步，两段的背景都是少见的乡村效果。尤其是后者，根本就不是好莱坞的风格，评论里说在这一段会给观众一种犯罪即将发生的误会，我只是惊讶于背景里荒野的景状，好压抑好混乱。而到后来她父母家的书房和婚后住处的楼梯场景，那种封闭的效果，和迷惑不安、猜疑的心理，形成了极好的对照，尤其是天窗照下来的窗格影子，把实景条块分切，镜头随着角色的移动捕捉出来的精准的明暗变化画面。我不得不再次叹服黑白片效果在这种环境中所表现出的彩色效果所无法达到的复杂又细致的变化。同样是VERTIGO里,教堂和博物馆(或者是画廊，装潢太奢华了)都是用建筑的简单线条把画面构图复杂化来营造悬念效果，而餐馆和酒店房间又是用鲜明的色彩变化来吸引观众注意力强化戏剧效果，只有马厩里的一幕背景被难得的模糊了，我也不太喜欢这一段,而幕地和树林里几个外景都是更复杂的效果。THEWRONGMAN则把画面处理得极其简约，更聚焦于复杂的面部表情和光线的明暗变化，只在入监的一场中构图又复杂起来。
      影片的结局是片商强加的，因为原来的结局会“损害”好莱坞大众情人加里·格兰特的形象。但不得不说这也是影片最大的败笔，希区柯克在制片家塞尔兹尼克的同意下，选择芳登担任本片的女主角，还让她因此而获得奥斯卡金像奖的殊荣。很多人认为，她之所以能因本片获奖，乃是影艺协会有意的安排，以补偿当年她在《蝴蝶梦》一片中精湛的演出未能一举得奖的遗憾。本片由希区柯克夫人蕾米拉长期合作的伙伴哈里逊和著名剧作家拉法叶尔逊联合编剧，再加上希区柯克悬疑的布局，更添令人毛骨悚然的气氛。可惜的是，全片的高潮未能充分表现出希区考克的构想，而震撼力稍嫌不足的结局，更是一大败笔。但即便如此，本片票房记录仍在水准之上，总结下来亦尚有盈余。

依靠对人类本性与心理状态的深刻理解和高超凝练的视觉化银幕表达，希区柯克不仅成功的控制了电影，还有观众的注意力，使得他的影片在升华为独一无二、不可效仿的艺术经典的同时，还成为了理论家们着迷分析的文本。
英国学者劳拉•穆尔维（Laura Mulvey）在1975年的论文《视觉快感和叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中就结合精神分析理论与“男性凝视”的概念，提出了电影观看机制的论点，将两性差异带入观影经验的讨论，对女性主义电影研究产生巨大的影响。穆尔维能把精神分析运用于电影与电影制作，有赖于向弗洛伊德和拉康的回归。
穆尔维用“凝视”考察叙事电影中的男性快感，旨在用精神分析揭示好莱坞电影中的父权力量，其中她着重分析了希区柯克的电影《眩晕》（Vertigo，1958，又名《迷魂记》）。《眩晕》中积极的“男性凝视”作为了叙事电影中男权话语书写的强有力的证据，但是有趣的是，在1941年的电影《深闺疑云》（Suspicion）中，希区柯克却完全使用了“女性的凝视”来构建“怀疑”。
《深闺疑云》的女主角丽娜是一位千金小姐，丈夫约翰尼是一个终日玩乐的花花公子。婚后丽娜发现丈夫有很多可疑之处：卖掉岳父赠送的古董椅子、管理表兄的财产却中饱私囊……丽娜终日惴惴不安，不仅怀疑丈夫谋杀了自己的朋友，更深恐丈夫为了谋取财产而杀害她。
影片几乎三分之二的时间中，观众的凝视都被委托给了丽娜的凝视。我们看着一个妻子在看她的丈夫：他是一个谋杀者吗？影片中，丽娜怀疑约翰尼试图谋杀好友，她发现悬崖边上的车轮痕迹，回到家中，镜头首先是丽娜关门进来的正面中景，表情不安，举止紧张。她听见丈夫的口哨声，眼神飘忽的追寻声音的来处。镜头一直拍摄她的正面表情，直到她绕过楼梯，镜头跟着她的背影走到客厅门口，停下。接下来是丽娜的主观镜头，一个短暂的2秒钟的凝视，约翰尼坐在沙发上，弯腰检查收音机，吹着口哨。紧接着是丽娜紧张的表情反打。镜头再切回约翰尼身上，他坐起身，朝着右边（画框外）说话。镜头切回丽娜的反打，她往前探出身子去看。镜头切回去，向右一个简单的横摇，约翰尼的朋友入画，正在检查电源插销。镜头再次切回丽娜的时候，她的脸上露出了惊喜的表情。
这是影片的前半段里丽娜较为积极主动的一次“凝视”，因为吝啬的希区柯克终于给了女主角几个持续时间并不长的主观镜头，让她的视线和观众终于合一。而在此前，尽管故事都是围绕女主角的观察展开，但画面基本都是她的表情特写、她的外貌和举止而不是她主动探究的动作。屏幕上，丽娜仍然是一个被观众看着的美丽女人，是我们看着她在看——她在看，但是她什么都没有看到；而我们通过她的眼睛去看，却看不到她的视线之外任何事物，换言之，我们不占有可以判断她“是否正确”的额外信息。
紧接着，在电影的后半段，“眼镜”这个重要的道具出现了。玛丽•安•多恩曾经在她的文章《电影与装扮：一种关于女性观众的理论》中提出，“男人很少去勾引那些戴眼镜的女孩”。在《深闺疑云》中，我们看到男女主角的第一次登场，短暂的寒暄之后，我们的目光其实是跟着加里格兰特饰演的约翰尼一起凝视丽娜的。镜头首先从小腿开始上摇，停在对面丽娜手中书籍的封面上。导演给了约翰尼一个略带惊讶的表情反打，然后镜头又从丽娜的书开始上摇，停在她的脸上——戴着眼镜。
根据玛丽•安•多恩的观点，戴眼镜的女人，这个形象显然是那些涉及被压抑的性、知识、可见性与视野，理智与欲望的母题的浓缩。戴眼镜的女人同时意味着理智性和不可欲求性，聪明高傲，具有某种洞察力；但是当她取下眼镜的那一刻（这一刻总是要出现，并且总要联系到某种感官的性质），她就被转换成为奇观，一种欲望的适当图形。
在《深闺疑云》中，丽娜戴着眼镜的出场，并没有换来男主角“一见钟情”的爱慕，直到两人在马场上再一次相遇时，丽娜摘下了眼镜，她骑在马上，穿着华丽优雅的衣服，从中景到特写，这个奇观镜头前后持续了4秒，然后约翰尼流露出惊艳的神情，说着“真不可思议，她简直判若两人”——男女主角的爱情在这一刻才有了滋生的土壤。
可见“眼镜”这个道具在本片中的重要性：没有眼镜的丽娜基本充当着一个视觉奇观，因而她在影片前半段的“凝视”都没有威力——面对追问和怀疑约翰尼总能自圆其说，她其实什么都没有“看见”。然而在影片后半段，丽娜戴上眼镜的情节一共出现了三次，她的“凝视”终于看到了东西。
第一次是约翰尼的朋友在巴黎身亡，警察找上门来询问丽娜能否提供线索，她接过警察递来的刊登死亡信息的报纸，起身眯着眼睛走到一旁，戴上她的眼镜（影片01:10:00处前后）。第二次是丽娜从作家朋友那里得知丈夫借走了一本主角利用白兰地杀人、伪装成意外的小说，回家翻查，发现了丈夫承诺“一定会想办法还钱”的信件（影片01:20:00处前后）。第三次是丽娜开始怀疑丈夫想要谋杀自己，于是偷看了保险公司寄来的信函，此时，她也同样戴上了眼镜（影片01:24:00处前后）。
影片中，女性所戴的眼镜并不总是意味着观看的缺陷，而是一种积极的观看，甚或只是对抗被看的观看行为本身。知识女性观看和分析，以侵占凝视的方式，向一个完备的表征系统发出了一种威胁。通过这三次的看，丽娜终于看到了“踪迹”，这些蛛丝马迹是她怀疑丈夫为了钱财而杀人的契机，是拉康所说的小客体a，是实在界对象征秩序的威胁。这些才是贯穿全片，终于开始具有威胁力的凝视。
凝视——究竟看到了什么
《眩晕》和《深闺疑云》分别给出了两种凝视：男人的看，和女人的看。这两种凝视无疑都带来了悬疑和惊悚，那么“凝视”究竟看到了什么？
根据拉康的精神分析学说和女性主义电影理论，象征界就是父权所建立的话语体系，代表了社会的一切秩序与规则。《眩晕》中，由于差点儿从高楼顶上坠下，斯科蒂得了医生所说的“眩晕症”。然而，眩晕症不仅是有点怕高而已，而是在生理上产生一种在巨大的漩涡边上摇摇欲坠的恶心感觉。希区柯克巧妙的通过在拉伸镜头的同时变焦塑造了这一视觉形象。斯科蒂陷于这一视觉创伤之中，与他周围理性世界的象征的和想象的真实分裂开来。 斯科蒂的创伤令他意识到可见王国（象征界）中的实在界，一个“小客体a”，一个其他多数主体都将之视为寻常之物的客体。影片后段朱迪的出现更是一次实在界的巨大冲击，是象征秩序里的污点，斯科蒂接触到了实在界，这才是所有恐惧和不安的根源。
相对应的，在《深闺疑云》中，尽管约翰尼并不是一个“完美”的男性（他和希区柯克其他电影如《美人计》、《艳贼》中的拯救式的英雄并不相同，从始至终就是一个没有获得成功的纨绔公子），但是他依然是象征界的一份子，他的身后是大他者A，女性作为客体，进入象征界的前提就是被驯化，成为物恋对象。而在《深闺疑云》中，丽娜一直游离在这个象征秩序之外，她的凝视如同一个个小客体a，和《眩晕》中后来的朱迪一样，冲击着象征界的秩序，造成了对整个家庭、生活环境的不信任与不安全感。因而从这个角度上说，可以认为希区柯克电影悬疑的本质就是小客体a对象征界、大他者A的冲击，是实在界的碎片对象征秩序的颠覆与破坏。
拉康描述的分裂将积极/消极、被阉割的/未被阉割的、快感/不快、男性/女性分隔开，而穆尔维正是聚焦在这些分裂上。拉康式的分裂表明，存在一个优于象征界和想象界的界域：实在界，它对现实具有重要影响。这一分裂是原始创伤或缺失的结果；另一方面，“阉割焦虑”是第二位的，是害怕回到实在界的结果。“这就是为什么，”拉康指出，“有必要首先从跟相遇有关的、发生在主体身上的分裂中寻找根据。”
因此可以得出的结论是：所谓“凝视”，就是实在界向想象界和象征界（所谓的“现实”）的延伸，无论是“男人的看”还是“女人的看”，看到的都是实在界的碎片，是小客体a，是对象征秩序的一次重大颠覆——这就是希区柯克电影带来心理悬疑、精神惊悚的本质。
如同《眩晕》里斯科蒂无助地悬挂在屋檐上，面对死一般的虚空；如同《深闺疑云》里丽娜面对无穷无尽的猜疑和“被害妄想”——这是拉康式“实在”的具象化。
凝视的效果
尽管希区柯克电影中的两种“凝视”有着同样的本质，但是更加有趣的是，它们带来了不同的效果。
在《眩晕》中，观众的视线和斯科蒂基本是完全一致的（除了影片后半部分里朱迪的那一次闪回），观众认同了斯科蒂的观看，悬疑来自于“不知道会发生什么”以及“为什么会这样”，但是作为主体，斯科蒂是安全的，与之认同的观众也是安全的，并且我们可以看到在叙事的最终，斯科蒂将一切掌控，抹去实在界的污点，重新纳入秩序；而《深闺疑云》的“看”集中在“究竟有没有”、“能不能相信”的问题上，构建了无数的猜疑之后，丽娜——这个观看的载体陷入了不安全的境地——因为缺乏秩序。
《眩晕》里朱迪被界定是“有罪的”，因为她协助了欺骗，于是她被斯科蒂带上钟楼并且失足摔死了，但是值得注意的是，实际上朱迪的存在从一开始就是被动的。起先她受制于自己的雇主、斯科蒂的朋友加文，然后受制于斯科蒂（或者说是她对斯科蒂的爱），她因为自己的罪恶受到惩罚，但是她的同谋犯呢？加文自然是主谋，斯科蒂也同样难逃“帮凶”之名，然而在电影中，这两个男人都没有得到惩罚，尤其是加文 。从叙事角度来说，这两个男人都牢固的处于象征秩序之中，如同大他者A，永远不会受到制裁——男性的凝视享受着象征界的双重道德。
而《深闺疑云》的最后，约翰尼开车载丽娜回家，途径临近悬崖的公路，车门忽然打开了，丽娜以为丈夫要谋杀自己，两人发生争斗。约翰尼解释自己无法忍受丽娜的不信任，申明自己是害怕丽娜跌下悬崖，一直试图拉住她，两人在争执中达成和解，丽娜最终相信了丈夫，并且哀求跟他回家重新好好生活——实在界的冲击并没有真正颠覆秩序，最终女人还是回到了现实的家庭，选择相信的同时也等于选择了接受驯化，接受秩序。
这一结尾充满了暧昧性，因为关于约翰尼究竟是不是谋杀者，希区柯克留下了一个似是而非的解释。《深闺疑云》改编自英国作家弗朗西斯•艾尔斯（Francis Iles）的小说《事实面前》（Before the Fact），然而结局却大相径庭。在书中，丽娜是“面对事实的帮凶”，她出于自己的“自由意志”喝下了丈夫给她的有毒的牛奶，因为她深爱着他，自愿接受了受害者的命运。希区柯克曾经告诉特吕弗说，他本想维持原来的结局但加上一点转折：在喝下牛奶之前，丽娜将给母亲写一封信说明丈夫的罪行，并请他将信发出。在最后一场中，我们会看到约翰尼愉快的将写有自己罪迹的信投入邮筒——这将比小说的结局更惊悚。但是按照希区柯克的说法，这个结尾为好莱坞惯例所不容，他们无法容忍把加里•格兰特表现为谋杀者。
影片的这一段花絮或许可以视为《深闺疑云》的“互文本”——好莱坞的男权叙事话语体系无法容忍男演员出演的的确确的“坏人”，即是不能接受男性角色的恶行被坐实。享受象征秩序的双重道德的男性，必须是惩罚、拯救或者宽恕“坏女人”的英雄。影片《深闺疑云》结尾的暧昧性从侧面揭示了这一既定的秩序。
如此看来，我们或许可以说，希区柯克电影中的两种凝视，男人对女人的看，是主体的凝视，是象征界对客体的检阅，是一个赋予秩序的过程，夹杂着行动及占有力；而女人对男人的看，则是客体的凝视，是客体对象征界发起的的颠覆，它带来焦虑、不安和猜疑，但是威力有限，甚至毫无威力可言。
希区柯克的电影长久以来被理论家们津津乐道，绝非偶然，他被称为“电影界的弗洛伊德”，正是因为他对人类心理的深刻理解。他或许并不是一个精神分析学家，也不能简单的被界定成一个男权话语的维护者或是反对者，但大师之所以是大师，便是因为他能够自然的将自己的感悟精准的呈现出来。

具体剧情：强尼·艾斯嘉在火车上第一次碰到莉娜，就毫不客气地向莉娜借钱补了头等车厢的车票。强尼一直是众多妇女欢迎的对象，在拍照的时候遇到了莉娜骑马的英姿，更得知了莉娜是将军的女儿。 　　强尼很快找了借口请莉娜一起上教堂，莉娜被强尼英俊潇洒的外表和风度迷住了，甚至单独跟他来到教堂外散步。在荒野上，强尼带着深深的自信诱惑着莉娜，羞怯而克制的莉娜几乎难以制。在家门外听到了父母关于她出嫁的对话，莉娜更加难以控制，主动吻了身后的强尼。 　　莉娜开始疯狂地希望和强尼来往，而老于此道的强尼不动声色地略施手段就捕获了莉娜的心。一场舞会，一次驾车兜风之后，强尼借着莉娜父亲的一幅画像向莉娜求婚。第二天，两人偷偷举行了婚礼，到欧洲各地旅行结婚。 　　蜜月归来，莉娜才发现强尼原来是个一文不名到处举债的花花公子。强尼承诺要工作养家，但仍旧流连在赌场，甚至卖掉了莉娜父亲送过来的宝贝椅子。莉娜一次次被强尼的谎言所欺骗，又一次次发现强尼各式各样的无耻行径，所有的事情都表明强尼是根本无可就药的浪荡公子。 　　莉娜的父亲死了，并没有给莉娜留太多的遗产，强尼又一次失望了。强尼的老友比奇是个憨厚傻气的老好人，莉娜也很喜欢他，因为能从他的嘴里听到真话。强尼打算和他一起搞地产开发，莉娜看他似乎又想从这个老实人手中骗点钱花花，就警告比奇不要和他合作，但憨厚的比奇并不肯听。比奇和强尼一起出门后突遭横死，莉娜十分怀疑是强尼所为，但又没有证据。莉娜找到一个侦探小说家帮忙推理，自己隐约觉得正处在一个阴谋之中。从此，她对强尼的一举一动都十分留心，最后到了精神崩溃的边缘。 　　莉娜实在无法忍受这样的生活，要求回到母亲身边。强尼开车送她，行使在悬崖边上的时候，莉娜以为强尼要谋杀自己，拼命挣扎，是强尼死命拉住她才没有摔下车去。在莉娜的追问下，强尼把所有事情都向她说明，莉娜这才知道自己的怀疑都是漫无根据的，两人又拥抱在一起。

男主一开始就‘‘猴子脸、猴子脸’’地叫，又对女主毛手毛脚的，真的是不讨人喜欢。欲拒还迎，动不动打击女主，刚见面就完消失的手段简直是早期PUA大师

气死我了，本以为是很精妙的故事，没想到就是个傻姑娘爱上骗子差点死掉的故事。虽然电影里有不少名场面，比如说发光的牛奶，极速的车，最后到了结局变成了国产恐怖片，全部都是虚惊一场。

女主不傻，但是聪明人容易因为天真被爱蒙蔽了双眼。

花絮：该片的结局是片商强加的，因为他们认为原来的结局会“损害”加里·格兰特的形象。

从故事上来说，本片还是薄弱了一点，不如希式前作《蝴蝶梦》来得那么精巧和让人震撼，本片的故事跟《美人计》同属希式下等的作品，这也是影迷们批评本片的原因。

个人在看完希式代表作品后，特地下载了本片，最大的动力是源自琼•芳登。《蝴蝶梦》中的琼•芳登是如此的小巧迷人，精致的面庞加楚楚动人的眼神，无法不让人心生怜爱。而本片是她跟希式的二度合作，也是她唯一一次问鼎奥斯卡影后的作品。从她个人的表现来看，跟现在的奥斯卡影后还是差了一个层次。不过要知道希式作品中，很少有丰满多面的角色，导演的形式主义手法也非常限制演员的发挥。如果要从希式作品中选出个影后，琼•芳登还是实至名归的。她饰演的角色莉娜有着多面的代表意义，出场时是一个知性的千金小姐，穿着紧身套装骑在马上的莉娜又显得英姿飒爽，在爱情面前她可能莽撞但也相当勇敢，步入婚姻生活后多表现其感性和脆弱的一面。琼•芳登的演绎恰如其分，特别是她最擅长的柔弱的部分，她疑虑重重的表情是本片最好的致幻剂，制造了困惑观众的悬疑气氛。而面对爱情的不舍和困境的担忧，都在她的眉角眼梢中体现得淋漓尽致，充沛的情感推动着情节的发展。

习惯了希式制造悬疑的手段，对本片的大部分场景都不会感到有多惊奇，不过个人相当喜欢其中的某场戏。莉娜以为丈夫强尼杀害了他们的朋友比奇，满心狐疑地回到家。在回家途中影片已经通过人物的表情和背景音乐，铺垫了莉娜担心害怕的心情。她轻轻打开门，随手关上，缓步走进屋内，此时丈夫强尼的口哨声入画，听到强尼如此欢快的口哨声，内心非常紧张的莉娜更加害怕起来，她稍稍停顿了一下，闭目缓了口气，再慢慢走近客厅……整个过程用一个沉缓的后拉长镜头表现出来，然后再跟随着莉娜，镜头横摇过去，目送莉娜走近客厅。那种掉在嗓子眼上的紧张感很强烈，让人非常担心人物的命运。低调的灯光下窗棂的阴影一道一道划过莉娜的脸，突显出不详的预感。稍稍的停顿看起来是放松，实际上是未知危险前的最后安宁，更要人命。特别是那寂静沉缓的画面中欢快的口哨声，听起来令人毛骨悚然。当然，众所周知，后来的悬疑惊悚片都学会了这招，但是希区柯克是走在前面的巨人。

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标题只是标题党的罪证，豆瓣上看到的一句妙评，跟文章无关ORZ