长江图

2月15日下午，柏林国际电影节主竞赛单元唯一的“中国选手”《长江图》，终于揭开了神秘面纱。这部表面上讲了一个“魔幻爱情故事”的电影，至始至终主角都只有一个——长江。电影无论是在视听层面还是精神层面上，都对这个唯一的主角进行了多种阐释。

 

一部并不需要剧情和太多表演的电影

 

在解读《长江图》的故事之前，不得不说的是，这其实并不是一部需要剧情或者故事的电影。里面所谓的魔幻爱情故事，其实更像是负责构建起所有导演想要表达的精神内核的一种“框架”。

 

秦昊饰演的高淳是一个船工，年轻时写过诗，因为在大城市混不下去，于是回到老家继承了父亲的货船。父亲去世后，高淳开船自上海向长江上游回溯，每次上岸都会遇到辛芷蕾饰演神秘女人安陆。高淳逐渐发现，安陆每次出现的地点都和船上一本诗集记载的地点完全吻合。

 

秦昊和辛芷蕾这一对在交错的时空中相遇的“旧日恋人”，呈现出的都是一种“去表演化”的表演，在大多数的时候，他们都是沉默的，彼此之间的对话不多，这大概也是导演杨超想要一种风格。饰演老船工的话剧演员江化霖就曾经因为有比较重的舞台腔，经常被导演要求“收一点”。

 

中间有很多情节碍于时长都被剪掉了，比如“小武”王宏伟饰演的“红卫”其实是一个保安，他和安陆之间的也有一段爱情故事。再比如张献民还客串了一个妻子患病在床的信号工，这段戏后来也被删了。

 

情节的删减也会造成叙事上的不连贯，但其实并不影响整个故事的走向。秦昊的表演算是正常发挥，有一个流泪的镜头令人印象深刻，但比起更惊艳的《推拿》，其实并没有太多惊喜。辛芷蕾的外形和她在电影里的气质，有一点神似郝蕾，对于当时第一次拍电影的新人而言，对安陆这个复杂人物的表现虽然偶尔也有生涩之处，也算是难得了。

 

 

一部把长江的美感拍成音乐的电影

 

长江上行驶的货轮开得并不快，伴随着发动机“嘟嘟嘟嘟”的声音，两岸的风景缓缓向后推移，这是“广德号”的节奏，也是《长江图》这部电影的节奏。

不得不说，《长江图》是一部非常美的电影，在淡化了情节处理的同时，拍出了一种纯粹的音乐式的美感。想象一下，天色昏暗的傍晚，在这条有着太多过去的河流上，行船穿过弥漫着雾气的山林，再搭配上低沉的大提琴和黑暗的哥特音乐……这种设定给为影像制造出来的张力已经让这部电影在视听上成功了一大半。

 

导演杨超本身就是黑暗系音乐的发烧友，也为这部电影特地购买了美国大提琴家David Darling、德国哥特乐队永恒沉睡，以及法国一个黑浪潮乐队的音乐版权。

 

李屏宾的摄影为影片加分太多，胶片更加柔和的颜色过度和颗粒质感非常适合来拍雾气茫茫的长江。由于补拍时李屏宾已经进组《聂隐娘》，后来补拍段落均由数字摄影机拍摄，虽然看得出这些数字段落做过胶片化的处理，但是对比依然明显。 再加上导演采风时自己拍的一两个素质相差很多的DV空镜，“胶片+数字+DV”和“长江+哥特音乐”这两套混搭，无需任何故事，所谓的“魔幻”色彩味道已经够足。

 

除了影像和音乐，电影中多次出现的诗文 也是这一整套视听体系中的重要组成部分。10首诗中，有两首分别引用自胡适和网络作家乐小朵，其余的都是导演杨超自己写的。这些诗单看成色只能说一般，略显拙朴，但搭配画面足矣。

 

一部有着太多精神包袱的电影

 

在故事框架和视听系统已经建构出来以后，《长江图》也并不甘心只做一部“魔幻现实主义”的长江风光片。这部电影会被重视政治的柏林电影节选中，也并不是没有理由。

 

宗教信仰、女性主义、环保主题、失落文明……在一部电影里表现这么多议题既是《长江图》的牛逼之处，也是问题之所在。

 

货船穿过三峡大坝之后，高淳就无法像以前那样，在诗集中标注的地点遇到安陆。在接近尾声的一场戏中，高淳站在张飞庙里茫然望着江面，一个旅行团经过，导游介绍说现在的张飞庙是由旧址经过编号一砖一瓦搬迁过来的。偶尔出现的CG制作的水中巨兽，外型上极像是被很多人认为其灭绝是和三峡工程有关的白鳍豚。李白“千里江陵一日还”和杜甫“江间波浪兼天涌”的长江都已经不复存在，《长江图》对于三峡工程所带来的改变，态度多少是惋惜的。

 

 

影片中也涉及到了偷运稀有动物的情节，那批谭凯交给秦昊的黑鱼苗其实就是暗示。货船路过秭归，长江的对岸，正在搭建一栋巨型的钢筋铁骨，上面写着“打造宜居之家”。这些类似的环保主题在影片中反复出现。

 

辛芷蕾的角色所代表意象就更多了，一个反对体制化信仰的禅修者，一个带着一点基督气质，爱一切人也来者不拒的神性女性，以及“长江的女儿”？（在长江的发源地的雪山上，竖立着安陆母亲的墓碑）

 

在这个把抽象化的时空穿梭变得具象化的开放文本中，导演设立了太多可以解读的议题，也不惜用一些符号和旁白反复阐述，想说的太多，同时也说得太多，反而透露一种对自己和观众理解能力的不自信。

 

这并不是一部可以赢得大多数观众的电影，注定是一部爱的人会很爱，不喜之人也会厌恶的电影。它决不讨好任何一种观众，只面对作者自己，选择逆历史的洪流而上。也正是在批量生产的“山寨电影工业品”随处可见的当下，才更能理解到这部在精神层面上回溯长江的电影的可贵之处，以及我们如今的电影基因里到底已经失去了些什么。

逆流而上对长江的溯源形成一套首尾接合的闭环叙事。从地图、红卫、以及主人公高淳和安陆的妆发变化不断地提示故事是以倒叙发生。

在内容的设计上虽然有诸多细节禁不起琢磨，但内容的浓度还是有的，能在要求快速变现的今天一磨十年，作者还是值得被尊重的。令人遗憾的是，因为1/3的删节，自怨自艾的诗人行走在江上，孤绝的自嘲，又难以克制的流露出文化的优越感。

在长江图中最为向外的表达是诗。然而诗歌在《长江图》中的作用更像作者的脚注，并非仅仅为了“彰显诗意”。诗作为“物”的元素，在电影中充当着“船长日记”功能的道具，与作为事实补充提示的导演旁白相当。

女人、白鳍豚、母亲三个意向的三位一体清晰的指向片中的核心——长江之殇。负向的陆上行舟，以人类意志扭转的新地貌没带来文明和勇气，带来的是反复被强调作为代价而产生的贫穷破败、乡村失血、信仰沉没。

这幅《长江图》是有着明确野心的：安土重迁的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和两岸的背信弃义，三峡大坝的人工奇迹轰然沉入水底，化作一阵刺耳的尖叫。只是这份野心藏得太深，被过度包装成一个精巧的唉声叹气，披挂一套奇幻色彩的外衣，将89年的悲怆形容为“第一次看见你的微笑”，难免被人误认作是情殇。而片中导演有意夹带的民间传说、乡土离散、社会新闻等诸多私货，甚至没法成功抵达大多数的观众。对时代痛处的指摘被迫变形为一套过气知识分子的酸楚，只能尴尬地隔靴搔痒。

我相信布罗茨基，“诗人都是民主主义者”。只是时代的创伤强加给个体的悲伤肯定会成为鱼缸里的鲸鱼，是不合适的。好在《长江图》的电影时空中恰好不必追求合理化。因为其复现的历史本身就是荒唐的，合理从未发生过。

在这安静的一百多分钟里，我脑子不断回响一个词 ”urbanization“–城市化。 我并不确定杨超导演所想表达的是否如我所想，但我眼睛看到的，传递到大脑的，折射传导之后出来的却是这么一个带有政治色彩的话题。可能我的口味已经很僵硬了，但我还是想就此讨论几点。

长江两岸，生生不息。时间如河流一般，洗刷的不仅仅是岩石，而是世界的维度。人类从古，慢慢进化，科技发展至九十年代年，长江母亲（安缀）已经死了。而女儿（安陆）代替她或者，也在变迁中失去了原本的模样。大城市的兴起，那个村子只剩几个种萝卜的老人和留守的孙子；三峡大坝的建起，江面的激情不在，徒留那些石上题字和浸没的旧城，就如一会在山崖上丛林间忽隐忽现的安陆，悬在崖上笼下的一点，高淳试图去寻找她，寻找他熟悉深爱的长江，可是却无能为力。船，始终要随着河流荡，高淳最后能做的也只是撕碎诗集，让过去的成为过去。

片中祥叔放走货物，其实就是那条惊鸿一瞥的乳白色巨鱼，虽然它有着独角兽般的尖刺，可我心里默默的还是把它当作白鳍豚的化生。人类的发展，其他物种的消亡，罗老板做到了对人类的经济担当，而我们呢，高淳呢，做到了什么担当？沉默与文艺的缅怀，一样是罪。

杨超在影片放映结束时，解释他想达到的也是亦真亦幻的效果。他希望安陆可以被看作长江，更也是一个有血肉的女人。而那些不被理解的逻辑，自杀的男人又出去给师太送棉被；船工突然的死；高淳夜间折返透过缺口偷窥播放着昆曲的屋内等等，整个故事情节真真假假，“假作真时真亦假，无为有处有还无”。他用无数个长镜头，变焦，展现了他心目中故事该有的暗示和延续，以及长江该有的模样。冷色调的，杂着些许忧愁，静谧的，应该是不愉快的。在提问回答过程中，他提到当高淳站在三峡大坝的白色钢筋巨门下，情不自禁的开始流泪场景时，说这便是他第一次作客船经过三峡时的心境。两股极端矛盾的情绪从他心底生出，那种对历史消亡兴衰的感慨，还有对人类伟大建造的崇敬。这种矛盾，也是我在观看整部片子时候的反思，我们这些文艺的祭奠是否有意义？还是，自欺欺人，烧钱娱乐自己情怀罢了。
想想那我和杨导还颇有共同点，只不过他花了两千万去拍了心目中长江该有的样子；而我花了二十五港币，去看了已经烂熟于心的重庆森林，你问我们为的什么，我告诉你，这就是文青的怀旧情怀。

”逝者如斯夫，不舍昼夜“
在这时间漫长的河流中，我们所经历的经历也只不过是一小段。夏商周，一段情；南北朝，几个人；唐宋元明清，多少忆，我们该保留什么，祭奠什么。城市化就该被用冷色调批判吗？不，这是时间的选择罢了。观音阁说，不，我绝不上岸；可是上岸的一切就该被降罪吗？不，也只是不同的选择罢了。所有的维度里，长江图，应该是杨超对于记忆梦想的祭奠，文青的怀念。文艺的展现中国城市化，就这样淡淡的，流逝的历史。我们真正该去解读的，高淳所深爱的长江图，不一定要被保留，不需要去惋惜逝去，安陆便是一个结点，她停留在高淳那一刹两人相遇。而我们就是看客一般，笑着送走他们的背影，去创造自己的新的历史。

城市化的今天，世界各地大大小小的文青都在表达他们的怀旧之情，我也是。只不过，保留自己的记忆就好了，去批判就没有意义了，时间有它自己的选择，无论在你心中是好是坏。胡乱云了一通，也是纪念自己所想纪念的时刻和人。总之，就算你单看片子的摄影，就很圆满了。

2016.4.2 香港

8月22日，蓑翁受邀，参加电影《长江图》南京站的内部试映活动。尽管这次放映的只是一个2K的版本，但影片在摄影、音乐方面的独特表现，以及营造的关于长江的完美意象，仍然给人留下了非常深刻的印象。正如导演杨超在映后交流中所言，长江可谓是每一个中国人的精神故乡，而他的这部《长江图》，正是通过一种半叙事、半写意的方式，为观众勾勒出这一精神故乡的丰富内涵。下面，蓑翁结合自己的观后感，谈谈对这部影片的大致分析，纯属一家之言，欢迎批评指正。

之于精神故乡的长江

本片对长江之于国人所谓精神故乡意象的展现，是通过男主角高淳从上海一直到长江源头的完整旅程来展现的。在影片中，导演详细地拍摄高淳沿长江途径的各个城市的自然风光和风土人情，宗教仪式、人文古迹、民间传说和世俗生活交错其间，透过这些影像，长江背后中国的多元化景象一览无余。尽管有人考证说，影片中提到的人文古迹和民间传说多属虚构，但这更多可以被看成是导演的一种艺术化处理，无可厚非。每到一个城市，影片就呈现出“第几天”和“哪个城市”的字样，由此给观众带来一种在长江中逆流而上之旅的代入效应。跟长江周边的人文地理风貌相比，影片讲述的故事本身，倒反而似乎沦为一种背景和叙事线索，更像是故事为长江这一宏大主题而服务。

长江之于中国人，除了具备非常强的人文意义之外，在自然地理层面，则是名副其实的“中华母亲河”。长江的自然与生态环境的变迁，直接关系到广大长江流域、乃至整个中国人的生存状况。正基于此，导演除了在长江沿岸各个城市的影像画面里，插入大量人文历史故事之外，也安排了一个指向生态环保的叙事线索。片中罗老板让高淳的广德号送的货，根据影片为数不多的交待，可以推测为长江里的一种珍稀保护鱼类。而高淳对运送这一货物所表现出的抗拒情绪、祥叔后来把这一货物的放生，以及高淳因货物丢失而付出的被刺伤的严重代价，都可以被视为尚存良知和忧患意识的人们，在保护长江生态环境方面的艰难努力。而影片末尾对长江源头和上游自然环境的纪录片呈现，则或多或少能唤起观众们的环境保护意识。

不只如此，影片在详细列出途径长江的各个城市名的同时，甚至把片中诸多人物的名字，也用中国的地名来代替。比如男主角高淳，就源自江边城市南京的一个郊区，女主角安陆、男配角武胜，甚至高淳所驾驶的航船广德号，指向的都是中国的地名，而有趣的是，这些地方并不都是在江边。如果说高淳和广德还能因为各自拥有一家造船厂，从而跟长江水域发生关系的话，那么对于安陆和武胜来说，前者位于湖北内陆，后者位于嘉陵江边，都跟长江没有直接联系。导演似乎正是这种方式，来诉说长江并非只是长江流域人民的长江，而是整个中国的长江，上述长江之于中国人精神故乡的意义，通过这些细节，得到展现。

逆流而上，顺流而下

影片的英文名字叫做“crosscurrent”，翻译成中文，就是“逆流而上”或者“相反”的意思。这两层意思，在影片当中均得到充分展现。一方面，高淳驾驶的广德号从上海一直开到长江源头，这本身就是一次逆流而上的旅程。高淳在现实生活中可谓是碌碌无为，靠父亲留下的广德号来生活，而船上的所有事务，都是由父亲的老手下祥叔和武胜打理好。他试图摆脱这种庸碌平常的生活，却在现实面前毫无办法。因此，当在船上找到一本诗集的时候，他又重新燃烧起对生活的热情，甚至开始重新尝试写诗。如果说诗集《长江图》让他找回对生活的激情的话，那么安陆的出现，则更加坚定了他生活在别处的希望。通过一次次靠岸，一次次找寻安陆，高淳为自己的存在找到了些许意义。基于这些内容，“逆流而上”在这里，又拥有了跟平庸的现实生活对抗的引申含义。

另一方面，如果说高淳的旅程是沿长江逆流而上的话，那么安陆的旅程，按照影片的交待，则似乎是沿长江源头顺流而下。这一点，从影片的两处细节当中可窥一斑。第一个细节是：安陆刚刚在上海的江边出现时，面容沧桑黯淡，充满风尘气，而随着高淳的一路西上，每再见到安陆一次，安陆就似乎变得年轻几分，并且也没有了在长江下游之时的疯狂与沧桑。另一个细节是，在影片末尾，导演用旁白的形式，讲述道：1989年，安陆离开师范学院之后，在宜宾第一次登上广德号，这是她跟高淳的第一次相遇。由此，观众应该会恍然大悟：高淳此次逆流而上的长江之旅，似乎不只是空间意义上的移动，也伴随着时间意义上的一点点追溯。安陆从1989年大学刚毕业之时的单纯、年轻，一站一站、一年一年，最终成为上海江边的风尘仆仆的模样，甚至有观众会认为，安陆在上海时的形象是一位底层妓女。这二十多年间，是什么让她产生了如此的沧桑之变？导演通过这样的留白，让人反思长江在当代遭遇的诸多变迁。

影片英文名在这里的“反向”意蕴，不只是指高淳行进方向的时空反向，同时也可能指向的是：高淳与安陆总是前行在相反的时空轨道上。正如影片中的旁白所说的那样：他们可以一再相遇，但只能拥有相遇的那一刻。而这样的反向境遇，用旁白的话来说，也同样是“长江的逻辑”。无论我们怎样追溯，怎样怀念，历史和人为因素对长江的重新建构都已经成为既成事实，纵然我们能在影片中倒转时空，却永远无力真正回到过往。

如果说这样的留白可能还让人不明所以的话，那么影片在高淳经过三峡工程区域的时候，安陆一次又一次的缺席，来进一步指明导演的用意。安陆之所以缺席，是因为她当年途径三峡时的景象，跟安陆今天再过三峡时相比，已经可谓是沧海桑田、山川巨变。三峡工程的建起让许多千年人文古城沉于水下，也让高淳和安陆在这里的相遇，变得永远不再可能。再联系起影片中反复出现的三峡区域的古城照片和影像镜头，导演似乎正是用这种方式，来表达对于现代化进程割断人文历史自然演化的无比遗憾和感慨。这样的叙述方式和影像表达手法，跟三峡移民搬迁之前，《南方周末》等媒体所做的关于三峡地区人文历史的系列专题报道的出发点如出一辙。

诗歌与女性意象

作为一部介乎于诗电影和小说电影之间的作品，诗歌在《长江图》中的重要性不言而喻。诗集《长江图》是影片主要故事的核心要素，高淳每在长江边停靠一地，字幕上就会现出诗集里作于此处的诗句。这些诗作除了一首出自胡适、一首出自某位网络作家之外，其余均出自导演本人之手。

如果用当下的眼光来看，这些诗作可能显得过于直白、老套，然而如果将其置于文学史的语境之下，就会发现这些诗歌，跟上世纪八十年代北岛、舒婷等人的朦胧诗和抒情诗，有着异曲同工之妙。导演在八十年代度过自己的童年和少年，按照国内独立艺术电影导演所惯有的故乡叙事和青春叙事冲动，导演在影片中采取这种老派的、怀旧式的诗作，或许正是寄托着自己向那个洋溢着理想主义的年代的致敬情怀。

更为重要的是，诗歌直接参与了影片的叙事，是影片不可或缺的叙事线索。影片中展现的长江沿岸地点，不只直接跟诗集中每首诗作的创作地点相对应，甚至这些诗作的具体内容，也可以帮助我们更好地理解影片的内涵和意象。如果说处处留白是本片叙事的重要特点的话，那么影片中时时出现的点滴诗句，就是打开这些留白之处奥秘和指向的钥匙。

如果说这些贯穿于影片叙事始终的诗歌，赋予影片的是怀旧的诗意情感的话，那么安陆这一女性的形象，则让影片的意蕴更加丰富而多元。有观众认为，安陆的长相跟观世音菩萨有某种相似，事实上，安陆本人在寺庙中，也跟和尚有过关于神性的对话。前面也提到，安陆在上海首次出现的形象，很容易让人认为是风尘女子。这一点，从高淳表明她爱安陆，而安陆回应说自己爱很多人也可窥一斑。此外，同样会有观众，把安陆看成是长江的化身，这一点，从片末安陆母亲在长江源头的坟墓可窥一斑。无论是哪种解读，安陆这一形象，都跟影片着力记录的长江，有着密不可分的联系。不管是长江之神、长江之女，还是长江边艰难生存的普通女子，安陆所经历的种种波折与坎坷，都可以指向长江这条中国人的母亲河，在近代以来遭遇的种种变迁与沧桑，从帝国主义的军舰到国人的巨大工程，长江在这些变迁面前，总是暗自无言，继续流动，默默地承载这一切。这种忍辱负重的承受，跟中国传统女性的形象何其相似！

影乐交错的美妙时空

除了上述叙事和表现形式方面的出色表现之外，最给这部影片加分的，当属其摄影和音乐。担任本片摄影的，是台湾的大师级摄影师李屏宾老师，他采用当今难得一见的胶片形式来拍摄长江。胶片更加柔和的色彩过渡和颗粒质感，把雾气茫茫、水色旖旎的长江景象，展现得淋漓尽致。影片中也有部分镜头，是用数字摄像机，甚至导演自己的DV完成的，这些镜头的质量，跟李老师的胶片效果，自然是相差较远。然而感谢剪辑师的努力，这些不同质感的镜头组合在一起，表现效果倒没有太差，反而带来了一种魔幻的对比效果，跟影片叙事时的魔幻现实主义手法形成对应。

除了实景之外，本片也采用了不少关于长江的纪录片镜头，担任纪录片导演一职的，同样是独立电影界大名鼎鼎的徐辛导演。透过这些真实的纪录片镜头跟拍摄场景的组合，导演对于长江历史叙事的宏大野心昭然若揭。

这些诗意隽永的影像镜头，在低沉的大提琴和暗黑的哥特音乐的配合之下，更加显现出一种朦胧、丰富的意蕴。比如影片在展现经过三峡水库的场景之时，江水变黄，大雾漫天，此时响起的音乐，是著名哥特乐队永恒沉睡（Sopor Aeternus）的名曲“May I Kiss Your Wound”，这首带有欧洲中世纪神秘、玄幻意象的曲子，跟此刻对应的朦胧、迷离的长江形成了完美的契合；而更为绝妙的是，曲子的主题，又跟这时候高淳无法与安陆再见、深感受伤的剧情内容形成呼应。这种音乐、影像与剧情三者之间默契相合，产生完美化学反应的场景，在影片当中比比皆是，也足以在观众心中生根发芽。

更值得一提的，就是左小祖咒为这部电影创作的主题曲《长的江》。左小祖咒的作品虽然表面上光怪陆离，但其内核，一直以底层立场和人文情怀著称，其歌词中的多重隐喻，跟这部电影里的处处留白、意象重重形成了非常好的契合。正如他在这首歌里所唱的那样：“请你告诉她，当她离我而去，墙上所有的照片，相框，包括她唤醒我的闹钟，请都拿走，我不要回忆了，但我怀念它们，所以又要回来了”，高淳抗拒与安陆之间的记忆，但偏偏又选择逆时空而上，这样的歌词，把影片故事的追寻主题展现无余，追寻江流，追寻爱情，追寻诗意，追寻内心的安宁……左小祖咒的歌声看似平静，但实际上充满粗粝、沧桑的质感，这样的感觉，跟高淳领衔的破旧的广德号，在这波涛汹涌的长江上，反复摇摆着前行的状态如出一辙。

祝愿这部柏林电影节的银熊奖作品公映顺利！

2016.8.23晚作于竹林斋，2016.8.26上午改定于秦皇岛回南京的高铁上。

（本文刊发于2016年9月8日出版的《南风窗》杂志，见刊时有一定删改。）

短评写不下，删了好多。
再也不能接受艺术电影评论圈对人情的纵容。
那是皇帝的新衣，不好就是不好，庸才就是庸才。
这在平行影像周时的杨超讲座就能看得出来，对于自己处女作《旅程》中的一个非常平庸没有灵气的镜头都能王婆卖瓜式地讲那么久，真正的好导演都露拙，杨导的片子却处处是刻意露巧。说真的，今天那个时时入画的黑色衣角加诗句然后点烟的长镜着实让人不禁哑笑。秦昊当时会怎么想？我和那艘船有什么区别？
根据之前的接触，想到会不好，想到会眼高手低，想到会金玉败絮，但没想到会到这样一个地步。导演心里装不下哪怕一个人物，更别说一条长江，归根到底，他的心里只有他自己。
演员不是工具，角色不是小心灵小格局单方面的幻想，叙事更不是纸上谈兵似的倒转拼贴搞点花样就能成大师。让一个人自杀您知道是多难的事么？呈现的都是表象，演员也真是够辛苦。拍电影的不易，我太清楚，能力撑不起来或体察不深情不切很容易就会拍成长江图这个样子。
一方面也不能怪导演，这是祖师爷不赏饭，另一方面后天我们电影人也要多努力，更不能沉浸在自我以及附庸者帮您构建的感觉良好的幻象里。身不由已的影评人都只能先列十句好话，再加一句真话，还好杨导演在四月资料馆的QA时有一定的清晰认知。
观后谈某教授好不容易搬出个魔幻现实和政治，准备开始进入套路捕风捉影硬性拔高。依我看，杨导这部片子既不魔幻，也不现实，瘦小的身躯顶着一个庞大的头颅，何况这头颅不痛不痒，创作者本身的世界观就是混乱而不自知的。不能因为说强调了影像就回归了电影本体，这只是一堆没有脊柱的骨头罢了，意义像江水一样划过河岸。怪不得杨导的电影都需要导演本人亲自在场，随时暂停，拉着片子讲这为什么好，想表达啥，恩，片子也确实是一套好的ppt模板。
请原谅我的话说得那么重，矫枉必须过正。我看到好电影都会夸，不遗余力地夸，一般的作品我也会多鼓励，发现闪光点。但这次尤其是看完各种创作谈之后真的是忍不了甚至很难受，用手机也得打完这些字。首先这部电影跟空间叙事学一点儿都不沾边，请杨导不要往上硬靠，更不是贴个大标签就可以自立一套评价体系。另外请杨导以后多些对人物和生活细节的体察，艺术电影也不是天宫上的无源之水，拍得越大越多越暴露您灵魂的贫瘠。别说电影中镜头师法的那些导演，随便拉来洪尚秀的一条马路都比您一条长江容量大。
本来中国艺术电影就已经徒有其表多年，未来的中国电影新生代不能再走这条老路，大师都不是上来就是大师，自欺欺人的桥段也早该结束。艺术电影的观众群体需要培养，但不应以能否看懂这部片为标准，真正人类的珍贵精神财富不是这样的，看这样没有营养的片子也不需要动用我的“智性”。导演有那纸上谈兵织皮毛的功夫，还不如省下钱来多踏下身子来出去走走，仔细触摸一下这个真实的丰富而驳杂的世界。