安娜2019

首发于奇遇电影

今年戛纳的第二部满分作品，又送给了一部赛前完全没有想到的影片！瑟琳·席安玛也是赛前补课来不及看的导演，不过影片在极小的格局里做出了令人赞叹的大文章，着实也是惊喜。影片讲述女画师玛丽安应邀到岛上为即将出嫁的女孩埃洛伊斯绘制肖像画，在画像过程中，随着两人的交往，脾气古怪的埃洛伊斯逐渐打开了心防，而两人也发展出了一段爱情。

△法国女导演瑟琳·席安玛（左2）和《燃烧女子的肖像》剧组在戛纳。席安玛2007年凭《水仙花开》入围过「一种关注」；2011年《假小子》获得柏林泰迪熊奖-评审团奖

影片有着高度集中和戏剧化的结构，大部分时间仅有三个角色（画家-女孩-女仆），而且全片男性出现的时间加起来不超过两分钟（大概只有五六个镜头……三场戏而已）。主要内容都集中在画家和女孩的关系上，写得细腻至极。阿黛拉·哈内尔贡献了极为精湛的演技，绝对是今年最佳女演员的有力竞争者，从古怪乖戾到逐渐学会微笑，到体验性与爱情，到被迫分离的无奈与感伤，整个人物的弧线被极有说服力地细致地表现了出来，而片尾那个听音乐会的镜头的表演将是决定性的高光时刻！

影片有着极为美妙的画意摄影，与世隔绝的孤岛上的峭壁，波涛汹涌大海，对应着人物内心的荒凉与社会环境的压抑；而室内的烛光则被以古典主义绘画的方式细腻地捕捉。影片初看就是一部古典风格的室内剧，随着故事的逐渐展开，“历史中被压抑的女性的声音与身体”这一主题浮现出来。拒绝与画师合作的埃洛伊斯是在以自己的方式对抗包办婚姻，她渴望体验爱情；而另一方面女画家玛丽安虽然技艺精湛且很有创意，但仍要用父亲的名字参加沙龙画展。

影片中三人讨论俄尔甫斯冥府寻妻故事的那个段落可谓是中心思想：长久以来人们只感慨这个故事中命运弄人和悲剧美感，但是在三位女性的解读中，俄尔甫斯走出冥界签的“回头”是一种有意的“选择”“他选择的是对妻子的记忆而不是她这个人”“这是诗人的选择，而不是爱人的选择”。这个故事也成为了结尾的预叙：画像完成，埃洛伊斯即将出嫁，玛丽安也要离开。玛丽安穿过黑暗的走廊，即将走到门口的时候，埃洛伊斯在身后喊她“回头看”。玛丽安转身时看到的是身披婚礼长袍的埃洛伊斯（此前她两次在夜间看着这一景象的幻象），状如雕像。这个时刻实在是美妙至极，且不说煽情的强度堪称汹涌澎湃，最重要的是，再次把改写过的冥府寻妻故事又进行了改写，这次是代表尤莉迪斯的埃洛伊斯做出的选择——爱人的选择，不能相守的爱人的选择，选择留在彼此的记忆之中。

因此，结尾的两次重逢——一次是画像（辨认出了两人共同的记忆），一次是本人（相见却又无比遥远，同时又因为音乐彼此连接），又呼应了影片主要情节。实在是工整又精致，感人至深。结尾处的凝视，恐怕是维瓦尔第的音乐在电影中被用得最为催人泪下的一次。

—————一篇因为内容太激进或太敏感而不能刊登的约稿————

这个发生在1770年的爱情故事是两个年轻女子的故事，是一个只属于女性的故事。

在女性主义理论中，有个词叫“男性凝视”。不管是在真实的世界里。还是在各种文学、艺术作品中，女性都常常处于被男性凝视的状态。她们是被观赏的对象，是被物化的客体。她们自己也从男性的角度看自己、以男性的评价定义自我。女人仿佛没有主观的感情和思想，仿佛不是活生生的人。

《燃烧女子的肖像》中的现实世界正是这样一个世界。不管是艾洛伊兹，还是她的母亲，结婚前都先把自己的肖像送到丈夫家中。她母亲的肖像挂在家中的客厅里：“这幅画比我先被送到这里。当我第一次走进这间房间，就看见墙上挂着自己的肖像。”先有肖像，后有她；肖像占据了比她本人更重要的位置。在自己家里，她第一眼看到的自己是画里的自己，是男画家眼里美丽温婉的准新娘，是丈夫眼中的一个合格的、可以婚配的未来妻子。画中人永远带着优雅的微笑。这是她终生需要扮演的角色。可以想象，在这样一个世界里女性的爱情誓词不是“我愿意”，而是“您看，这是您的妻子，我会永远扮成她的样子好让您满意”。

可真实的她、作为一个活生生的人了的她究竟是什么样子？

我们只能通过只言片语推测她的内心世界。玛丽安说艾洛伊兹 “并不悲伤，她只是愤怒。” 艾洛伊兹的母亲回答：“你以为我从没经历过这种愤怒吗，我很清楚这种感觉。”但话题就此终止。片中还有另一处类似的情节。刚到不久的玛丽安向女仆苏菲打听艾洛伊兹的姐姐：“她是病死的吗？”“不是。”话题戛然而止。

艾洛伊兹的妈妈，艾洛伊兹的姐姐，世间千千万万的女子，没有人知道、也没有人问过她们究竟是什么样的人。世界并不关心这个问题，甚至谈论这个问题几乎是一种禁忌。女子的本分是做好画中人。她们自然能感觉到其他女子也有与自己相同的痛苦，毕竟共情是人类的本能。可即使同处一室，她们也仿佛两个相邻画框里的假人。她们口不能言，在短暂的目光交接以后扭过头去不看自己的同伴，重新端起完美的笑容迎接来自画框外的男性凝视。

一开始玛丽安的身份是男性凝视的代理人。她是为艾洛伊兹绘制相亲肖像的画家，她的工作就是凝视艾洛伊兹，把她画成合格妻子的模样，然后交出作品、把她嫁出去。玛丽安是凝视者，艾洛伊兹是被凝视者。此时她们的关系算不上融洽。玛丽安总是很焦虑，担心被艾洛伊兹识破身份。艾洛伊兹总是穿着深色衣服，用帽兜把自己裹起来，而且她从来不肯露出画中人该有的甜美微笑——她用这些方式躲避凝视。

玛丽安开始描绘这个被凝视的艾洛伊兹，可应该坐在画家对面的艾洛伊兹始终是缺席的。对着一条绿裙子、一个空壳终究画不出传神的画。衣服再美，再怎么千描万画，也不是真实的艾洛伊兹。玛丽安的第一版作品和前一位画家的作品并无本质区别：有精美的衣褶和花边，却没有脸。

艾洛伊兹毫不客气地说：“这是我吗？我觉得她没有生命？您眼中的我就是这样的吗？”

画中人绝不会评价画家的描绘是否传神。仅这一句话就足以让凝视者-被凝视者的关系开始消解。

故事的转机是艾洛伊兹的母亲离家。家里只剩下三个年轻女子——艾洛伊兹、玛丽安和女仆苏菲。在这一段故事里没有任何男性角色。在篝火晚会上唱歌跳舞的都是女人，扑火的是女人，卖东西的是女人，秘密给人堕胎的还是女人。母亲走后，世界突然变成了一个没有男权、没有男性凝视的乌托邦。 三个姑娘不再是拘谨忧愁的画中人，她们突然能够坦率放松、毫无禁忌地互相交流：“您尝过爱的滋味吗？（结合上下文，这其实是问对方是否有过性经验。）”“我未婚先孕了。”“您想要孩子吗？”“不想要。”她们甚至能很坦然地帮助女仆苏菲堕胎，并把手术的场景画下来。这些谈话和行为在今天也算敏感，更何况在1770年。在没有男性的世界里，女人们本来应该这样活着。

在这个理想的世界里，凝视者-被凝视者的关系进一步消解。玛丽安看到了真正的艾洛伊兹，她渐渐能描述她的每一种样子：“当你心神不定便会握紧双手，当你感到尴尬便咬紧下嘴唇，当你生气便会盯着别人看。”她看到了艾洛伊兹的笑容，和画中人那种娇媚温婉的笑容不同，她的笑是生动的、有攻击性的。有人批评扮演艾洛伊兹的演员阿黛拉·哈内尔不够漂亮，不够年轻。我觉得这么说的人完全搞错了。艾洛伊兹绝不能是一个脸上连毛孔都看不见的瓷娃娃，她应该是哈内尔这样的。她应该有这样倔强挑衅的眼神，坚强有力的下颚，有时会微微皱起的眉毛。那个能愤怒地控诉波兰斯基的姑娘是非常合适的选角。

艾洛伊兹也看到了真正的玛丽安，她曾经以为玛丽安不会理解自己：“因为你有选择而我没有”。而现在她知道，一个女画家不能裸男，而她的玛丽安会悄悄地画。她现在确认了同为女人的她们有着共同的苦楚和悲伤，也有着一样的勇敢和抗争。她说：“我和你是平等的，我们的处境完全一样。你看着我的时候，我也看着你。”

在理想的世界里，爱人的凝视理应如此。那是平等的、相互的凝视，是作为一个人被完整的看见、理解和接纳。人们在爱人的目光中成长，在爱人的目光中成长重新发现自己。在男女之间，女人按恋人的标准审查和重塑自己；可在女子之间不是这样，她们从爱人的目光中看到自己原本不曾理解或不敢确认的自己。在影片的结尾处，玛丽安把一面镜子放在艾洛伊兹的私处，对着镜子在艾洛伊兹的书上画自己的肖像。她画出的是一个头发蓬乱、双颊绯红、眼睛却无比坚定的女子。那幅画和客厅里挂的女子肖像画多么不同！从此以后，她都会是一个有情欲、有信念的活生生的人，而不是裙裾与微笑堆出的假人。这种成长是艾洛伊兹的凝视给她的。

但这样的爱也许只有在没有男权的乌托邦里才能维系。母亲回来以后，出现了全片的第一个男性角色——负责把艾洛伊兹的肖像送去米兰的信使，他用两块厚厚的木板把画里的艾洛伊兹钉了个严严实实。男人的出现等于枷锁，等于自由的终结。之后画面中出现了许多男性，比如画展上许多男人在互相交谈，玛丽安却一个人站在自己的画旁边。她孤独地挤过许多男同行身边，没有人和她攀谈。最终她只能在艾洛伊兹的肖像画里找到些许安慰。那幅画里的艾洛伊兹似乎有玛丽安记忆中的影子，又似乎只是一个牵着儿女的标准画中贵妇。她仍是一个只能偷偷画裸男、只能署父亲名字的女画家。而她仍是一个必须嫁人生子的富家小姐。这是现实世界真正的样子。少女的乌托邦瓦解了，她们别无选择，只能像俄耳莆斯和欧律狄刻那样告别。

《燃烧女子的肖像》，故事标题预示着破坏性，关于有情人不得不分离，以及由戛然而止激荡起的诗意。

1.注视

画家第一次正面打量埃洛伊兹时估计就被击中了。眼前神秘的金发女人，瞳色，呈现出与背衬着她的大海相同的色调，蔚蓝，纯粹。画家观察她，她也回瞪画家，一言不发，疑窦重重。

从海边回去，画家细数今日观察成果与目标的距离：“我得与她靠得足够近，才好描绘她柔软的耳垂，以及掩住耳尖的发丝…它们呈现出一种温暖透明的色调。而中间的耳孔，色泽更为厚重… 在光线下，她的双颊便成了面容中最为明亮的部分…” 随即，猝不及防地承认，“（她）使人移不开视线。”

在鬼鬼祟祟的注视、假装不经意的观察中，

画家果然还是丢掉了基本的职业素养，即不应对自己写生的对象怀有某种感情。

一种戏剧性：由“眉来眼去”“大眼瞪小眼”开始，坠入爱河。

似乎又无可避免：灼灼目光。画家直白专注又小心翼翼的凝视也好，埃洛伊斯纯粹、略带高傲的回望也罢，人类怎样承受目光的重量？一切都会从眼睛里溜出来，魔力，秘密，诗。

2.回头

夜晚，女仆苏菲、埃洛伊兹、画家，三人围坐桌旁。埃洛伊兹捧书读一则古希腊神话，俄尔普斯与欧律狄克

——痴情的俄尔普斯来到地府中哀求众神，复活他的亡妻，

众神动容，答应他的了请求，但有一个条件：

在离开阴阳交界之前，绝不可以回头看他的妻子，否则承诺失效。

“在即将碰触到边境之际

满怀对妻子的思恋与不舍

痴情之人心怀爱怜回头望去

…… ”

苏菲打断：“不，他不能因为思念和不舍就回头！这理由不成立，别人特意跟他说了不可以回头。”

埃洛伊兹反问：“他情深意重，怎么忍得住？”

这时，画家插话了，她抛出一个非常新颖的观点：

“他可以忍住，只是回头另有原因。

也许是他做出了选择……

他选择了欧律狄克的回忆，这就是为什么他要回头。

这不是作为爱人的选择，而是作为诗人。”

埃洛伊兹若有所思，瞟了一眼画家，继续念下去：

“她最后一声轻声道别已然是永别，几乎传不到爱人耳边，随即同她一同，再次坠入深渊。”

紧接着，出乎意料，埃洛伊兹给出了更大胆的解释，她说：

“也许是她说的，‘回过头来。’”

（Perhaps she was the one who said，turn around.）

画家面露错愕之色，正如埃洛伊兹质疑为她画的第一幅肖像“在您眼中这就是我？它并不鲜活，没有生命力”时，似乎被动摇与震撼的神情。

若音乐于高潮处戛然而止，留下余音绕梁或可绵延一生。

未完成情节，一个心理学效应：人对已完成、终结的事情容易忘怀；而对未完成的、未实现的事往往印象深刻，甚至刻骨铭心。

用科学解释浪漫爱情故事，也许就没那么浪漫了。

这类爱情故事，譬如，《廊桥遗梦》里弗郎西斯卡与金凯德，《call me by your name》里艾力奥与奥利弗，在最纯粹爱情的高潮处定格，舞台帷幕放下，演员谢幕，观众唏嘘，未尝不是一种美好的方式——在爱情转化为亲情，转化为柴米油盐，转化为日复一日的习惯与平常，或转变为厌倦、割裂、对立之前，这样收尾也许是爱情实现最美好的方式——以艾伊洛斯与画家诠释神话的思路来认知的话。

若不曾被迫分离，或许走到最后，一切归于平淡索然，“掀翻雪白锦缎，却发现下面只是一碗汤。”（《橘子不是唯一的水果》）

埃洛伊兹了解画家，甚至，她比画家更了解画家的艺术、画家所说的“作为诗人的回头”。她知道。画家与诗人，艺术家的使命大抵相同——抵达极致的诗意。

就让故事在高潮处戛然而止，就让美的东西破碎，诗意诞生。

就让肖像完成，有情人就此别过，故事终局。

埃洛伊兹对她说，

“您是否知晓爱何滋味？”

埃洛伊兹对她说，

“并不是世间一切都那么短暂，

譬如一往情深、发自肺腑。”

鲜活的、心碎的爱情，

动人心魄、生机勃勃。

现在，俄尔普斯已走到冥阳两届的分界点

——画家的手已推开门扉，推开隔着她俩现在与将来的门，

埃洛伊兹，忽然从她身后唤她：

“Turn around”

画家转过头来，

埃洛伊兹身着画家幻象中出现过的那袭白色纱裙，他人新娘的嫁衣，最后一回，凝望她。

门扉迅速关上，一如深渊黑暗吞噬。

她成全了画家的诗意。

因为她爱她。

向来好动的她宁愿乖乖像小白兔，按画家作画的要求保持别扭的姿势岿然不动。

在陪同苏菲去接生婆那儿，靠原始工具流掉腹中胎儿时，她叫住因不忍目睹而别过头去的画家，“好好看看”。

回到寓所，她带着苏菲重新还原流产的情景，让画家用画笔记录女人受难的景象。

3.告别

若干年后，一场名流汇聚的画展，画家守在自己画的油画前，画中两人正是欧律狄克与俄尔普斯。一位老先生走上前来，笑盈盈地告诉画家自己对这幅作品的看法：

“人们习惯于描绘俄尔普斯回头前的场景，

或他在妻子死后的悲容，

而在您的画中，

他们只是在道别。“

他们只是在道别。画家画出了埃洛伊兹和自己对这则神话的理解：它并不全然是恋人因意外诀别的悲苦、心碎，而是讲述了欧律狄克与俄而普斯的心照不宣，两个灵魂默契达成的约定。一次告别。

所以，

在音乐会，画家没有走上前去，向昔日爱人问好。

她只是坐到对面的观众席，沉默地注视已然一名盛装少妇的埃洛伊兹：

埃洛伊兹，抽离坐满人的看台，隔着众人几米距离，独自端坐着，听，曾被画家笨拙演绎， “不快乐，但充满生机”的管弦乐曲——

暴雨来袭

百虫齐鸣

蛙声鼎沸

暴雨倾盆

电闪雷鸣

……

“我在孤独中体会到您所说的自由，

也体会到您对我不可或缺。”

埃洛伊兹，

侧身端坐，

泪如雨下，

这一次，视线没有交汇。

朋友圈看到朋友晒票根，英文名《Portrait of A Lady on Fire 》，中译名《浴火的少女画像》，

姬达直觉告诉我，这不是一部看起来像它的法语名《 Portrait de la jeune fille en feu》一样的文艺片，它可能是一部有颜色的姬情电影。

于是在这个自然醒的周末清晨，冒着挂科的风险丢下复习花了2小时看完了这部口碑超高的姬片《燃烧女子的肖像》。

影片果然不负姬达，不仅有颜色，而且五颜六色。

美丽的风景，美丽的主角，美丽的感情，

唯美，细腻，隽永，

导演 瑟琳·席安玛 抢了女神塑造机吕克贝松的活，塑造了新一代女神——姬圈天菜——Héloïse艾洛伊兹。

电影女主角是一个比时尚先锋香奈儿还要先锋的是cool girl 。

1883年出生的香奈儿，后来成长为女权设计师，让女性穿上了原本只有男性能穿的解放女性自由的裤子。

而我们的女主角Héloïse艾洛伊兹在比时尚先锋香奈儿早100年的1760年就以比穿裤子还自由的灵魂给半边天的女性留下了宝贵的精神遗产。

时尚先锋：

1.面对自己的命运，Héloïse艾洛伊兹选择了迎风奔跑，而不是像她姐一样一走了之。

2.普通人认为修道院是一种禁欲单调的生活，Héloïse艾洛伊兹却在修道院里唱歌，听音乐，读书，过着一种当代90后向往的退休生活。

3.别人去教堂是寻求救赎，她去教堂是K歌。

4.不顾禁忌，勇敢撩妹，金句频出。

——【我没有无聊，我在对你感兴趣。】

——【我在孤独中体会到你所说的自由。也体会到你对我不可或缺。】

——【并不是世间的一切都那么的短暂，譬如一往情深，发自肺腑。】

5.穿衣自由。（修道院的院服可比勒断腰的绿裙子舒服）

6.在篝火会上买大麻，在床上飞叶子，感受双倍快乐。

海边撩妹：

在海边快速抽离拉过画家的手，在画家还来不及感受她的温度时，孤傲的走进隐蔽的岩石洞，让画家循着她的身影落入她精心编织的温柔网里。

引诱的艺术—— 一身黑袍，也盖不住“come and kiss me "的欲火。

卧室撩妹：

”是否所有坠入爱河的人都认为这是新奇体验？在每一个等待你的长夜里，我都想象着，情人间的一举一动。无需做梦，我时刻都在想你？

欲火女子的画像

女权先锋：

1. 在目睹了女仆的堕胎经历后，她拉着女仆一起行为艺术重现堕胎的场景，并让画家画下来，以此铭记痛苦，警告其他姐妹不要随便和男人纵欲。

行为艺术

2. 坚持自然美，不脱腋毛。

3.直视自己的欲望，有想法，有行动。

4.要求画家留下自己的裸照好让自己在想她的时候可以YY。

5. 生完孩子依然保留自己的生活，时不时回忆一下P28。

撩妹达人：

1. 引起兴趣

——神秘的身世加故意的沉默，引起画家强烈的兴趣。在细细观察她的时候，不知不觉在心里种下了一颗种子。

2.互相了解

——海边聊天，吐露心声，向画家借书，制造下次见面机会。

3.加深感情

——约散步，一起弹琴，一起吹海风，在相处中慢慢的产生感情。

4.大胆表白

——看到画家向她描述音乐时开心的状态，听完音乐会回来立刻趁热表白——【我在孤独中体会到你所说的自由。也体会到你对我不可或缺。】

5.营造氛围

——知道画家音乐听的多，在篝火晚会上，提前安排人声阿卡贝拉乐队现场表演，让晚会的氛围达到高潮，在快乐中画家寻找制造惊喜的Héloïse艾洛伊兹，却不知自己的双眼已充满欲火，女神也用裙子着火（I‘m on fire too） 回应画家，两人顺利回家相亲相爱。

a Lady on Fire

6.情话高手

——知道两人分开的结局无法改变，Héloïse艾洛伊兹和画家互诉衷情，让对方记住这像烟花一般美丽又短暂的感情。

7.好聚好散，思念不断

——表了白，睡了人，说了情话，画了YY画像，穿上婚纱见了最后一面，也把这段我和画家不得不说的故事留在了双方心里，在漫长的平凡生活中，触景生甜蜜。

电影在Héloïse艾洛伊兹在音乐会上听着画家曾经给她描述过的管弦乐而姬情起伏到流泪的画面结束了，

而Héloïse艾洛伊兹女性先锋姬圈天菜的形象也被导演借画家之手留在了荧幕上和小姬佬的心中。

【随意码字，不喜轻喷，谢谢大家】

一、凝视（共10个）

“当你注视画中人，我又注视着谁？”

这句话几乎是整部影片“凝视”理论运用的注脚，在小姐和画家（以下均简称小姐和画家）互相较着劲儿揭示对方微表情背后的内心活动时。

“凝视”为劳拉•穆尔维于《视觉快感与叙事电影》一文提出的概念，指涉看／被看中的权力关系。“看”的主体是权力拥有者，而“被看”的客体则是被剥夺者。

电影初始部分，隐瞒身份的画家处于“看”的主体位置（自以为的），直至出现了类似“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”式的对话。挂在小姐脸上隐约得逞的笑意，正是对先前画家“观察”的反抗，“你不是在暗中观察我吗？并有些许洋洋自得。难道我就不曾观察过你？”

于是在这里发生了“凝视”主客体的转换。

借由该转换，小姐与画家感情关系中因为仅一方“凝视”造成的不平等就此塌陷，从而恢复到平等状态。“平等的生活使人内心安宁”。

现实中，“看／被看”权力关系的转换得以实现的可能表现为：早期杂志、影视作品几乎均以裸露的女性身体吸引男性眼光，男性在“凝视”的过程中完成了对女性的想象性占有，从而获得快感；但近年“消费男色”潮流兴起，女性首次获得了“看”的主体位置，将男性置于自己的“凝视”之下。（但，小心消费主义的陷阱，eg.男明星代言化妆品）

由“凝视”中“看／被看”权力关系延伸的，是权力的可见／不可见问题。即福柯笔下的“全景敞式监狱”意象。你知道监视（权力）无处不在，但你又不知道它具体在哪个地方什么时候“在看”你，于是被监视者主动按照监视者时时刻刻存在的情境进行行动，完成自我规训。

权力隐身之时，却达到了效力最大化之际。

二、互文性(intertextuality) 又名：让你泪崩的10个细节

1.“在即将触碰到边境之际，怀着对妻子的思念与不舍，痴情人心怀爱怜回头望去”，“也许确实是她说的，回过头来。”

小姐朗读神话，犹如朗读自己的自传史，虚构故事化身为她和画家同谋的寓言。她一袭婚纱，立在她的身后呼唤，回头。她转身相望，无声告别。

2.关于神话的原画作，画中人分别身着红、绿色衣服，现实中画家和小姐同样；

在画家重新阐释的作品里，俄耳浦斯与妻子的衣服变为蓝、白色搭配，此时看展的画家与存在于展览画中的小姐亦是。

3.开头画家让学生注意自己手的姿势，正是小姐习惯性摆放的姿势；

4.画家不小心点燃前画家遗留下来的小姐画像，燃烧的位置恰好是心脏所在之处，与片名构成了一语双关的互动。

“燃烧女子的肖像”，不仅是裙摆的燃烧，还有纵火芳心，甚至带有某种动词的毁灭性意味，燃烧掉“这幅画像”，如同燃烧掉我们的爱情一样。

5.女仆刺绣里会一直鲜艳绽放的花，和她旁边花瓶里最后凋落的残枝败叶；与画家和小姐讨论的话题关联，即那鲜活的生命力（爱情），到底是一瞬还是永恒？

6.女仆堕胎时，旁边一个无关男幼婴在触碰她的脸，关于生命的陨落与降生；

7.镜头下，给腋窝涂青草膏的动作，隐喻地指向了插入女性阴道；

8.画家给自己画像时，镜子摆放在了小姐的私处，那里除了镜子空无一物，那里除了画家也空无一人；

9.画家拙劣弹奏的虫鸣、蛙沸、雷鸣和飓风暴雨，与她最后一次见小姐的音乐会上是相同的曲子。但这次不是自然的协奏曲，而是眼泪，是你带给我生命里的那场沉默的飓风。

10.第28页。

如果给以上取个自媒体的标题，或许可以叫“让你泪崩的10个细节”。但从导演的创作意图和观众的感受来讲，这些情节在理论层面应该被称为“互文性”。

一般认为，“互文性”最早由法国学者克里斯蒂娃在《词语、对话和小说》中提出。她的“互文性”概念不仅指a.那种可以求证的某一具体文本与其他文本之间的关系，例如典故、引文、改编、回忆等，还包含了b.与赋予其意义的各种知识、代码和表意实践的整体性关系。

说人话，就是：a.展览画作中，小姐手里拿着的那本显示28页的书，只有在你先前已经知道了作家在第28页画了自己这件事，这两者关联起来才会给你带来触动和如鲠在喉的感受。

b.不仅两个文本本身有联系，你，作为观众或读者或看客，你自身对文本的解读构成了文本的二次生产，你的理解赋予了文本全新的意义。

也就是，如果你对以上10个细节没有感受，或有其他的感受，也是正常的，因为人与人之间的感受本就不相通，依赖于所处阶级、教育背景、同侪影响等等等等。

所以我们在使用同一个词汇时，我们说的根本不是同一件事情。

“互文性”延伸到罗兰•巴特宣称的“作者已死”，通俗讲，就是我现在写完这些话，这些话就跟我没有任何关系了。这个文本的生命，在于读者也就是你们的理解。

赋予这个文本怎样的意义，就像赋予影片最后2分钟小姐哭泣的意义一样，是你们的自由，也是你们的责任。

当然，一个负责任的读者，首先是对文本的尊重，即对自己智力的尊重。

诚实地讲，女同性恋题材的影片和男同题材相比，总体是令人失望的。后者在自我认同、伦理边界、权利自由等维度上，皆有一定数量的经典或现象级作品。而女同题材电影，哪怕有《面子》《阿黛尔的生活》等佳作，却也难以获得等量的成绩。

其背后原因是社会层面的。在男性语境下，男性自身行为也同样受到规训，男同性恋无疑是对男权的冒犯与挑战。于是男性相恋的故事，因为社会禁忌而更显悲壮，因为被严重压迫而充满张力。而女人，这个波伏娃笔下的“第二性”，始终处于男性目光的审视之下。在这种审视中，女子与女子的恋爱固然是禁忌的，但这禁忌似乎为恋爱增添了奇情色彩。如朴赞郁的《小姐》，小姐与女仆香艳的情爱背后，是男性对女同性恋赤裸的意淫，依然是男性在定义女性审美。

继《面子》《阿黛尔的生活》后，我们想看到怎样的女同电影？瑟琳·席安玛，兼具导演、编剧和女同志多重身份，在执导过的为数不多的影片中，试图剔除男性目光，将注视的权力归还给女性。

2019年荣获同志金棕榈的《燃烧女子的肖像》，仿佛一场创作实验，导演借由画家与模特的爱情故事，连贯清晰地表达了一种女性话语下的创作观。片中画家和被画者的关系变化，也像是对创作观念流变的隐喻。

最初，玛莉安创作的目的很简单，以友情的名义靠近埃洛伊丝，记住她的特征，然后偷偷画一幅肖像，以取悦埃洛伊丝远在米兰的未婚夫。这样的创作几乎不具备主体性，玛莉安是拿钱办事的匠人，埃洛伊丝是包办婚姻的牺牲品。在这个阶段，玛莉安注视埃洛伊丝的目光是男性的，她是凝视的主体，埃洛伊丝是被凝视的客体，两者之间是不对等的权力关系。于是，埃洛伊丝看到肖像后愤怒了，她恼火的不是玛莉安的欺骗，而是那幅画根本不像她，只不过是男性审视下的拙劣仿制品。玛莉安自尊心受到伤害，忙用一通绘画术语辩解，其态度自我、高高在上、拒绝沟通。这也是当时艺术领域的写照：男性筑起高墙将女性阻挡在外，却又沾沾自喜女性无法像男性那样创作出伟大作品。

从戏份上看，玛莉安似乎是第一女主角。但对情节起主导作用的，却是埃洛伊丝。她拒绝成为男权附庸和被审视的客体，试图拆掉玛莉安与她之间隐形的权力关系。她引导玛莉安的创作，使其创作观念发生变化，直至升华。

于是，玛莉安毁掉原来的作品，承诺五日之内画出一幅新的肖像。她摒弃了男性的目光，凝视的主客体发生了变化。当她注视着埃洛伊丝时，埃洛伊丝也将目光投向了她。平视的视角，为双方提供了深入沟通与了解的可能，如果前一阶段两人之间擦出的只是欲念，那么平等交流中燎起的则是爱情之火。

这五日时光，是全片的重头戏。席安玛借助时间与空间上的隔绝，创建了一个完全脱离男性目光的女性乌托邦。没有了男性，那么基于男权的礼序也随之消解。影片中用一个小景深镜头呈现了这种理想：小姐、画家和女仆各占据画面三分之一，女仆绣花，画家倒酒，小姐切菜洗菜，她们做着并不符合自身身份的事情，构图却传达出平衡与静谧之感。

连语言也完全过滤掉了父权的话语。女仆说起自己已经三个月没来例假时，观众脑海中最先冒出的问题多半是：“她怀孕了吗？孩子父亲是谁？”而玛莉安只是问她：“你想要孩子吗？”在得到否定回答后，女人们结成紧密同盟，帮助女仆堕胎。

在这种完全剥离了男性话语的时空下，绘画之于玛莉安，从一项任务变成了一种情难自控的行为，一种愉悦的审美活动。创作回归了其本质，即真实地记录，自由地表达。于是她画下了埃洛伊丝甜美的睡相，画下了女仆堕胎的场景，以不带任何审视意味的、完全女性的目光。

卓越的创作者，其作品最终会回到自我凝视、自我剖析的原点。五天之后，肖像收尾，爱侣即将分别。赤裸相对后，埃洛伊丝横卧床上，私处放了一面镜子。玛莉安看着镜中自己，在书的28页画了一幅自画像。画作上的女性，身体属于埃洛伊丝，头部属于玛莉安，二人在此时实现了灵与肉的完全交融，玛莉安从爱人的私处重新认识了自己。

除了对玛莉安第一次创作的肖像进行了否定，影片后半部以俄耳浦斯冥界救妻的传说为切口，质疑了男性创作视角。这种质疑借没怎么受过教育的女仆之口表达：俄耳浦斯如果真的爱欧律狄刻，为什么会在最后一刻回头？真正的爱人，难道不应该如履薄冰，生怕功亏一篑？埃洛伊丝对此作出了女性的解读：俄耳浦斯作出的是诗人的选择，而非爱人的。爱情某种程度上成了艺术的矫饰。也有可能是欧律狄刻主动促成了这一凄美结局——她在最后关头呼唤了他，牺牲爱情，以抵达极致的诗意。

电影的结局，不仅是对这段恋爱的交代，也对导演的创作观做了一次总结升华。经年之后，玛莉安以俄耳浦斯与欧律狄刻的传说隐喻自己的情感经历，创作了一幅油画。不同于前人作品，欧律狄刻不再是被观看、被拯救的对象，她与俄耳浦斯的故事也不再因意外而充满诀别的痛苦，而是两个默契的灵魂心照不宣的告别。

穿过赏画的人群，玛莉安望见了埃洛伊丝的画像，电影进入高光时刻。画中的埃洛伊丝身着白纱，似与画外人对视，手中的书恰好被翻到28页。

创作，终能征服禁忌、距离与时间。