冷战

首先，这部电影，在国内的解读充满争议。有的人说是什么“PPT电影”，有的人又说不是。其中有两名豆瓣资深“电影理论学者”的论战还是很有意思的。这两名不约而同都是法国电影理论家德勒兹的粉丝。

其中一位是武汉的Teorema。在他的影评中，他认为这部电影是一部“PPT电影”。他认为“现代电影通过主动制造‘断裂’，达到间离效果，完成对（好莱坞）经典叙事模式的超越，以摆脱观众对电影的梦幻沉浸式依赖，” 所以一部好的现代电影需要通过 “不同手段完成影像裂缝的填补：动作的衔接、画外空间的营造、情感（心理空间）的建构。” 那在这部电影中，他认为这些不同层面上得裂缝没有得到及时的填补，导致电影的节奏感失常，有兴趣可以读其撰写的《冷战：未经填补的影像裂缝》。另外一位是把噗（已收了其创作的《空间—影像》一书，在以后如果教电影理论课，甚至德勒兹的时候，可以作为补充材料拜读），他强调电影中的音乐。他认为“ 电影中的音乐提供了一种时间厚度。作为一种时间运动，声音在空间中能催化出立体的体验效果。” 他认为“摄影机的微型运动、浅景深、音乐和歌声，还有历史时空” 构成了一种影像的“深度”。另外，他认为“《冷战》里有可以体验的情境。我想原因是这些动作并非接续要创造出蒙太奇式的意义，不如说它们改变了爱情的进程，乃是一个个事件，留下了需要想象去填补的间部空间，这成为影片的另一种隐性空间。” 有兴趣，也可以去读把噗撰写的《《冷战》为什么不是“PPT电影”？》

搞电影批评的人都有一种形式主义的信仰，有一种对电影作为 “某种绝对的艺术” 的追求。这些人往往喜欢大卫波德维尔与德勒兹，认为这些东西作为某种至上的，具有普遍性的坐标轴，引导我们观察历史上的以及当下电影的形式。这些范式没有什么理论错误，但是在我这个看电影老是从中观察历史的某位不知名的天天坑在档案馆，图书馆的，读的书也都是什么Jean Louis-Comolli，Douglas Gomery还有各路“伯明翰学派”文化研究大神的某位三流电影历史学者或者电影文化学者。在我看来，德勒兹和波德维尔的专著或许都有背后的语境，这些语境值得更具体地深思。而我看电影，总是觉得某种创作的语境是很重要的，它不仅涉及创作者的个人史语境，还涉及电影传播的一种宏观的全球范围或者微观的具有当地性的语境。当然我也不知道世界上有没有历史主义或者语境主义这两个词（豆瓣告诉我有，谢谢豆瓣）。不过，意识形态先于形式，在我看来就跟萨特那句 “存在先于本质” 一样是我内心的真理，我也希望慢慢读书，构建我自己对于电影和历史以及社会之间的网。然而对于我这套批判的模式还没成熟前，躺平任嘲~躺平任嘲~

要说语境，我在维基上找到导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的一个简短的介绍。它的童年和青春三个词就被概括了，a permanent exile (一位永久的流放者)。在他14岁的时候，也就是1971年，波兰1970年十二月爆发大规模罢工（该罢工引发了全国物价难以控制的持续攀升）的转年，他与他的母亲做了一件与片中相似的事情，逃出了波兰国境，流浪于意大利，德国等地，最后他在英国安家落户，就读牛津大学，并且在牛津的Oxford Brookes 大学当了一个老师，之后也曾在英国的国立电影学校任教。他个人的经历，或许也印证了在电影的结束之后，他用一句话所概括的这部电影对于他本人的意义：献给我的父母。当然如果要在深入解读一下，或许献给自己在父母的带领下，流放于祖国之外的那段四十年前记忆深处深藏的，但只剩下些许瞬间的少年和青春。

这也说明了这部影片拥有某种美学的断裂和破碎。然而它在利用尽可能最佳的形式去重组破碎的空间与 时间，去释放美好的爱情。

影片开始于一个缓慢的摇镜头，我们看见的是一些乡间音乐家的脸庞和双眸。他们唱着农夫的民谣，最后摇到了一个无知的少年，它或许在望着这些音乐家的演奏，或许在这里，还有一些人在做着这个乡间小孩完全没见过的事情。

在这段开场唯一出现的镜头运动之后，就出现了“冷战”的标题，我相信大部分观众，如果知道这部电影是来自波兰的话，一个自然的反应必定是这绝对是讲冷战下社会主义时期的波兰。在影片第一个波兰的章节里，故事开始于一种只有在社会主义国家出现的一种艺术创作形式。我们看到我们的主人公是名音乐家，而他抱着巨大的多路录音机，拿着话筒，在波兰的乡间地头去纪录这些“民间”的声音。作为社会主义国家的子孙，我们知道他做的事情是采风，在他身旁还有应属于“干部”级别的国家剧团的团长，还有舞蹈家，但同时或许也是他当时的妻子。不得不说，采风本身就是一种社会主义国家独有的一种集体主义的创作素材的收集方式。资本主义国家可能也有采风，但是它的实践方式都是以个人的意愿为中心的，不会有一个代表国家机器意识形态层面的管理者去监督。在社会主义国家，艺术家们可能只算是为国家服务的一种工具，他们没有创作的自主性。而个人/国家的分歧和矛盾或许是艺术家想要逃离波兰国土的一种解释，它约束了艺术家，不仅在艺术创作层面的，或许也是一种体制上的。

我们在波兰的片段中，几乎见不到太多的镜头运动，除了演员们，当然以及这位音乐家新欢Zula排练时的舞姿时，创作者用一些微小的镜头运动去展现某种舞蹈的美丽。然而在这种展现中，观众被拖入到一种波兰民族文化的舞台。我们看到了艺术家们从民间收集来的素材被重新改编，由这些专业的受过训练的演员进行表演。这种演出对于我们中国这个社会主义国家的人来说或许是一个既熟悉又陌生的场景。我们熟悉的是这种Socialist sense (社会主义感官)，然而陌生的却是波兰特有的当地文化：它是马佐夫舍民间歌舞团，演员们跳的舞是波伏尔涅克舞，等等。然而在社会主义热衷于互通友谊的跨国网络中，五十年代，这个舞蹈团曾经多次造访社会主义中国，与中国人民也结下过不俗的情谊。

而影片所表现的时间，对于任何一个社会主义国家，都是一个社会转型重要的历史时刻。在音乐家选择从柏林逃离到法国的时候，一个重要的节点，就是1953年。如果最近看过一个英国的喜剧片《斯大林之死》，或许你有所耳闻，这个年份就是斯大林去世的那一年。在这个节点之前，社会主义国家将斯大林作为全球共产主义运动的共同楷模和共同领袖，社会主义国家常常组织青年节这样的活动，将艺术家们聚集在一起。整个社会主义阵营在50年代初，如同苏联大陆外围的群岛，众星捧月般。艺术家们唱着国际歌或者苏联民歌，以称颂苏联老大哥和社会主义的光辉。这或许就是最纯粹的Socialist Sense, 在它即将走下坡路之际的顶峰前最后的喘息。这也是影片的波兰段落给我们带来的讯息，一种极端的意识形态下对人心的制约和环境的严肃，为了还原创作者回忆中的那片波兰的现实，这段片段也只有在展现演员的舞姿和音乐家的钢琴演奏时会有镜头运动，而在其他展现社会现实的时候，镜头运动都是难以寻觅的。

随着波兰民族从斯大林主义的桎梏解脱出来，走向格莫尔卡作为国家领导人之后的去斯大林的解冻。波兰虽然仍然在社会主义阵营中，周旋于与西欧诸国的角力，但它逐渐与西方世界接轨。男主人公的流放在那么一个时刻也有些生不逢时。影片没有给予过多一个民族一个国家历史的描述，淡化了一个平庸的对历史事件的铺陈，甚至将重要的时间点一一遮蔽。创作者或许也不希望将个人作为嵌套在历史的宏大叙事中的一个agent，去延展出一个线性的历史。在这里，历史只是一种个人的存在。创作者设置的是，一个人在时代变迁中的那些更像是记忆中瞬间的人生足迹与情爱琐事。音乐家在逃离波兰后，选择了巴黎这座城，这座属于艺术家的城市。Zula在社会的解冻下，可以自由得来访巴黎，与自己喜欢的人一同生活。当影像走入巴黎的大街小巷，电影的运动镜头增多了。或许因为巴黎是一个适合flaneur的城市，男主人公和爱人之间在巴黎城的穿梭被摄影机紧密得跟踪。当男主人公与爱人相拥而舞，摇曳的镜头让我们回到了20世纪50年代法国新浪潮早期所展现的巴黎，我们能在男女的漫步和相拥中，找寻到那么一点戈达尔《气喘吁吁》的影子。而再一次，当Zula在L‘eclipse的酒吧里用忧郁的音色再次唱起波兰充满爱意的民谣《Dwa Serduszka Cztery Oczy》，贴身的特写和360度的摇镜头让我们感受到Zula是瓦尔达黑白影像下那悲挽歌唱的Cleo。一首歌曲的诠释方式，逃离了波兰的民间和社会主义意识形态下的民族主义的本地语境，成为一种更通感的巴黎摩登下的痴情蓝调。影像和音乐跨越了意识形态和国家的分界，跟随着流放于异国他乡的迁徙者，共同再现他们一种即时的环境和体验。

这部电影最有机的地方，在于创作者知道在什么样的空间，在什么样的情境去选择最合适的视觉表现方式。但这种语境主义下的成功或许在其他人看来是形式主义的不成功。即使这样，我绝对不会同意冷战是一部“PPT电影”，当然我不会承认它在形式上是统一的。我想说的是，它的那些形式上的断裂和破碎，或许映衬了一个流放者不断迁徙下被迫体验到的断裂和破碎。在疯狂的冷战语境里，男主人公的身世被历史戏剧性的变化，裹进了一种不可控的状态。然而在那种人们无情得被国界，被意识形态异化的时代，在爱情的体验和对身份的认同都被撕得四分五裂的时代里，这部电影仍然告诉我们，爱成为了这个世界最珍贵的力量，它能消解时间与空间的离散，成为一种神圣的永恒。

回想起2014年夏天《Ida》刚上映的时候，谁也不会想到这样一部采用复古画幅的黑白电影竟然在第二年登上了奥斯卡的最高领奖台。也通过这部作品，此前名气并不响的波兰导演帕夫利科夫斯基首次进入大众视野。如果《Ida》的成功多少有其格式和形式上“耳目一新”的因素，那么今年的新作《冷战》无疑是更上了一层台阶。

在大多数人心目中，帕氏的风格就是被《Ida》这一部电影所定义的。在黑白和画幅这些“表面文章”之外，影片真正出色的地方在于其视听和故事内核间的水乳交融，和文本相比，电影的观看体验往往更让人印象深刻。帕氏很重视视觉形式上的工整，但是这种艺术性的笔触却并不影响情节推动和人物刻画，电影里的环境描写和对“无意义”画面的运用，是观感体验丰富而有层次的基石。荣膺当年奥斯卡最佳外语片的同时，《Ida》还收获最佳摄影的提名，便是极大的肯定。影片里那些无声的“会说话”的镜头，精致而富含意境的构图，围绕着主题上对人性和欲望的探究，让人回味无穷。毫无疑问《Ida》是那一年的惊喜之一。

《冷战》则延续了上述的出色品质，而且更令人惊喜的是，在对这位东欧导演有了明确认知后再看一部格调颇为相似的黑白电影，我们却依然感受到新意。对于“作者性”较强的导演，坚持一贯的风格只算是“基本要求”，不过从固有的程式中实现超越，就是真正的水平了。《冷战》让我们深切感受到帕氏身上这样一份“化腐朽为神奇”的天赋，一段换作是位平庸导演很可能会拍得俗套的爱情故事，到了他手中就成了一件精致的艺术品。

和《Ida》相比，这部作品在形式上的新意至少有三点：色彩，剪辑，和对音乐的使用。色彩上，虽然同为黑白电影，但是《冷战》和《Ida》的质地是截然不同的，后者整体偏灰，强调对灰度层次的运用，人物情感的勾勒因而更显细腻。从这个角度上看，《冷战》则要“粗放”许多，电影的黑白色彩增强了不少对比度，给人以一种油画笔触方可带来的“遒劲”和力度。与《Ida》中着眼于人物精神状态的细微变化相比，《冷战》里传达的是（至少）形式上更加大气的“历史观”——个人的爱情轨迹也是时代的运行轨迹。黑白在《Ida》中蜿蜒地指引着个人精神上的自由，而在《冷战》里则更多是追溯历史的印迹。

拍摄《Ida》之后，帕夫利科夫斯基一跃成为当代影坛驾驭黑白画质的大师。新晋的威尼斯金狮《罗马》，导演阿方索·卡隆在制作时就曾与帕氏探讨对颜色的使用，更不用说《Ida》更是催生了“古稀老人”保罗·施拉德再拍一部电影的念头（去年的《第一归正会》）。不过，据导演本人坦承，《冷战》最初的想法是一部彩色片。电影的背景——波兰马佐夫舍（Mazowsze）省民间歌舞团是色彩斑斓的，除了激昂的乐章，导演对那段父辈历史的回忆也是建立在色彩之上的。但遗憾的是，对颜色质地极为敏感的导演始终没有找到最合适的彩色胶片媒介，最后便“退而求其次”地选择了黑白作为自己回忆的载体。

再谈剪辑。影片依然很短，只有90分钟，但是其中的信息量不算少，帕氏凌厉的剪辑让人感觉像看了一部两小时长的电影。通篇下来，《冷战》故事的节奏感和力度是让我印象极为深刻的。电影的时间跨度有十五年（1949-64），截成八个章节，通过明确的“时间-地点”标题将之分隔开。故事虽然绵长连续，但是影片从头至尾都毫无拖泥带水之感，因为每一段历史都以局部切片的方式得以呈现。片段细节之处舒缓的沉吟与“浸入”，与及时的“叫停”和“跳出”结合在一起，展现了导演对节奏的准确掌控。诚然，电影的主线是一段唯美的爱情，但帕氏通过在剪辑上的选择一举把个人情感升华为对时代的致敬——篇章式的设计，每一章中的局部聚焦，恰似历史的剪影和碎片，它们合在一起，精确表达了个人与时代之间那份从属和间离并存的关系。历史的浪潮把个人的命运击碎打乱，同时个人生命长河里的浮萍与浪花，又恰恰是历史中最为真实和无法抹杀的那部分。

第三是音乐的作用，歌舞和乐曲是这部电影的灵魂。作为中国观众，影片里的“文工团”想必并不陌生，而合唱曲目背后的政治意味和“历史局限性”也很容易理解。然而，《冷战》里对这些“时代脉搏”的描色，却体现了一份超脱于那个时代本身的永恒与浪漫气息。和上述“个人-时代”的微妙关系相似，帕夫利科夫斯基在《冷战》中所记录的也是音乐与历史之间的密切关联。谈及片中的音乐，导演自己说它们全部都来自童年的记忆，尽管小时候并不感冒，但是久而久之便印刻在自己的脑海里——就像曾经风靡一时的流行乐团ABBA，放在今天的标准之下也许并不出众，但却深深地植根在那一代人的心中。

凌厉的剪辑结合上溢满篇幅的对音乐的使用，使这部电影充满了曼妙的文学性。如果说好的文学作品是用作者笔下的情节本身作骨，读者在情节之外的想象作肉，那么《冷战》中音画的结合，视觉片段之间的留白被音乐和歌舞填满，正是其文学性和导演高超叙事技巧的体现。可以说，除了男女主角之外，影片中第三个重要的角色便是音乐，东欧民族风，法国香颂，爵士，巴赫，摇滚，虽然或多或少也包含了导演的个人趣味，但对这多种曲风的灵活使用，一方面体现了那一代人斑斓的外部世界，另一方面，乐章中流淌着的自由血液与苍白的现实作比，又反向映衬了歌声背后渴望圆满生活与精神充实的孤独灵魂。在这个故事中，音乐是爱情的“传声筒”，是政治语境下的工具，是谋生的一技之长，但最终它还是每个角色安放灵魂和坚持信仰的地方。

《冷战》是导演对逝去时代的致敬，对父亲和母亲爱情故事和流离生活的缅怀，片中主角的名字，维克托和祖拉，也是帕夫利科夫斯基爸爸妈妈的名字。电影的结尾打出“for my parents”的字样，一语道破了其中蕴含的深情。导演自己也说，父母那一辈人太不容易，他们结婚，离婚，再结婚，出国，回国，再出国，个人命运的周转，悄无声息地被掩盖在历史的尘埃中。然而，生活的艰辛不易并没有用一种现实主义的笔触描摹在《冷战》这部电影中——再大的悲剧也成了诗歌。里面的维克托和祖拉，彼此身上都笼罩着浓郁的理想主义色彩，他们在顺境时拥抱生活的幸福，在逆流前同样义无反顾勇往直前。导演把这段辗转和珍贵的爱情记录下来，并以此作为描绘家国与历史的切入点，诚意的背后，也饱含一份悲悯与慈祥。

谈到为什么回到祖国拍了《Ida》之后还要再拍一部更具历史感的电影，帕夫利科夫斯基则解释道，当前的这个世界有些“太过无聊”，似乎没有什么可以激起自己的灵感和热情。而父母的那个年代，没有手机和电脑屏幕，没有纷扰的信息，生活中反倒充满了动人的戏剧性和无比的真实。在第二章“Warsaw, 1951”中，一位听众在演出后发自内心地感慨，“It's the most beautiful day of my life”，我想导演通过整部电影想要传达和营造的也是这样一句感叹。

是的，如今我们的生活早已结束了颠沛流离，但已经没有谁再像维克托和祖拉那样放声歌唱。

这片子切合了学界对冷战批判的各种G点：传统意义上的两个阵营的冲撞、社会主义的国际主义情结、东欧种族问题作为点缀、权力意识与性别观念的观想、跨媒介的想象、到最后人文主义加之于宗教的悲剧性胜利。

男女主角在大银幕的黑白光影下熠熠生辉，一如黑白时代倾世之恋的绝代风华。光一张纪念票根我便心满意足。然而反复穿越隔离墙的恋爱越演越乏味，“爱”这个词说到底撑不起过于庞杂的人生。

美琪纪念票根成就达成！

某种意义上，导演对波兰民间音乐走向世界的有趣阐释，比套路的爱情更让人回味。片头男主角与搭档走入民间收集民歌的段落与爱情毫无关联，但意义重大。片头原生态的民歌很多缺乏音调、枯燥乏味、内容简单。那么，从民间到舞台的过程，其实就是战后浪漫的知识分子筛选文化资料、进行文化生产的过程。他们收集素材加以改造、包装、重制，选取最质朴的农村姑娘——女主Zula这样犯了罪被判了缓刑走投无路的金发姑娘简直就是异类——通过反复训练推向首都的舞台。这完成了第一步：知识分子的浪漫主义创想。这个步骤具有强烈的“去政治化”意识，某种程度上是冷战中知识分子想要自主言说的渴望与表达。

当然这在政治拉扯下如同天方夜谭。

之后，行政经理为了追求“走向世界”，走入社会主义的话语体系的巅峰，需要重新赋予歌舞演出以新的生产价值和意识形态意义。民歌成为表达民族团结的方式，种族，包括发色、外貌特征，被赋予了极为具象的意义。斯大林的旗帜在东柏林的剧场冉冉升起，少数民族少女的笑脸如同鲜花，映照在舞台的炙热灯光之下。这套熟悉的视觉语言在共产主义国家中广为流传，中国、朝鲜都很常见。作为抗争，自由派的男主Wiktor在东德借机逃向巴黎，而女主Zula却留在了歌舞团。她说：It doesn't work.

很久之后，Wiktor在巴黎的爵士酒吧潦倒谋生，女主成了当红的歌舞明星。她对男主的爱让她用与意大利商人结婚的方式，合法出走波兰，来法国与情人团聚。“四只眼”的民歌被再次搬上舞台，这次被改编成爵士，迎合法国人/资本主义的审美趣味。再一次，民歌已经面目尽失，它不再纯洁单纯，它成为落魄文人迎合市场趣味的存在，风尘、谄媚、除去形式毫无意义，或者时髦一点，可以用本雅明对后工业时代的批判来形容这种空洞无用的资本主义产物。

然而情况在社会主义波兰似乎也并不理想。回到波兰的女主角最后一次上台，带着黑色假发，露背礼服，醉醺醺地唱着墨西哥风味的歌曲。她出卖自己为了换取重回波兰落入牢狱的男主重获新生，然而此时的歌曲已离调千里。在黑白的色调里，这不如说是民间歌曲的一场惨败，在无处可躲的劣质品味、政治博弈和所谓的世界主义中，歌曲和主角都已千疮百孔，无以为继。

那么，用这种地方音乐对抗世界的悲剧来理解男女主角的关系，考量性别在电影里的作用，似乎让这部电影有了更多趣味。

本来这是一个自由主义的男性知识分子以及需要被重塑新人的稚嫩的女主角的爱情故事。前半部是典型的教育养成模式：Wiktor发现Zula的才华、培养她、靠近她、诱惑她。女主角作为一个身世坎坷的社会主义新人，她本身的身份认同不停在对社会主义的忠诚与对男主角的个人的爱情中摇摆。有趣的是，在第一次出逃的选择中，她并没有接受男主的邀请，留在了波兰。而更有趣的是，比起男主男性的决绝的流亡方式，女主通过结婚这种合法但迂回的办法离开了波兰。

从她默拒男主逃亡的邀请开始，Zula本身散发出了极致的光彩。而在巴黎，她抵抗而非接受爵士的表达方式，拒绝名流式的生活，而因为她的跨国婚姻，重回社会主义波兰成为了她的合法退路。同样的，放弃自己营救男主所体现的魄力，也非比寻常——虽然她的生命一如波兰肃穆的秋冬，寒冷了下去。

我不想把这部电影再读成两大阵营撕扯扭打的隐喻，这种事简直显而易见。我只想说，最后男女主角回归破旧神坛，相互许下终身实现，共赴黄泉，是多么陈旧又美妙的结局。

世界大同，人类有爱，不如这样敷衍的过下去啦，软弱的知识分子们。

不愿将其定义为波兰版《芳华》，更愿称之为冷战版《甜蜜蜜》。

“冷战”一体两面，既有特殊时代的政治阵营宏大对决，又有极权缝隙里男女主角永不休止的个体情感缠斗，他们惺惺相惜又互相浪费。

凝练精密的黑白影像，固守与流亡的痴缠情深。当Wiktor问Zula为何没跟他偷赴西德，Zula说“我害怕我会失败”，意识形态对个体的侵蚀捆绑，导致了始终爱而不得的跌宕哀歌，自此之后的相爱相杀，都是于阴影和错失中挣扎攀爬。直到“徘徊过多少橱窗 ，住过多少旅馆，才觉得分离也并不冤枉”，直到“流浪几张双人床，换过几次信仰，才让戒指义无反顾地交换”。

至此，会发现导演用笔处，镌刻的是冷战号角下的个体命运丰碑。

结局二人静坐旷野，Wiktor说，“到那边吧，那一边风景更好”，也许他们终于明白，他们多年辗转伤害惩罚寻觅，无非就是最终从一生当中找到这“温度正好”的一刻，从一整个紧张对峙的冷战世界中，找到安放此生风霜厮磨的温柔裂缝，以告慰时代对他们的浪费，也告慰自身对彼此的浪费。

这是全片最具诗意的一笔，我想诗应该是阿赫玛托娃的那首《我们俩不会道别》。

我们俩不会道别

肩并肩走个没完。

已经到了黄昏时分，

你沉思，我默默不言。

我们俩走进教堂，看见

祈祷、洗礼、婚娶，

我们俩互不相望，走了出来

为什么我们俩没有此举？

我们俩来到坟地，

坐在雪地上轻轻叹息，

你用木棍画着宫殿，

将来我们俩永远住在那里。

热兵器战争的结束，并未给东西方世界带来片刻和平，炮膛的余温尚在，人类的欢呼还未停止，两大政体对撞带来的冰冷寒意就接踵而来。“冷战”应运而生，而这个词对于社会主义国家的人民来说有着非同一般的意味。

《冷战》

社会主义阵营很快确立了文艺工作作为传播意识形态、维系人民性、巩固政体的主要职能，并把它抵御西方资产阶级思潮侵蚀和文化堡垒的作用发挥到了极致。在这条无形的思想战线上，文艺工作者、艺术家们责无旁贷的承担起了为“党和人民创作”作品的使命。

《最后的舞者》

随着时间推移和不可抗拒，苏联轰然解体，一方阵营土崩瓦解，冷战结束。曾在思想高墙里的艺术家们回首那段或服从或抗争的冰冷年代，更加出色的文艺作品在自由的空间里随之蹦涌。他们将同一首歌演绎成了别样的曲调，把电影拍成了想要的样子，把“冷、暖”两个时代鲜明的对照用音符、光影等多种形式呈现出来，让大众体会时代寒意里的爱情，体制下的龌龊，束缚中的自由，压迫里的屈服，反抗中的挣扎。

《冷战》

以波兰冷战时期为背景，艺术家间的爱情故事为蓝本的黑白文艺片《冷战》正是这样一部电影。为剧团选角的男音乐家，对一个来自乡村的性格别样、出身特别的女歌手产生了感情。两人上演了为爱逃离、为爱回归的种种，穿梭在社会主义与资本主义政体间，游离于意识形态与小资情调的音符里，让爱情成了黑白光影中唯一一抹绯红，在冰冷中带来了一丝暖意，让“冷战”成为了他们为爱死守的点缀。

《最后的舞者》

《冷战》极为出色的黑白质感摄影，让整部电影成了一个透着冷峻东欧简约风的PPT，同时又让它散发出一股浓浓的小资情调文艺范儿。它模糊化剧情过程的处理做法，使电影显得相当克制和冷静，把本可当成卖点和痛点的迫害和摧残的煽情段落主动隐去，跳过本该着重展现的体制对于个人离开的质疑和拷问，直接呈现出结果，这让两人间的爱情格外突出。

艺术团女负责人的消失是否是因为迫害、男女主的离开和回来具体发生了什么摧残，男主进了监狱遭到的酷刑谁干的？这些被一一略去，那些代表体制和组织的人的残暴没有被拍进电影，而几句台词和动作、几个构图考究的镜头就把体制和组织的烙印深深的印在了我们的脑海里，体现了时代的冰冷，可以说每个时代都有自己特质的爱情，这就是《冷战》想要的冷战里能融化冰冷却死一般寂静的爱情。

《冷战》

咋看《冷战》与前段时间大陆热评的，同样有着冷战背景的，反应文工团文艺工作者的电影《芳华》十分相似。同样是男女文艺工作的青春爱情，同样是艺术家思想对时代的对撞，回首岁月年华，同一阵营的对标，却显得我们（冯小刚、严歌苓）的怀念那么猥琐异化，他们（波兰）对爱的执着深刻对自由的眷恋，那么有格调。毕竟艺术家们站在人类思想的前沿，消除他们对体制的怀疑异常困难，俯首称臣只能在更加奴性和集权的氛围里。

《冷战》

其实关于“冷战”背景下的电影题材很多，可以说每一部设计文艺工作的都很出色，下面结合《冷战》说一说三叔记忆里关于“冷战艺术家”的电影。

《残影余像》，同样来自波兰，史特斯明史奇原是备受爱戴的大学教授与知名的前卫派画家。斯大林提出的社会主义式的写实主义，被波兰当局奉为圭臬，要求上行下效，他站在异议的那方，最终被撤销教职、剥夺艺术家身份，连生存权都尽遭践踏。而那些自诩为小螺丝钉的人们，成了国家机器的暴力帮凶，成为一幅幅画作的撕裂者。

《毛最后的舞者》，来自澳洲源自中国大陆，1972年，山东青岛某山村迎来来自北京的专员到此选拔具有舞蹈资质的孩子，11岁的少年李存信有幸当选。乘坐开往北京的列车，他来到中央五七艺术学校。经过七年的封闭式艰苦训练，他从一个最初并不喜欢芭蕾的后进生成长为优秀的舞者。在此期间，外面的世界风云变幻，身处象牙塔中的艺术工作者们也不难感觉那分毫的变化。1979年，休斯敦芭蕾舞团邀请李存信以交换生的身份前往美国。他踏足这块陌生的土地，内心深深感到旧有的信仰和资本主义物质精神文明的巨大碰撞。随着时间的流逝，李感受到自由、艺术和爱情的召唤，从而决定留在这片土地上，而远在祖国的家人受到了体制的拷问……

《芳华》，来在中国大陆，上世纪七十年代，舞者何小萍加入了部队文工团，哪知道那个时代在那里都一样，只有服从组织没有抗争。唯一给过她温暖的被称为“活雷锋”的刘峰把自己的爱情和温暖无私的奉献给每一个人。 实际上，刘峰一直爱慕着美丽活泼的林丁丁，当他选择将这份感情勇敢的表达出来时，却被时代狠狠的抛弃，让他的人生走向了完全不同的方向。战争开始了，刘峰、何小萍和萧穗子前赴后继的走上了前线，在枪弹和炮火之中，每一个人都在用生命和热血绽放着属于他们的芳华……

这些时代大背景下的电影惯用的手段是①符号堆积：用伟人圣像、思想高压、强制歌颂、监视告密、压制自由等；②制造人们开化的思想与体制的怀疑的对立；③体现组织和体制对个人生命的掩盖、蒸发；④呈现顺应“潮流”者与“分歧抗争”者的境况反差对比；⑥人们逃离与回归的境遇……等等一系列对时代和现实的展现和表达。下面我们来看上面所提及的4部电影的剧照与表达，不说话，高下立判。

《残影余像》

《最后的舞者》

《芳华》

《冷战》

其他3部对于符号的运用和精致的构图充满着对时代冰冷的控诉和反思，可悲的是只有我们一家在8012年的语境下还在用充满青春洋溢的影像祭奠着曾经的年华，毕竟那些人都是些时代和体制的受益者。

《残影余像》

《最后的舞者》

《芳华》

《冷战》

当波兰女歌手在不同场景、不同体制间唱出不同心境的那首“两颗心，两双眼，阿悠悠”时，歌声不加掩饰的表达出了束缚与自由的反差。而我们的团员们喝醉酒对即将失去的一切都是满脑子的留恋，居然让精神病都来一段青春的独舞。

《残影余像》

《最后的舞者》

《芳华》

《冷战》

而冯小刚的《芳华》却不同于《残影余像》的抗争，《最后的舞者》的不爱红装爱武装，一片时代静好温室花朵的样子。白皙的大腿，青春的笑容，乃至不适时宜的泳装，让这群年轻人的脸上表现的是无悔、是别样青春以及对时代的留恋，回头一想可不留恋嘛，毕竟他们是时代和体制的受益者。与此同时，他们背离了自己本应该有的感知，自以为他们的青春同样“感染”了何小平和刘峰们，让那刻别人本该享受的痛苦，,强行在他们的记忆里变成了幸福，把抛弃变成了牵着伙伴的手，毕竟那些人代表远在美国的伙伴们拿出了一千块人民币，用以展现了那个时代的友情……

无论在那个时代的土地上，人们嘴上不说却会用脚步投票，不理解的是为什么那些离开的人们却始终宣称挚爱着“祖国”。留在故土上的依然用心爱情的人们，却抵不过虚伪的祭奠，望真正的艺术家们每一个人都是冷战最后的舞者，在脑子里闪现自己残影余像的那刻，都有别样的青春记忆。

《冷战》

所有人服下了时代炮制的苦药，又集体给时代喂下了结束的毒药，人们在时间尽失前幻象出一切尽得，那个没有芳华的冷战年代里只有青春和青春里那一抹爱情的火苗。

估计有移居海外经历的人看这部电影的感受和留居本土的人会很不一样。放弃了提心吊胆下的荣耀，可也没想到自由世界的平庸也并非所愿。在憧憬中的异乡似乎才能感受到家乡文化的弥足珍贵，回到家乡又看不惯人们对异国的粗鄙膜拜。

在移民的摇摆不定的心思中，世界在变，时光在流逝。对意识形态、艺术品味、生活状态的不满不过是多动症们再次迁移的借口。多动症厌烦的不是其它，而是不动。

看这个电影的时候正赶上新冠疫情爆发。远在异国他乡，眼看着世界各地的华人们跑出又跑进。从抱怨到羡慕又到抱怨又羡慕。人啊，就是得不到才会觉得有价值。

电视上说最好不要出门了，平日里宅得不愿动弹的我，忽然觉得每天不出去遛就不能呼吸了。北京出了个澳洲跑步女，我开始还觉得和她同病相怜。但是见到意大利市长在视频里发脾气，街道大妈一样的语气，让我忽然觉得自己居然有了意大利人的范儿……

追根到底，这电影讲的就是这样一个道理，谱上一曲也能哼哼唧唧：

多动症是能传染地

口口相传送来的莲花

接过来你就会看到幻境

从此以后便马不停蹄

稍停片刻，我就

无法呼吸

稍停片刻，我就

不能喘气

嗷嗷嗷嗷

多动症是能传染地

那太虚幻境就在我眼里

这世界不再有我容身之地

我还要去哪里……