燃烧

不散特邀作者 | LORENZO

戛纳又一部爆款诞生了！李沧东时隔八年的新作《燃烧》，以3.8分创造了场刊历史最高分！Indiewire，《卫报》，《综艺》纷纷献上四星以上的高分，甚至有外国媒体直接在推特上说，“如果这部电影不拿大奖，那么评委们都瞎了”。《燃烧》着实在戛纳点燃了一把烈焰，在东亚电影佳作频出的这届戛纳电影节，直接把气氛推到了高潮。

《燃烧》根据日本作家村上春树的短篇小说《烧仓房》和美国作家威廉·福克纳的短篇小说《烧马棚》改编而来。电影讲述的是送货员钟秀（刘亚仁 饰）偶然与童年好友惠美相遇（全钟淑 饰），在前往非洲旅行之前，她请求钟秀照顾她的猫咪。旅行回来后，惠美向他介绍了本（史蒂文·元饰），一个她在旅途上认识的神秘富二代。

一场三角恋由此开始，钟秀逐渐发现对惠美的痴迷，却又意识到自己与本之间存在的阶级差距。在一次日落之时，本向钟秀透露自己烧废弃塑料大棚的奇怪嗜好。此后有一天惠美突然消失，钟秀踏上了寻找惠美的不归之路。

李沧东作为一名作家导演，作品一直拥有极强的文学性，前作《密阳》和《诗》都是如此，特别是《诗》，一举拿下第63届戛纳电影节最佳编剧奖，这充分肯定了李沧东的创作才能。在《燃烧》里，李沧东改编了村上春树和福克纳的作品，并且融入了自己的解读，《燃烧》从根本意义上来说变成了一部拥有希区柯克风格的悬疑电影。

《燃烧》的故事主线和《烧仓房》有着极大的相似，在《燃烧》里，惠美的角色和《烧仓房》里的“她”如出一辙。惠美不仅上哑剧课，也在“我”面前表演了“剥橘皮”的戏码。然而在《燃烧》里，李沧东给惠美增加了为美而做整容手术情节，且加入了“thegreathunger”（饥肠辘辘）的舞蹈，展现惠美对生活的渴望。

而在电影里夕阳下惠美裸着上身，在微光中举起双手缓缓舞蹈，又不禁潸然泪下的一幕，李沧东处理得十分高妙。面对着朝鲜的政治宣传基地，在夕阳的余晖映照中，惠美忘情地对着阳光挥舞着双手轻轻摇曳。她曾说过，她曾希望消失在余晖里，于是她舞着舞着就哭了出来。青春的肉体下掩藏着一颗敏感且自怜自哀的灵魂，她深知自己和本在一起抛弃自我的事实，却无法抵御现实的残酷，说到底惠美是一个“依她的说法，她是在这种单纯的支撑下生活的”人，一旦失去了这种单纯，她就失去了存在的意义。

李沧东坦言这幕夕阳戏是最难拍的桥段，本来十分钟需要拍完的内容，他整整拍了一星期。然而在这一幕里我们可以看到李沧东的大师功力，惠美的人物性格被夕阳打上高光，那一刻角色完整了，而她的单纯和心痛似乎触手可及，这绝对是银幕史上最美的夕阳之一。

而说到刘亚仁的角色钟秀，《燃烧》则更多地借鉴了《烧马棚》里的一些因素。《烧马棚》讲的是愤怒和血缘，以第三人称视角展开的正义观的选择。《燃烧》则把这个故事嫁接到了男主角钟秀的家庭和个人境遇上。钟秀作为送货员身份卑微，然而他也有梦想。他热爱写作，最爱的作家正好也是威廉·福克纳。而钟秀的父母的介绍，他求职无门的桥段也更凸显钟秀社会底层的成员的身份，这为他对资产阶级的天然的排斥埋下伏笔。这一点正好呼应了《烧马棚》里奴隶制和阶级的描写。

然而为了丰富钟秀的人物性格，增加电影后半段的悬疑气氛，李沧东还把钟秀塑造成对惠美痴迷的人。他相信惠美家中养猫，相信惠美儿时坠落深井，并在惠美消失后，无法抑制自己的情欲和思念在她的床上自慰，幻想惠美没有离开，这种痴迷为电影最后的暴力悲剧结局做了最合理的铺垫。

本这个角色是李沧东改动最小的。本相对于《烧仓房》里的“他”，有着类似的嗜好。李沧东不仅把《烧仓房》关于烧仓房的对话几乎原封不动地保留了下来，且添加了本亦正亦邪的带有威胁一些语句，增加了人物之间的张力和紧张感。如《烧仓房》里所说，本“简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，”，“做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。”

如果李沧东的《燃烧》只是成功地塑造了几个人物角色，那作品无疑只是做到了完整，却无法被称之为杰作。《燃烧》的成功之处不仅在于角色的丰满，更体现在整体的叙事和悬疑气氛的营造上。《烧仓房》里，“他”口中的烧掉没用的仓房，其实指的是烧掉没用的人，失踪的“她”到底是不是这个没用的人，村上春树没有继续往下写。然而在《燃烧》里，李沧东为了设置悬念，让作品的后半部变成了寻找惠美的过程，如李沧东自己所说，他要达到的是设下一个迷局，让这个故事看起来似有似无。无法确认的真实和缺失的因果关系，加上痴迷的怂恿，让这个故事最终走向了悲剧。

从未存在的猫，废墟里的枯井，浴室里的化妆盒，中奖的女表，那些意象背后到底是巧合还是必然的因果关系已经不再重要，当观众被这种紧张感和悬疑气氛吸入电影屏中无法呼吸，《燃烧》的目的就达到了。李沧东用影像变出戏法迷惑观众进入他的电影情绪，在本届戛纳电影节主竞赛里暂时没有，也可能只会是唯一。

《燃烧》还值得称道的一点在于社会现实的影射，钟秀找工作的场景直指韩国年轻人失业的现实，他口中的“现在韩国有很多这种盖茨比”又揭露了韩国的贫富差距和阶层间的不平等，就连被本邀请来的女伴都还顺带谈了下中国人“强大”的购买力，这些点滴也为《燃烧》带来了更多的现实意义。

最后谈下表演。刘亚仁在《燃烧》里的表现十分精彩，最后一幕的暴力戏码中他的呼吸声如声声悲鸣，透过银幕直戳观众的心。虽说本届戛纳电影节男主竞争颇为激烈，（文森特·林顿---《开战》和马塞罗·冯特《狗舍惊魂》也献上了极为精彩的演出）然而他依然在影帝候选人中占据扎实的一席。而新人全钟淑演出了惠美的纯真与敏感，她的夕阳舞蹈注定将被人铭记。

很难想象，李沧东历经了八年的沉淀，他第三次来到戛纳，在高手如林的第七十一届戛纳电影节迟迟登场，面对众多佳作依然交上了这份令人赞叹的答卷。《燃烧》像一团从天而降的烈火，点燃了戛纳葳蕤的森林，想必这部作品必将浴火涅槃，作为李沧东的杰作载入史册。

· THE END· 这是“不散”的 第633 期 文章，快拿金棕榈吧！！！

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《这是刘亚仁新片，也是我的2018年最佳电影》

这篇文章刊载在《燃烧》发行公司提供给记者的报道资料。

吴正美编剧与李沧东的对话已经对于电影做出了充分的解释。无论在观影前还是观影后，这篇文章都会对观影提供帮助。所以在工作之余进行了翻译。

《寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话》 吴正美（音译）

2010年，我在电影学校的时候遇见了李沧东导演，并向他学习了（电影）叙事。他曾这样教过我，好的故事不是创造出来的，而是遇见的。就好像活着的生命体一样，在这个世界的某个地方兜兜转转，我有能辨别它的能力的话总有一天我就能遇见它。从学校毕业之后，作为（作家）编剧一起写剧本的5年期间，有无数的故事经过了我们，或者在周围停留。其中有几个虽然写成了剧本，但是却因找不到“为什么一定要把这个故事做成电影”的理由而保留了下来。我们就像绕了地球好几圈不断地寻找我们也未知的路。在因等待而身心疲惫的时期遇见村上春树的短篇小说《烧仓房》。就像他（李沧东）的话一样，故事就是在毫无预警的，奇怪的地方找到了我们。

吴：人们好像对于导演将村上春树的这部短篇拍成电影这件事既感到相当惊讶，也感到很有趣。这小说简直可以说是“什么事也没有发生（nothing happens）”的故事。这不是导演在叙事课的时候让学生们尽量要避开的其中一种故事类型吗？

李：吴正美编剧第一次推荐这篇短篇小说时，我当然感到很讶异。因为小说虽然有着mystery的气息，但是结果是什么事也没有发生的故事。然而又马上认同了这个故事的悬疑感非常符合电影的语法。在简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。这是个关于分明能感觉到有什么是错误的，但是却无法知道问题出在哪的世界的故事

吴：我们将之前写剧本时的几个故事捆绑起来，也它叫‘愤怒项目’。导演想讲述人们的愤怒，特别是最近年轻人的愤怒的故事。即使是这样他也想避开大众所熟悉的叙事方式。树上春树的简短又悬疑的故事会火化成什么样的关于愤怒的故事呢？

李：现在的人们好像在世界的任何地点，国家与宗教，无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒。在那其中年轻人的愤怒也成为问题，韩国的年轻人不也正经历着艰难吗。难以就业，对于现在感受不到任何希望。就算这样，未来也不见得会有所改变。并且找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。然而，可能在他们看来这个表面上看起来变得越来越干练，越来越便利，就像没有发生任何事一样看起来十分正常的世界就像个巨大的谜语一样。就像村上春树的短篇小说的主人公对于无法确知的对象感到无能为力一样。

吴：好像是这样的。越是平凡，卑微的人越能理解那种无能为力的感觉。对于我来说，第一次读短篇的时候觉得“烧掉没用的仓房“中”没用的仓房“是”没用的人“的隐喻。好像那时把自己的感情带入之后感受到了愤怒。另一方面，导演是因为树上春树的《烧仓房》与威廉福克纳的短篇小说的名字一样而对这个项目感到兴趣。

李：威廉福克纳的短篇正是关于愤怒的故事。所以事实上我们虽然是以树上春树的短篇小说为蓝本，但与威廉福克纳世界也连接在一起。福克纳的小说生动的描写了因为生存的痛苦与抑制不了对其愤怒的男子，还有代替父亲感到罪意识的孩子的故事。与此相反，树上春树用同样的题目，玩笑般的暧昧地描写了关于烧仓房的男子的故事。从叙事的方式来说两个作家完全相反。如果说福克纳的仓房是愤怒的对象-现实，那树上春树的仓房则好像是不具有任何实体，只是一种隐喻。

吴：我们电影的主人公钟秀对与那隐喻很执着。我们第一次对于《燃烧》分享想法的那天，我记得我们曾经讨论过一个男子窥视塑料棚的形象。在韩国比起仓房，塑料棚更为常见，所以我们自然而然的想到了塑料棚。透明而脏乱的塑料棚的影像。透过塑料窥视什么都不存在的空间。那里好像隐藏着我们电影的秘密。与小说里的杂草仓房不同电影里的塑料棚拥有了（另一种）固有的物质性。

李：如果说隐喻是意义又是观念的话，电影的破旧塑料棚超越了意义与观念只是那个形象（影像）本身而已。虽然说具有一个形体，却是透明的，里面什么都没有的。基于某种目的制作出来的，现在却毫无用处的某种（事物）。这种超越意义与观念，无法说明的特性非常电影（符合电影的特质）。不止是塑料棚，像这样超越意义与观念的形象散落在电影的个个角落。像是哑剧，像是猫，当然还有本（史蒂芬元）。本到底是谁呢？猫实际上存在吗？惠美关于水井的故事是真实的吗？用肉眼看不到的东西就是不存在的吗？等等。电影与文字不同的是通过影像来表达，而影像不就是光线在荧幕上制造出的假象吗？观众面对着什么都没有的那个地方用着各自的方式去接受。各自赋予其意义与观念…我想通过这个电影来表现电影媒介本身的mystery。

吴：电影媒介本身的mystery就如同反映了我们人生的mystery。人类不断地追问眼前看起来毫无意义的世界到底意味着什么。而这个世界无论何时都只剩mystery。就算是这样，某些人仍不放弃去追寻生存的意义。就像电影里惠美跳的great hunger的舞蹈一样。我在调查的时候，在书里读到的Bushman说过的话到现在还记忆犹新。想放进电影里，却无处安放的那句话。“这世界上所有的动物和事物都是great hunger，那夜空的星星之所以闪烁是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。黎明草叶上的露珠是那星星的眼泪。”在人类的祖先喀拉哈里沙漠的Bushman们曾通宵跳舞来寻求生存的意义。当然，通宵跳舞并不会改变这个世界。即使如此，对于有人跳舞的这件事还是能感受到如同希望的某种情绪。难道电影不也就如同跳great hunger的舞蹈一样吗？

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　　 一直以来对文学作品改编的电影有所忌惮，有两个主要原因。其一是媒介的不同会造成偏差感。看电影主要是一个被推进的过程，电影随着时间进度发展，电影本身掌控着主要节奏，而阅读时自己是节奏的主导者。电影节奏相对较快，很难留给观众足够的时间来感受文本背后的内涵。其二是电影相对来说空间不足，文字的一大魅力所在在于阅读时会有一个极大的想象空间，创造出充盈多样的美的体验，而影像本身是一种杀死空间的过程，将具体的人和景物放置在视线之内，表现的过于直观就会减少美感。 　　不过《燃烧》的出现是一个极大的惊喜，将村上8000字的短篇《烧仓房》扩充成148min的影像，运用的长镜头很好的增大了空间。很多地方的表现比较晦涩，保留了原作中一些重要的只言片语，这些隐蔽的语言支撑起了本片的文学性。个人觉得补全的结尾也很不错。 　　 　　村上是讲究感觉和协同感的作家，这种隐蔽的日式气息很难用镜头语言捕捉。这部安静的《燃烧》基本做到了。直接演说有些难以入手，不妨从人物下手。本篇的三个主角几乎撑起了整部影片，他们的表现张力十足，尤其是女主惠美。假如可以完全解构本片的人物，基本就可以弄清楚《燃烧》的内核。就来认真谈一谈构成整部影片的三个点。

　　 A点 本 被资本谋杀的人 本是个相对容易被理解的角色。 村上的小说基本都是以后现代资本主义为背景，语言指向的是“都市人”们的生存状态。本毫无疑问是被资本社会所异化的代表，他看似拥有人们想要的一切，但他似乎并不为此感受到真正的快乐。 “后现代”的世界是什么样的?笼统概括就是人和人距离疏远，人只为了和自己紧贴的生活而活下去。对于本来说，他的生活就是紧紧贴住上流社会的那些东西:与美的女性社交，参加上流活动，旅行等，这些“可被持有物”似乎可以让人过上充实且有优越感的生活，但本是个成熟的人，他并不将自己的生活和别人对比，或者相信公众语言，自顾自的认为这样的生活就是优越，就能给自己带来幸福。他只是拥有这些条件并且生活着，在熟悉社会规则以后早就对这些程式化的东西产生了极大的厌倦，但又不得不被这种生活推着走。一个细节，本在前后两次和一群朋友社交时都打了哈欠，足以看出他失去了从这些“表象”中获得充实感的能力。 本挑战着所谓的禁忌，抽大麻时说自己感受到骨骼深处响起贝斯。被生活的表象所折磨的他甚至需要通过这种肉体刺激得到“真实感”，骨骼的贝斯就是对自己精神中空的嘲弄，抽大麻时笑个不停更是蒙上一层荒诞感。 有了条件，拥有了很多东西，然后呢?然后就可以幸福了吗?每天和上层女人们进行表面交流真的有充足感吗?当然不是，后现代世界遵从的规则是自己寻找生活的意义而不是取得性，获得再多的资源对他来说无法对他的生活本质产生影响。失去了获得感以后，本开始重构自己的精神世界。他通过“烧仓房”来获得一种朦胧的真实感。 原文中他是这样说的:“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。谁都不伤心。只是---消失而已，忽地。" 这是一种对于表象的存在式反叛，他要通过创造烧仓房这个破坏社会规则的过程来实现一种真实感，只有这种有形式感的破坏才能让自己满足。“烧仓房”是一个过程，破坏规则所具有的毁灭性是一种生命力，同时也是遵循他所提到的“自然道德”，仓房所带有的自然性和资本世界距离很远。资本世界是一个侵占人类主体的过程，人们的自我被一些难以被看见的规则或是实体所占有。(这种“被资本侵占”在村上的很多小说中都出现过，如《奇鸟行状录》和《舞舞舞》。)尤其当拥有之后，很可能会畏惧“有”之后的无限空洞。 当然，也许他从来没有真的烧过，但创造这种精神想象对他来说已经是对自己麻木的救赎了。 B 惠美 关于缺失和生存印记 惠美被缺失感所困扰着。从后面她家人对她的态度，说“那个孩子很会撒谎”可窥探出，惠美拥有一个不完整的童年，不断的在被冷落和遗忘，且缺少家人的支持和信任。在影片的背景里，人和人之间的关系是很疏离的，她是个独立的女性，却缺少一种对生活的真实感，因为她的“某个部分”随着自我的磨损被抽离了。这种“不真实感”和本是有区别的，她的不真实是不被看到，从小被边缘化积累起一种缺失，只能通过撒谎给自己建立一个安全系统。而讽刺的是，这种缺失和本的麻木都指向同一个点，那就是陷入“无意义”的陷阱里面。 从不被爱到无法被爱，惠美希望通过某种东西来弥补自己的缺失感，想用什么东西来证明自己所谓的存在价值。她想去体验，想去抓住什么，想走到一个很远的地方去寻找与神秘感相连的源头之处。 　　她想到了去非洲，她想到了去某个地方来完成某种东西，想要通过获得印记来获得真实。她去了，她对钟秀说她看到了非洲的日落，然后就什么也没有了。完成了目标以后，一切仍然会结束的，印记会被冲刷掉，反正会结束，到底还有什么理由继续下去?惠美在钟秀面前哭了出来。后来她跳起了非洲的舞蹈，看起来很可笑，但她还是跳了。“给你们看看非洲人是怎么跳舞的，我去过那里，我学给你们看。”跳完一支舞，发现自己还是那个被遗忘的不完整的人。舞蹈只是表象，是一种真实存在的现象，但在现象背后，关于意义的世界沉默不语，舞蹈的可笑与现实的荒诞形成对立，展现舞蹈等于展现反抗的徒劳和无意义。影片的开头，关于剥橘子的哑剧就是对无意义的一次伏笔，没有橘子才好，面对自己活着就是一出哑剧，留在这里还是走开，结果都一样。 到底有没有那口井?她掉下去过没有?我是倾向于没有，就像没有那只猫一样，这只能说明她内心空缺之深，必须通过建立语言来创造一些精神寄托。但可以肯定惠美是爱钟秀的，惠美因为小时候被他嘲笑难看后去整容可以证明这一点。惠美为什么爱他?这个问题有些复杂，下面会继续讨论。 　　惠美绝对是一名有魅力的女性，她在影片中展现出的消极和病态美让人不断回忆起《挪威的森林》里的直子，尤其是那段裸体舞蹈，是她对表象最徒劳的反抗。最让人遗憾的一点是，没有人可以拯救她，她一直都陷在自己的井中，钟秀没能看到她。 　　 　　 C 钟秀 客观世界的观测者 我们的男主并没有前两位那么精神极端，不过是影片中的“the loner”。他在童年发生的那些纠葛之事让他潜意识里厌恶并倾向于选择逃避人际交往，但他是一名“相对正常的人”。就像每一个村上式男主一样，既没有过分被痛苦和异化纠缠，也在心里保有一份独一无二的孤独感，这种孤独感让他的所有行为都有一些说不出的异常。 钟秀说自己喜欢威廉福克纳，福克纳的领域是人和命运，钟秀说喜欢他是因为总觉得里面的故事就是自己。钟秀是一个普通人，他虽然由于自身条件终日浸泡在无为之中，但仍然默默期待着自己可以和别人的故事重合，或者说通过写作来寻找一种替代感。也许他本来真的可以成为一名普通作家，把自己的命运编织成文字，向别人诉说故事。转折点是他遇到了那个女人，他的命运完全改变了。他看了那种极致的病态美，看到了人的缺口，他以为自己抓住了平和的爱情，却不知已经坠入到了她的陷阱里。这个陷阱就是人与人之间本质上难以理解，在经历“事件”之前，他和她的不同让他们不可能真正理解彼此，这种障碍最终让他失去(下面会继续谈论这一点)

从一个大的视角来看，钟秀绝对是这个冷酷的资本社会冷暴力的受害者。被家人冷漠对待，自己独自一人贫困的生活着。虽然并没有对于拥有什么东西有着很高的执着，但进入本的房间以后依然不满的指责其是“韩国的盖茨比”。他不是一名物质掠夺者，但还是会受到外部世界的干扰，羡慕有钱有时间去旅行的人，他就像每一漂泊在城市里的人一样，有着自己独立的精神世界，但依旧被资本规则所支配着。他已从此岸出发却没能触及彼岸，在两岸中间不断的前进挣扎着。 钟秀在与惠美的交流中爱上了她，在之后的很长一段时间里不停的寻找她的足迹。只可惜一开始的他并不真正理解惠美，他质疑为什么惠美会和本在一起，并将她脱衣服跳舞的行为与“妓女”类比，都可以看出他和惠美的距离。惠美也深知这一点，带着痛苦消失在了他的世界里。钟秀一直想要确认井存在的真实性，这一点可以看出钟秀的“普通”，他一直认为只有他真的有救过惠美，惠美才可能会真的爱上了他，所以他通过找井来确认惠美的爱。但其实惠美一开始就说过了，有没有又有什么区别呢?(个人观点):惠美想要的爱情是那种补全式的爱情，她在小时候一定爱上过钟秀，并将他与自己的某个部分连接在了一起。将她从井中救出只是个隐喻，她的缺失让她自我认定钟秀可以为她带来救赎，她对钟秀的情感掺杂了自己固执的确信。本对钟秀说过，惠美把钟秀当成是特别的存在，我认为惠美将钟秀当成是一种支撑和自我印证，这种“自我式”的爱导致了她对他没来由的信任。 最后钟秀杀死本是原创剧情，增加了整个故事的悲剧性。本的存在的确不断的在挤压着钟秀，他的拥有和掠夺，他的稳定，他对于破坏秩序的向往的丑陋都让钟秀感到深刻的愤怒，最重要的一点，本的自我蚕食同时吃掉了惠美，这让钟秀义无反顾的选择杀死他。这场谋杀同时隐喻着对于控制人的主体意义的资本世界的冲击，从某种程度上，钟秀是试图在谋杀这种堕落的无意义，并从中解放自己个体的生命力。 可以说，钟秀这个角色的存在既给人以一定程度上的代入感，又清晰的映照着其他两名角色在这个世界上的癫狂。钟秀就是眼睛，也许就是我们的眼睛，静静注视着客观世界的推演，人的坠落与疯狂仍在上演，你是否也想看着仓房连同意义化为灰烬。　 　　 很有趣的一点是，随着年龄的增长，对于无意义的距离感越来越明显了。我们所处的“关系社会”虽然一直是想要摆脱的，但身处高度资本密集的后现代社会同样也是形同地狱。我们对联系的渴求即使不是真实的，也是对我们的生活至关重要的。后现代就是一个具有双重意义的世界，所谓的现代性让他们三人游离在共同体之外，你的独立和自由同时也会带来意义的毁灭，仓房最终也会有烧尽的一天。你又想怎么反抗这个世界?不存在的。你知道吗?说出来可能会惊到你，我真的相信爱的存在，不要问我为什么。 　　 　

载于MOViE木卫（movie432）

看完《燃烧》的我，兴奋地无法入眠，脑海中不断回旋着电影中的每一场戏，那份力量兀自回荡绵延。

8年前，和一群朋友在香港亚洲电影节一起看完李沧东的上一部作品《诗》，戏散场后大家相视无言，也是类似的感受，因为被震撼得说不出话来。

《燃烧》确实很李沧东，但又不然。因为文学出身，所以李沧东的叙事和结构一向都清晰和有力，他也一贯落力于人物的复杂心理与行为，及不乏社会批判性，这些在《燃烧》中皆有痕迹。

但《燃烧》的不同之处，在于这部戏的叙事非常冒险，非常不“李沧东”，它并非传统的通俗叙事，也并不倚靠强烈的戏剧冲突推进，而只是在长时间营造一份悬念的气氛，但那份悬念又相当之暧昧、神秘，并不指向唯一的结果。有人说李沧东这次的电影很希区柯克，但希氏电影虽然擅于经营悬念（suspense），但终归到最后要交待一个结果或反转（surprise、twist）。但李沧东的《燃烧》除了不提供结果或真相，更不断用视觉暗示和混淆观众认定的一部分事实，使得所谓“事实”越来越莫衷一是。

我不知道李沧东这次的大胆尝试是否会冒犯部分观众，因为它的暧昧与不确定性。但予我而言，《燃烧》的好正在于它的那份神秘与暧昧，在于那份语焉不详，那份虚虚实实的质感异常接近“电影”的本质。

回到电影的源头来说，村上春树的《烧仓房》，小说中确凿地说出“申惠美”和“Ben”两人是恋人关系，而与“钟秀”却只是朋友。在李沧东电影中，Ben固然和小说中一样神秘，但更加神秘的其实是“申惠美”，她是电影中一切悬念的引子，她在电影中也被予以了非常暧昧的处理。若只以惠美主动搭讪钟秀，并和他上床作为佐证，似乎证明惠美确对钟秀有意。但在床上戏时特意安排惠美从床底下拿出避孕套，至少显示了她随时准备发生性关系，而钟秀对她而言大概是“特别”，却一定不会是“唯一”的存在。而后惠美从非洲带回了Ben后，她本身的态度也开始变得愈发抽离和模糊。

电影既不像小说一样肯定惠美与Ben的关系，也对惠美对钟秀的态度做了模糊处理。钟秀其实对惠美所知寥寥，大部分事情皆来自惠美难辨真假的叙述，后来Ben告诉他惠美其实身无分文，亦不和家人联系，但作为惠美口中“唯一的朋友”的钟秀却毫不知情。但是否便能以此推断惠美和Ben的关系就是隐秘的情人，而惠美就是因为Ben的多金才走近他的呢？虽然惠美欠了一堆卡债（little hunger），但她在夕阳前舞蹈时却揭晓她探求执着的仍是生命的本义（great hunger），而Ben若是在惠美家处死了她（整理了房间，带走了猫），她也肯定不是Ben后来找的那种女人（塑料棚），因为那个女人会自在地接受Ben在豪宅中为她化妆（Ben制作祭品），而钟秀收到惠美的最后一个电话，电话中传来车水马龙的混乱嘈杂声，似乎暗示了某种惠美的“求救”。当然，连惠美是否真正被“烧掉”，在电影之中也是做了保留，钟秀在惠美的同事——另一个促销员女人的手上，看到了一模一样的粉色腕表，这又如何确定Ben卫生间抽屉中的腕表就来自惠美呢？而惠美被钟秀指责为“像妓女一样脱衣服”后，若她因这句话感到被遗弃与背叛，乃至想兀自逃离消失，似乎也不无可能。

归根到底，《燃烧》并不是一部提供破解叙事真相的电影，所有的“可能”如戏中所言，都“同时存在”，就像哑剧剥桔子，就像那只似有还无的猫。戏中有两处也印证了整部戏在“暧昧”上的处理，一者是钟秀长途跋涉追踪Ben，来到了一片湖泊之前，躲在Ben的保时捷后面，下个镜头却是钟秀从梦中幡然苏醒，所以一切究竟是否只是钟秀的梦境？另一处是结尾，钟秀在惠美的房中开始打字写作，下个镜头就是Ben戴上隐形眼镜，取出化妆盒，像制作祭品般为那个女人上妆，而后一场戏就是钟秀杀死了Ben，所以最后这两场戏是否只是钟秀写出来的“小说”，一切只不过是他的想象？

孰真孰假并非这部戏的重点，唯一确凿的其实是观者被这份神秘、暧昧的叙事所牵引出来的情绪，观者就像戏中的钟秀一般，在各个塑料棚中流连、奔跑、探寻、无措，到最后或许忍不住自己也点燃了塑料棚，至于为何会触发那样的好奇或产生同样“燃烧”的愤怒，正正就是这部电影的魅力所在。“电影”本就是用幻觉引发观者心底的感受，戏中的钟秀仿佛就像电影观众一般，无论他相信哪个“真相”，他的情绪早已被这一连串亦真亦假的“幻象”所牵引，以至于他最后变成作者，主动制造可能的“幻象”，也一样是借“幻象”来纾解他心中真实的愤怒罢了。

我说《燃烧》接近电影的本质，当然不止是说故事本身有着对电影本体的对照，而更重要的是，《燃烧》是一部充满着“电影感”的电影。

《燃烧》的电影感是来自于它的视觉，是它苦心经营的metaphor（隐喻，来自Ben做菜时的对白），更重要的是它利用视觉努力激发着观众的想象力，让观众自己完成对电影的塑造，而并非倚靠直白的对白或情节道出故事的走向。

李安常说，最好的电影要能刺激观众心中的想象，作者创作故事并不重要，最重要是由故事激发开来的观者的联想。

《燃烧》如是。

《燃烧》的核心是烧塑料棚和杀人的联想呼应，但自始至终，《燃烧》也没有拍出Ben真正杀人的画面，一切的悬念和紧张都是依靠观众自我联想完成，那份张力是来源于观众的“想象”，钟秀在各个塑料棚中逡巡，有些观众脑海中却早已经浮现了燃烧和杀人的画面。类似的处理其实在《燃烧》中比比皆是，像Ben房中出现的猫和卫生间中出现的粉色腕表，便自然让观众联想Ben有可能“烧死”了惠美；又比如钟秀来到惠美房中找惠美，房间的整洁刻意呼应了Ben豪宅中的井井有条，暗示了Ben行凶的可能，而钟秀来到惠美卫生间后门发现了一个粉色旅行箱，这个粉色旅行箱在之前惠美从非洲回来时出现过，便自然让观众产生了“惠美这次并非去旅行”的联想。

李沧东注重用这样的视觉语言呈现以引导观众自己完成情节联想和自我暗示，他的思维是电影（视觉）化的，而且完全是大银幕的电影思维。好比那个粉色行李箱，李沧东从头到尾也没有给过一个特写强调；又比如钟秀去找女舞蹈推销员，他看到了她手上的粉色腕表，自始至终李沧东都是用一个半身中景镜头拍完他们二人的对话，并没有用镜头强调女推销员的手，也没有用镜头刻意强调过钟秀的反应，但这一切视觉的细节都会在大银幕上展露无遗。

李沧东除了利用丰富的视觉语言激发观众的想象，在文本、声音上一样落足功夫。相比原著小说，值得一提的是李沧东在电影文本中刻意加强了Ben与钟秀的呼应与联系。Ben完全把钟秀当成是一类人，在咖啡馆见面时，以惠美之口说出“是Ben想见钟秀”，而Ben在做意面时阐述做菜就像自己给自己制作祭品，更提及了metarphor这个单词，一方面引发了观众之后猜测他杀人献祭自己的联想，一方面也揭示了他把自己想象成了和钟秀一样的创作者。乃至于他也读起了威廉福克纳，以及邀请钟秀一起看那些“被烧之人”的丑态表演，完全当钟秀是一群座上宾中的一份子。最昭然若揭的是最后钟秀从Ben的家离开，Ben让他不要太认真，让他要感受胸腔中的低鸣。李沧东的这一改编其实也解释了为何Ben会单独与钟秀分享“烧塑料棚”的想法，也让Ben这个人物多出了一份留白的空间。所以在最后一场戏中，当Ben被钟秀杀死，他才会抱紧钟秀，呈现出了某种复杂的人物心理。而钟秀裸身驾车离去，电影音乐响起，电影音乐中，却呈现出了Ben口中所说的，要求钟秀感受的那种烧完塑料棚（杀完人）之后胸腔响起的低音共鸣声！

这就是《燃烧》：亦真亦幻、神秘、激发联想、留白、视觉语言、细节、文本及声音塑造的丰富……

对我而言，《燃烧》的余味无穷，令我又一次真切感受到了电影的魅力和深邃。我觉得它实在是太“电影”，太好看了！

电影我目前只看了一遍，通过回忆，我罗列了大概24个细节和隐喻。

首先说三个我目前为止没有在网上其他地方看到过的。

剧情就不介绍了，想看介绍可以去我公众号。

PS：说在前面，真相是不确定的。导演的手法就是不确定。

各位如果要读，我这篇应该是网上最全最深的。但是你要有耐心读完，才知道我的观点，谢谢。

1.反社会人格

Ben约等于承认了自己是反社会人格。

Ben说，自己从有记忆以来，从来没有流过眼泪。不知道自己心里有没有悲伤，因为没有眼泪作为证据。

这是标准的反社会人格表现。

Ben还说，自己烧掉那些没有用的大棚，是天性，是自然道德，自然法则。

这也是反社会人格，或者说是脱离了普通道德规范的表现。

有一点点类似于汉尼拔吃人。

当然，这也可能是因为Ben的生活太优越了，太有钱了，太幸福了，找不到存在的意义和目标，所以变态了。

这样的富人变态杀人，也有很多。比如我前段时间给大家介绍的真实纪录片《纽约灾星》，比如《美国精神病人》等等。

2.牛

钟秀家里有一头牛。

Ben家里有一副人体画。首先我第一眼看见这幅画，脑子里想的第一个词就是反社会人格，

第二个词就是牛排。

大家可以对比一下，西餐厅经常有这种牛排图，颜色搭配一样的也有。我没找到完全匹配的。

所以我一直脑补的是，Ben把海美吃掉了。

这不是我一厢情愿的凭空猜测。

结合Ben之前关于做饭的言论隐喻。他说他喜欢做饭，喜欢把食物做成自己喜欢的样子，就好像祭祀给神一样，然后再吃掉。自己吃掉自己的祭品。

而说完这段话，海美问他什么叫隐喻，Ben说，你问钟秀。钟秀说，我要上厕所。

然后就在厕所那个走廊里，这幅画就出现了。

这就是隐喻。

最后钟秀家那只牛还叫了几声。也是隐喻。

吃，可以是虚，也可以是实。

3.夕阳下的消失

上一条说到，把食物做成自己喜欢的样子，这也是有对照的。

Ben不仅会打扮自己的猎物，而且还会灌输思想。

证据就是，海美说了一段关于在夕阳下消失的台词。她说害怕死亡，害怕存在没意义，就好像消失的夕阳和晚霞。

而这句话，Ben后来也说过，不仅说过，而且还是非常自然的说出来。

在我看来，Ben绝不是那种偷别人台词和思想的人，这段话很可能是Ben灌输给海美的。

就在海美去非洲追寻人生意义的时候。

而海美后来也在夕阳晚霞下，完成了一段唯美的裸体舞蹈。

这夕阳晚霞下的裸体舞蹈，可能是今年最美的荧幕片段了。

4.三次舞蹈

海美曾对钟秀说自己去非洲的原因：

海美在电影中一共跳了三次舞。

第一次是做模特工作。

第二次是在聚会上，跳了大饥饿和小饥饿的舞。

第三次是在夕阳下，跳了哑剧鸟儿飞翔寻找自由的舞。

这三次舞，就是这个角色的内核。

5.饥饿的舞蹈

小饥饿，就是食物的饿，象征着人的基本需求。

大饥饿，就是寻找人生存在的意义。

人生想要像鸟儿一样自由，像爵士乐一样快乐，但最终求而不得。因为人最终会像夕阳一样死去。

在存在主义和虚无主义之间，人们彷徨低惆。

海美在晚霞里的裸舞，表面又美又自由，最终却消失在黑暗里。而海美最终也开始哭泣。

人活着，到底有没有意义，我们是谁，从哪来，到哪去，存在的意义是什么？

这恒古的问题，无解。

6.烧棚子

对比起海美精神思想上的痛苦，Ben就显得从容不迫。

不要太认真，他对钟秀说。

在Ben的心里，很简单。就顺应自然，烧烧棚子。

不必刻意去寻找意义，就玩玩乐乐就好。

Ben可能就是一个虚无主义者。所以才会给海美灌输夕阳这个思想。

因为没有意义，所以才要找到活着的感觉。

在原著小说中，Ben有这样一句话：

你有你的仓房，我有我的仓房。世上大致所有地方我都去过了，经历了所有的事。好几次差点儿没命。非我自吹自擂。

这句话什么意思呢？

意思就是人生没有意思。

一场空。

所以每个人都需要找到自己的仓房，了度残生。

不要太认真，不要想什么意义，人只有在烧仓房的时候，才能感受到自己还活着。

才能听见心里的贝斯。

7.战利品

Ben是一个变态杀手，这件事在我第一次看见钟秀打开抽屉，那一抽屉的廉价首饰手环的时候，我就知道了。

那是满满一抽屉的战利品

那就是Ben存在的价值和意义。

8.腕表

腕表出现了3次。

第一次，算是海美和钟秀的定情礼物。

第二次，是出现在海美的女老板手上。

这代表这种表，就和海美这样的人一样，烂大街。

第三次，是出现在战利品的抽屉里。

为什么单单要拿这个表作为战利品呢？

大家可以注意到，海美其实也有其他的手环的，按照Ben收集战利品的风格，可能更偏向于手环绳。

但是Ben说，很嫉妒钟秀，因为钟秀是海美唯一信任的人 。

Ben也许从来没有被信任过，又也许觉得自己的猎物，献祭品，并不完全属于自己。

总之，夺走这个属于他俩定情信物的手表，最有成就感。

9.做饭

虽然电影没有定论说，Ben一定是连环杀手。

但是我为什么一定认为他是杀手呢？

前面解释的这些反社会性格也好，哲学，性格也好，都给了我强烈的暗示。

我在看的时候，就模模糊糊的把握了这个角色的内在。

举个例子，电影里，钟秀和Ben都有做过饭。

钟秀做饭的时候，厨房乱糟糟的，电视里在播着韩国青年事业的新闻。

钟秀做饭，就是小饥饿，就是解决温饱。

而Ben做饭，为的不是填饱肚子。而是维护自己活下去的精神需要。

祭祀。

除了这些比较玄乎的暗示，而事后的总总逻辑，

也都指向了这一结果。

比如旅行箱。

10.旅行箱

旅行箱可以说是最能体现海美被杀掉的地方。

试想，海美要逃跑，旅游，不可能不带旅行箱。

如果是裸逃，东西都不要了，那么家里那么多杂乱的东西，却都消失了。

而且如果是债主上门收拾了这些东西，那么没道理换门的密码。

甚至海美自己都没道理会换密码，逃跑而已，家里东西已经没了。

而Ben换了新女友。

当然，这也可以有别的解释。这不算铁证。

甚至我们可以 说，海美和Ben一起策划了一场心理游戏，来耍弄钟秀，都可以。

脑洞可以随便开。

但是仅仅以电影里的信息来说，我还是比较倾向海美是被杀死了。

11.薛定谔的猫

除了旅行箱以外，最终让钟秀确定Ben杀人的，就是猫。

这猫当初钟秀每天来喂的时候，一次面都没见过。

偏偏最终出现在Ben的家里，而且喊了名字，居然有了反映。

可是，这也不算铁证。

12.刀

尽管没有铁证，钟秀还是认定了Ben杀人。

最终不知道是幻想还是真实。钟秀用刀杀死了Ben。

这刀，是钟秀在一开场就看到过的。

悬疑电影里有一个说法，如果电影开始有一个炸弹，那么最终这个炸弹就会炸。

如果电影开始有一把刀，那么最终主角就会用这刀杀人。

这就是悬疑电影的伏笔。

13.不存在的井

现在回头再看看，钟秀为什么一定要杀死Ben？

故事中，海美说，自己年幼的时候掉入枯井，没人来救自己。

只有钟秀给了她希望，救了她。

可惜，没有人记得这件事了。

后来钟秀四处打听，到底有没有这样一口井。

基本每个人，包括海美的家人，都说没有这回事。

只有钟秀的妈妈，说确实有一口井。

这又到了主题，井到底存不存在？

如果存在，那就印证海美的边缘，没人在乎。

掉进了井里，几个小时，家人都不来找。事后也不和家人提起。

海美就好像这口枯井一样，没有存在感，没有一个人记得。

如果不存在，那么这个井就是海美编出来的一个隐喻

隐喻自己就好比在一口井里，四周黑漆漆的，

没人在乎自己，自己也对死亡和存在害怕到了极点。

钟秀的出现，给了自己一线希望。

所以无论存不存在，海美都把钟秀当成了世上唯一在乎自己的人。

14.一缕阳光

其实钟秀也是非常在乎海美的，爱情。

因为生活在底层，所以连阳光都是高塔反射来的。

他们在那蜗居里做爱的时候，墙上那一缕阳光，

在钟秀眼中，就是生命里唯一的光芒。

正因为如此，不管那口井存不存在，

在钟秀心中，海美都存在。

没人在意曾经那口枯井，没人在意她的存在，可他在意，因为他见到了难得一见的阳光。

15.自慰

从这里，我们便可以窥见，钟秀为什么自慰。

我个人认为，这个自慰，是钟秀唯一存在的意义。

他的理想是当作家，可是他却从来没写过什么东西，世界对他来说就像一个迷。

他虽然吃了上顿没有下顿，但其实他也迷茫。

为了自己存在的价值和意义而迷茫。

在Ben的眼里，他也是一个塑料大棚，没有一点点意义。

可自从有了那一缕阳光，钟秀也找到了自己的仓房。

可这仓房，却被Ben轻而易举的抢走，并且毁掉了。

16.失业

自慰除了上述解释，还有一个解释，是阶级。

底层望着高塔自慰，象征着韩国的高失业率，青年没有希望。

上升的阶级通道被封闭，阶级固化。

电影里多次提到失业。

新闻，快递兼职，找工作时只因为家住的够不够近就被淘汰，甚至包括野模特女老板的自白。

17.父亲的自尊和愤怒

提到阶级，我们又要提到父亲这个角色。

角色原本很有天赋，而且颇有一番经历。

但是却因为自尊心太强，因为机会的错失，导致了一事无成。

条件也再也不可能有翻转。

这是一种好强，竞争，同时也是一种无奈的愤怒。

18.猥琐

如何解读愤怒？

从钟秀的日常就可以看出端倪。

钟秀的表演，始终带着一丝猥琐。

为什么叫猥琐，想要而不敢要，想说而不敢说，

求而不得，连抱怨都不敢。

只敢在心里想，意淫。

和又白又体面又优雅的Ben完全不一样

一个充满自信大方，一个深深的自卑。

而自从Ben和钟秀说了烧大棚的事以后，钟秀心里的火就开始燃烧了

愤怒，就开始显现了。

他甚至自己尝试着去烧大棚，来宣泄这种愤怒。

就好像他的父亲有情绪控制障碍一样。

一句话，接受不了失败的现实。

19.跟踪偷窥

这种阶级属性，在原作小说里没有怎么提到。

但是在电影里，处处都是暗示。

车，房子，餐厅，付账买单，时时刻刻都在打电话，做意大利面

厕所的洁具，整洁，和钟秀那句我以前的租房马桶就在洗手台边上，成对比。

和挣扎着生存的钟秀不一样，Ben来人间，就是玩一玩。

钟秀从第一次试着探问Ben的工作开始，一直都在偷窥Ben的生活。

越是对比，差距越是大。

20.打哈欠

在两次聚会上，Ben都有打哈欠。

一群富人，看着一个穷姑娘聊天，嘴角含笑。

原来你在乎的一切，生命里唯一的光，或者说是一生的感悟体验，

或者说想要用生命守护的，

在别人眼里，就是一段无聊的消遣。

21.化妆盒

Ben要“吃掉”自己的猎物之前，都会把猎物调教成自己想要的样子。

调教，塑造，化妆，最后一把火烧掉。

Ben早已看穿了，或是领悟到了生命的空洞。只有燃烧，才能让他感到自己还活着，才能再次听见心中的贝斯在骨骼里作响。

虚无之中，渴望消失的冲动，啃食着无意义的生命。

22.死亡的拥抱

不知道为什么，最后钟秀杀死Ben的时候，我仿佛看见了Ben在笑。

他拥抱了钟秀，并且满意的笑了。是因为被人插到的时候，本能的抱住，

还是他早就想要这个结果了呢？

也许他终于解脱了，在这无意义的人生中，在这深深的，难以消解的空虚中，在这宛如枯井的世界上，他解脱了，满足的微笑了。

23.烧衣

而钟秀烧光了他的保时捷，和自己的衣服。

就好像童年时，在父亲的命令下，烧光了自己母亲的衣服。

他的母亲在16年未见自己儿子的情况下，开口就是求帮忙还钱，以及无意义的刷着手机微信聊天。

一切都没有意义。

就在这宛如地狱的虚空人间，好像不存在的枯井一样的人生，钟秀赤裸的身体，逃走了。

他将继续燃烧。

继续履行动物的本能，啃咬，饥饿，生活，寻找自己的仓房。

只有燃烧，只有啃咬掉天使的翅膀，才不会空虚。

24.橘子哑剧

回到开头，女主表演了一段吃橘子的哑剧。

她说，哑剧关键不在于假装手上有橘子，而是心理忘掉橘子的存在。

Ben也说了类似的话，我又存在非洲，我又在韩国，我同时存在。

这，到底是什么意思？

我想，这就是这部电影的主题。

电影中，大部分细节，都是虚虚实实的。

比如Ben究竟有没有杀人，

虽然我个人倾向于有。

再比如钟秀有没有杀Ben，

我个人觉得没有。

但是这不重要。

从电影的角度来说，四种可能组合，都有可能。

导演自己都不知道，而且他让演员凭自己感觉演。

再从哲学的角度来说，可以有，可以没有。不确定。不重要。

比如枯井到底存不存在，比如看不见的猫，比如那个看不见的橘子，这整个故事。

比如夕阳下的舞蹈，和转瞬即逝的晚霞，比如我们的人生。

它们存在，它们又不存在。

它们在非洲堆满游客垃圾的停车场前的晚霞里，

它们在韩国贫民出租屋墙上的二手折射光斑里，

它们在中国机场化妆品店的带着自尊的小样里，

它们在朝鲜边界夕阳下没人在乎的女孩裸舞里，

它们在看不见的橘子里或在母牛悲哀的叫声里，

它们在变态杀手的化妆盒和一抽屉的战利品里，

它们无处不在，可它们又好像从来没有存在过。

在一个无名无姓的小说家，在小说中幻想杀死比自己优秀的、全方面碾压自己的富二代的刀子里。

是的，我个人倾向于最后一场戏是钟秀的幻想，是小说情节。真实中他并没有复仇。

因为他不仅被碾压，玩弄，杀害。甚至连写小说的题材，都是Ben故意给他的人血馒头。

Ben多次问他小说写的怎么样，大概就是这个用意。

而Ben即使杀了人，也不在乎被知道，因为没有证据。

但是这只是我个人倾向，事实上，是幻想还是真实，都不重要。

也可以是真实。无所谓。

这就是电影的核心，【同时存在】

这部电影，就是造了一个梦，这场梦，链接了虚幻与现实，链接了存在与不存在。

试想一下，历史上绝大部分人，数以百亿记，他们存在过，但又没人记得他们。

哪怕是被记住的，也存在大量的误解和符号化。

所以到底怎样才算存在？

这哲学问题，各有看法。

读一遍哲学史，各代哲学家都可以自圆其说，但都不能确定无误。

是的，真相就是不确定。

电影在把一个个意象叠加之后，虚实相辅相成，不明不白，

一直把这份神秘感，这个不明白的真相，保存到了故事结束。

可就是这样的不确定，不明白，

却让我们看到了虚无主义中，人们对庸碌的生命的无力抵抗。

也许我们永远不知道自己从哪来，到哪去，有什么意义。

也许我们从来不知道真相。

也许世界就好像那水库一样平静的运转着，假装一切都正常。

可人们的空虚、饥渴，却汹涌如烈焰般的，燃烧着。

黑格尔说的 只有无限的东西即理念，才是现实的.

所有合乎理性的东西都是现实的，所有现实的东西都是合乎理性的。黑格尔认为的现

实，不是我们平常说的现实，而是事物的本质。而事物的本质一定要是复合事物内在

规律的，也就是理性。这个理性也不是我们平常说的主观理性，而是合乎理性存在的

本质。所以只有合乎本质的才是黑格尔的现实，反过来所有现实的东西都是合理的。

即存在即合理.

黑格尔所说的现实和理念，是他加了滤镜的。即日常生活里，那些扭曲的，腐败的，

幻想的，错误的，南辕北辙饮鸩止渴的，尽管确实发生了，尽管大众称之为现实。其

实都只是一个错误和偶然的存在根本不配享受现实的美名。因为偶然的存在，所以只

是一个在无限的时间里没有什么价值，可能存在也可能不存在，可有可无的东西。而

对这句话的误解和误读，从很久以前就被那些又坏又爱狡辩的政权拿去维护他们的合

理性了。现在主要是被网上的盲流子拿去抬杠用的。

这个哲学思想被大量不懂其内涵的文盲泛化滥用，脱离扭曲本意。理解成了只要发生

的就是现实就是合理的，然后以此来为自己做过的傻事说过的傻X话来辩护，其实

不过就是文盲随便找一句话来维护自己而已。从这个角度来说，倒是挺符合他们气质

的。但是要回归本意，在黑格尔眼里，这些都不过昙花一现，可有可无，没有意义。

正如那些忙碌又强词夺理的人的一生。正如燃烧里Ben所说，存在？不存在？同时存在

。没有意义的，就不是现实的。这也是电影里反复探讨大饥饿小饥饿人生意义和哑剧时

，所讨论的哲学。

那些曲解歪理滥用，不过都是为了满足自己的小饥饿以及逃避痛苦所以给自己找来的

说辞，来证明自己的意义和价值感存在感。而其本质就是无意义，在无限的时间内不

能称之为“现实”的存在而已。

补充：今天恰巧，补充一段关于虚无。 《燃烧》把村上的原著扩展成了阶级和生命两个部分。

也就是说，在ben眼里女主这样的女孩没有存在的意义，一方面是因为阶级的困境使其看不见更大的世界。包括男主也是一样。为了凸显阶级和命运，导演还加入了很多其他的元素。

很有趣，但其实我并不喜欢这一层表达。

那么阶级代表什么呢？ 钱，地位，权力，出生。这些东西也许确实给了人更广一点的自由，但这并不能解释生命。ben的生命，难道就比女主更有意义吗？原著里，ben也是因为没意义才会做这样的事，消磨时光，找到骨骼里的旋律。

人生的无意义，是全面覆盖所有阶层的。ben只不过是靠着我比你有意义的优越感而存在的。但他并没有好到哪去。他四处旅游，见多识广，好几次差点丢了命，可还是觉得没意义。

所以，其实每个人都是塑料大棚。而不止女主是。男主也是，ben也是，你也是，我也是。这才是村上想表达的东西。

人生虚无，可以说是哲学上比较统一的一个认识基础了。而在此虚无上的选择，才是哲学里细分的讨论方向。可终其所有，我们至今也不知道自己是谁，从哪来到哪去，所以这虚无还会陪伴人类，最少一千年吧。

以上，就是我的个人解读。只看了一遍，而且没有打草稿，一些原本想谈的细节，也许会忘记写。

如有疏漏，我会在豆瓣和知乎答案填补。

这部电影，是否也没有意义，我不知道。

我看完，打了四星。我觉得尚有不足之处。

所以对于看不懂，或者不喜欢看的人，甚至出于哲学观点不同，或是觉得这部电影太类型化，泛泛而谈的观众，

我完全理解。

如果你不喜欢，没有错。这电影确实有的地方太直白，深度不够，有的地方，又略故弄玄虚。

换一个角度，优点也可以变作缺点。

从类型电影的叙事上，以及社会、阶级等问题的表达上，

都可以找到一些不足和缺乏创新。我就不展开讲了。

但是，我相信我的解读，应该比较全面的阐述了这部电影的元素和主题。

希望可以对大家，看懂这部电影，有帮助。

而且我觉得这部电影，还是值得一看的，

因为我觉得那段夕阳下的，自由的像鸟儿一样，却在哭泣中结束的裸体舞蹈，

真的很美。

哪怕不久之后，它便消失在了黑暗里。

好像水消失在水中，

好像雪球消失在雪地里，

好像从来没有存在过。

如果我今天死掉，恐怕就不能像维特根斯坦一样说道：

我度过了美好的一生。

也不能像司汤达一样说：

活过，爱过，写过。

我很怕落到什么都说不出的结果，所以正在努力的工作。

——王小波

找到你的仓房，燃烧吧。

完

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欢迎共同爱好者来找我玩

「无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒，」《燃烧》是李沧东「愤怒项目」筹备多年的最终形态，「（韩国的年轻人们）找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。」

导演认为他在《燃烧》中刻画了当今韩国青年的肖像。无稳定工作的写作者、卖场促销女郎、富裕潇洒的浪荡子，三位主人公被不同的特质一一标识——复杂的家庭关系，对宿命的恐惧；无法获得承认，对存在之意义的不解；轻而易举的人生，挥之不去的无聊。在导演的一些描述中，主人公之间的差异落脚在阶级概念之上，但要明确的是，并非差异的不可调和带来了愤怒，相反，李沧东的观察是：无论存有怎样的差异，却同样走向愤怒。

愤怒与自我的同一

要回答愤怒从何而来，得先面对《燃烧》中的诸多谜团。

当和海美（一译「惠美」）相遇，对钟秀（一译「宗秀」）来说就隐约出现了第一处疑团：海美是谁？很显然，钟秀本并不记得这个女孩，甚至可能不记得中学对她说的唯一一句话是「你真丑」。但也正是对海美的一无所知吸引了钟秀，「忘掉没有橘子，只要觉得真的很想吃」，这话仿佛也暗示着钟秀眼中所欲望的海美。

在床头涌动的却一闪而过的阳光中，钟秀似乎感受到了一种「生命」，确证了对海美的渴望。随后，钟秀不断试图去「确证」：确证Ben和海美的关系，确证海美口中的水井以及自己对海美的意义，确证大棚没有被烧，确证自己的怀疑——Ben家的猫即Boil，海美被Ben杀害……整部影片即在这种过程中推进。钟秀的不断确证逐渐滋生出强烈的自我意识，甚至到了疯狂的地步：他一次又一次地确认塑料棚没有被烧，但海美却再也找不见了。

「已经烧了哟，烧得干干净净，在很近的地方。」Ben为钟秀提供的证言荒谬却充满诱惑力，隐隐约约地，钟秀将「烧大棚」-「海美失踪」这两件毫不相干的事情联系起来。正如导演所暗示，通过探诘Ben是谁，又必将追问钟秀是谁。在影片这场名为模糊性的游戏末了，钟秀坠入了命运的圈套（抑或他始终在这个由血缘被给予的位置之中）既成为了自己所憎恨的父/施暴者，也成为了自己所质疑的仇敌/「烧大棚」的人，似如Ben所预言——「同属犯罪行为」，到底没什么两样。

制造神秘的语法

随着「确证」的游戏渐次展开，尤其是海美失踪以后，影片套用了罪案类型片的结构，由这些「确证」烘托了悬疑气氛。《燃烧》不再是肥皂剧中嫉妒的男性之间赤裸的竞争，正如导演所提醒地那样，观众用各自的方法接受电影的光影假象，我们也很难不辨识出影片中「制造神秘的语法」。有人将此简单揭示为「耳听为实，眼见为虚」——模糊两者的边界，反而提供了虚构和真实之间的张力。

这种语法或者技艺无疑来自村上春树，虽然多数观众同样需要确证：到底有没有猫？到底有没有井？到底是哪里的仓房烧了？到底是不是Ben杀掉了惠美？但在熟悉村上作品的语境的读者看来，这些无解的谜题本身才是关键所在。这种神秘正是村上小说的特质：其中往往不止一个「世界」，在这个世界不曾发生的事情，未必不在那个世界发生，而事情在那个世界发生了，这个世界便不可能熟视无睹。

《燃烧》虽然说是在《烧仓房》的情节基础上追加了很多环节，却让人联想到村上的长篇小说《舞！舞！舞！》。这本小说讲述的是「我」重访海豚宾馆时发生的故事，期间巧遇了各色人物——前台接待由美吉、少女雪、同学五反田——他们又串起「我」的「在路上」之旅。小说的枝节颇多，却有一条线索贯穿始终，即「我」要寻找失踪的女孩喜喜，她也是「我」重返海豚宾馆的缘由。

她，消失了——这似乎是我们唯一毫无疑问确认的事。在她的消失中，故事奔向结尾——在《燃烧》中消失的是海美，在《烧仓房》中消失的是女孩「她」，在《舞！舞！舞！》中消失的则是喜喜。不仅在语法上，「我」寻找失踪女孩，是三个文本所共通的情节，只是《舞！舞！舞！》中对主人公面对「失踪」的感受有更具体的描述：

「此后她便杳然无踪，只剩下我顾影自怜。告诉我她已经走掉的是羊男。她早就走了，羊男告诉说。羊男知道，知道她必走无疑。现在我也已经明白。因为她的目的就在于把我引到这里。这类似一种命运，犹如伏尔塔瓦河流入大海。

……

但我现在感到，关于她的记忆再次开始在我周围带来某种现实性。」

那么对钟秀而言，海美的失踪是否也是一种必然招致的命运？关于海美的记忆所带来的现实性则毋庸置疑。海美房间中的氛围和光连同着身体的记忆，让欲望着海美的钟秀又见到了她。海美所提到的那口或许并不存在的井，让钟秀知悉了海美真实的想法。海美家从未现身的猫，是使得钟秀最终做出决定的关键之物。不止于海美，在梦境中年少时焚烧母亲衣物的钟秀却面对着烧毁的大棚，而这潜意识是否具有现实性？明明没有大棚被烧，Ben不断扰动人心的「烧了哟」，又是否具有现实性？答案是肯定的，若大棚近到就在钟秀的身体里，那便确确实实的是烧起来了。

烧与未烧的中间世界

「仓房烧了，还是没烧」，对照《舞！舞！舞！》则镜面般地再现了实与虚的中间状态。「我」在将近结尾处得知喜喜是被老同学五反田杀害的，便想质问他说出实情。而质问之下的五反田却兀自考虑起来：「我杀了喜喜，还是没杀？」他接着答道，「我觉得好像是自己杀了喜喜，」但「只是一种感觉，无法证实。」

「只是一种感觉，无法证实」——这是对我们认为大棚烧了/海美被害了的最佳描述。Ben杀掉了海美，根据无非是一些感觉：Ben和海美在一起以及他给人的不适，首饰柜里的廉价手表，还有那只无名小猫。

Ben沉稳冷淡，认为烧大棚是自己所承受的命运：「我不做什么判断。那东西等人去烧，我只是接受下来罢了」。在影片中，Ben更加显得像一架机器，女孩在派对上聊天他却一再打起哈欠——似乎暗示了什么——但对一架执行外界指令的机器，又怎么能问「烧掉了/杀掉了，是你干的吗？」要把这种被动接受的命运和优渥的布尔乔亚生活联系起来是失败的，至少是不足够的，「指令」必有来源，施令者究竟是谁？五反田答道：是喜喜，「同她打交道会使自己走到更深远的地方」，所以一直不敢和她单独在一起。

很显然——同一个主题又出现了：非物质世界所带来的「现实性」。这不正如《燃烧》最终暗示的，第二个女孩的即将失踪一样？Ben为女孩上妆——一种仪式——而女孩表情复杂，她似乎全然知道即将发生什么。或者说，这一切都仍处于她的意志之下。

是海美将人「引向那个地方」。重逢时的哑剧吸引了钟秀，连海美房间墙上的光线都神秘地呼吸起来，海美周围的空气仿佛和别人的不同，一群伙伴在酒吧尬聊，海美却跳起little hunger - great hunger之舞，在家乡海美看见了晚霞又独自舞起来，（她所指的印象深刻的晚霞究竟是非洲沙漠的还是家乡的？）这些时候连观众也确实被带到什么地方。即便在失踪之后，海美周围特异的空气也依旧发挥着巨大的力量，这种情况在《舞！舞！舞！》中变本加厉，喜喜在整本书中始终不在场，但主人公「我」始终相信她在向「我」透露什么——以各种各样地方式，以各种各样不同人的面目。

影片中，幽灵般的女孩，以逃卡债的海美的形式在场、以另一个带同款廉价手表的促销女郎的面目在场、以第二个女孩妍珠的面目在场，当然在这点上《燃烧》显得太刻意了，不过所传达出的意思却不含糊，海美可能是自行失踪，无论是以何种方式、抑或是去到哪里。

愤怒登场，神秘不再

和《烧仓房》和《舞！舞！舞！》都不同的是，《燃烧》最终打破了暧昧的神秘感，取而代之的是挥之不去的、关于沟通的不可能性，还记得最后一次同海美见面钟秀说了什么？他羞辱了海美——你像妓女一样在男人面前脱光衣服。海美的失踪令钟秀心急如焚，但钟秀对海美的感情却是存疑的，那是爱吗？还是本能的占有欲望。如果海美的意识触发了「接受者」Ben，钟秀却从没在她失踪前抓住过要点。

实际上，对钟秀来说，Ben和海美是作为他者出现的；相反《舞！舞！舞！》中喜喜和五反田却成了「我」的一部分，他们最终的消失对「我」来说都是一种剧烈的震荡。即便作为杀死喜喜的嫌疑人，对「我」来说「五反田之死带来的则是绝望，如没有出口的铅箱般的绝望」。「我」理解五反田的行为和他无可挽救的死亡，因为「他不能将自己内在的冲动巧妙地同自身融为一体，那种发自本源的动力将他推向进退维谷的地段，推向意识领域的终端，推向其分界线对面的冥冥世界」。

小说中五反田是开着玛莎拉蒂的电影明星，喜喜是高级应召女郎，我则是一名文案写手——三人的感受连接起来。正像《烧仓房》开篇所暗示「什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属天然产物，总之，不是加以考虑便能有对策那种性质的东西」。但同样充实了人物背景的《燃烧》却彻底放弃了这种连接的可能——我们可以清楚地感觉到，影片中所谓的神秘感成为了愤怒的燃料，从封闭自我中燃烧起来。

存在之舞

跳舞，在电影中成为追问存在意义的象征，是城市日常生活中尴尬和异常的舞；在《舞！舞！舞！》中则完全相反，舞即日常，「只要音乐在响，就尽管跳下去」。虽然同是关于「存在」的舞，却反映了两种不同的「存在观」。

李沧东之舞试图把意义从现实中剥离出来，似乎是异质而纯粹的，却远在非洲的南部沙漠；村上之舞则是承受着胸口的贝斯声（身体的存活）和被给定的音乐（社会秩序）之下，不得不跳，但要逐渐跳出自己的舞步却不容易。这两种不同姿势的舞蹈，可能揭示了李沧东把孤独之重和愤怒结合的失败之处。

无法融入社会，无法实现理想、无发表达自己的痛苦的钟秀废寝忘食地成为一名狂热分子，让隐喻层面的烧仓房逐渐成为现实，并不是通过什么神秘之事，而是经由愤怒这个简单的出口。对钟秀来说，第二位女孩妍珠、猫咪Boil的回应、Ben的哈欠都是不需旁证的确凿证据，这些一系列机械的桥段为其杀人提供了合理性。

为了让「愤怒有理」，《燃烧》无可挽回地滑向平庸，钟秀变成了杀掉盖茨比的加油站老板，愤怒成为实现自主性的最后一根稻草，一最爆裂的方式挣脱日常生活的桎梏。然而，孤独难道不是很轻的么？每分每秒，每个个体不都或多或少承受着孤独和日常生活的无聊么？愤怒也不是反常之情，更不是不可言说的东西。

燃烧的无名火

李沧东说：「与其说，用电影中神秘的部分去评判世界，我更倾向于让观众们去感受神秘本身。现在的年轻人生活在十分艰苦的环境下，需要非常努力工作。他们知道这个世界是有问题的，但是并不能明确指出，到底是哪里出了错。这和从前不同。从前人们似乎总是很明确地知道，政府或者谁哪里哪里做得不对，于是一起针对问题示威游行。但是如今，我们为和愤怒，完全是个谜。这也是我的电影保持一些神秘，并且用这种神秘想要传达的东西。」

只能说这肤浅透了。就像李相日的《怒》（同样改编自文学作品）所暴露的缺陷一样：剥离沟通的可能而空谈信任，只能让由此产生的愤怒显得是无从谈起的一块铁板。相似的，关于愤怒，我们并未从《燃烧》知道更多，它既无意愿深究带来愤怒的特定环境——社会变成了什么样；也没有从现象学的视角揭示愤怒被给与的形式——年轻人如何感受这种情绪。它只想表现这个情绪，以村上文学改编项目的方式。

简直是虚构的电影本身带有的现实性力量作祟。虽然李沧东重视这影片中神秘性，但在电影之中愤怒反过来要求对神秘性进行一次清算。《燃烧》或许值得获得电影节场刊的高评分，但在另一个层面上却陷入了深刻的悖谬：神秘性被愤怒驱赶得烟消云散了。

编剧吴正美精准地总结：《烧仓房》是一篇「无事发生」（nothing happens）的故事。但《燃烧》却恰恰不是。在这个意义上《燃烧》确实是重写而不是改编。就像板块漂移一样，李沧东借着《烧仓房》的壳子却拍成了一部首先反映现实、尤其张扬情绪的「韩国电影」。在这个命题作文里，我们只看到女人永远是男权话语的牺牲品，以及控制男性的神秘力量。

「为什么」从来不是艺术要解决的问题，但却不能不带着发问的「意向性」。如此看来，用《舞！舞！舞！》解读《燃烧》注定是失败的，前者叩问着“万能的理性”破灭的外在和内心世界。同样以《烧仓房》为中介，《燃烧》却辜负了村上文本中的神秘性，使得《燃烧》就像一根橡皮筋，拉扯时有力无比，绷断后却脆弱不堪。

END

——首发于公众号「小把戏去冲浪」——

参考资料

寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话

把噗：李沧东燃烧了吗？没有

深焦x李沧东：为什么年轻人总是很愤怒？

一线|专访李沧东：如今的社会，我们为什么会愤怒，完全是个谜

*图片来自网络及影片截图

舞！舞！舞！

8.7

[日] 村上春树 / 2007 / 上海译文出版社

萤

7.9

村上春树 / 2009 / 上海译文出版社