老爸

《大魚（Big Fish）》是一部很特別的奇幻片，因為它告訴了你真相：那些奇幻的經歷都是摻雜了假象的真實。令我好奇的是，究竟為甚麼爸爸會把過去描述成那樣子呢？歸根結底，這個問題其實還是在於——為甚麼編劇會把敘述中的奇幻故事設定成那些內容呢？ 這部電影里充滿了對人生不同階段的隱喻。從出生開始，愛德華就自視為一個特別的人，他滑落在地，穿越一層層危險卻毫髮無傷，像不像新生命的孕育過程呢？幼年時，他和小夥伴去探險，他勇敢地向女巫提出了要求，探究過死亡（生命）究竟是怎麼一回事。後來，他成長，變得熱情、樂於助人並且精力旺盛，他對生活的小世界已不再滿足，便和屬於大城市的人一起去更大的世界闖蕩。他選擇了別人沒敢選擇的恐怖道路，卻意外來到一個世外桃源，這個安逸幸福的小鎮正是人生中安穩幸福階段的象徵，大家都把鞋掛在了高處，因為他們“不想再前進”。但愛德華卻“去得太早”，他在年輕時便可以享受到安穩幸福了，但他的心卻還充滿血性，於是他衝破荊棘困難重新去追求。大城市的世界讓他大開眼界，就好像一個五光十色的馬戲團，朋友因一技之長很快成了資本主義的奴役，愛德華此時卻未以金錢為目標，而是在追求愛。他的心那麼真摯，為了愛他願意失去金錢，不過追愛過程並不容易，他從不奢求，也只在關鍵的時刻採取行動，他的行為代表了真正的愛情理應包含的東西：純粹、付出、執著和勇敢，當然還有從一而終的承諾。有了愛情之後，愛德華不得不去參軍，參軍在事實層面上反映了當時美國參加各種戰爭的局勢，在精神層面則象徵了個人在感情發展中經歷的挫折和離別，最後才確定兩人將永遠的在一起。之後，愛德華的生活重心便轉向了家庭，他為家庭奔波的同時，又少了時間陪伴家人，生活終於步上正軌、經濟問題終於無憂之後，他回到了豐都鎮上，曾經安逸平和的幸福生活，他現在可以享受（面對）了，但不是一切都像當初那樣等著他，他需要通過自己的雙手再將它打造起來。 在愛德華的人生軌跡中，也出現了許多帶著隱喻特徵的人。第一個，童年時期的女巫，也就是愛德華在豐都鎮上認識的Jenny，她出現在愛德華“認識死亡”及“幫助重生”的兩個點上，並被愛德華記混了時間線，還原下來，應是童年天真美好充滿希望的Jenny成長後竟成了枯萎的花朵，這一變化讓愛德華看到了“死亡”，而面對別人的“死亡”，他採取的態度是幫助她戰勝、幫助她重拾希望，他自己也從中更加明白到，對別人的同情不等於愛，他的愛只在他的妻子一人身上。第二個，巨人。巨人代表著那些擁有特殊才能的人，這樣的才能在一個小鎮是容不下身的，他需要去到更廣闊的世界才能得到認可，愛德華很清楚這一點。第三個，馬戲團的老闆。老闆的“真身”是一頭狼，半夜會變身而且會痛苦地掙扎，可以看作是他在金錢慾望的社會中迷失了自我，他不知道自己是一頭凶狠的餓狼還是他自己，從葬禮上巨人陪老闆共同出席來看，導演還是給了老闆一個積極的結局：他做回了自己，並且有知己相伴。第四個，連體雙胞胎，或許導演是開了個玩笑來諷刺，在集權國家甚至人類社會中，雙胞胎就該形影不離，被視作同一個個體存在。當最後兩人以兩個單獨的個體出現時，你是否才意識到原來她們是兩個人呢？ 最後，當然就是那條“大魚”了，它到底是誰呢？在這部作品中，他自然就是愛德華本人，在他兒子敘述的死亡方式里，他終於在水里變回了大魚，一條沒有人能抓住、稱霸水中、自由自在的大魚。大魚曾經英名遠揚，曾經受到過各種各樣的誘惑都沒有上鈎，唯獨吞下了那枚象徵婚姻和家庭的戒指——大魚後來將戒指歸還到愛德華手中，我相信那一刻，愛德華是信任自己終於體會到了婚姻的真諦，不再遙遠地遠行、不再暢遊四方，而是陪伴在家人身邊。 沒有一種隱喻是有固定解釋的，這是我看到的而已，不同經歷的人自然會看到不同的結果。謝謝大魚，讓我對生活有了新的體悟。

蒂姆•伯顿（Tim Burdon）的电影《大鱼》（Big Fish）备受观众宠爱，短短几句话，就能概括其精要：一个父亲老是向别人讲述自己过去近乎神话的传奇经历，儿子从小耳濡目染，深信不疑，成年后却认为都是荒诞不经的吹嘘，在父亲临终前，儿子终于发现父亲的“神话”正是其生命历程的最佳写照。片名曾被汉化译为《大智若鱼》，有揄扬父辈智慧之意，影片由此会被理解为偏向前喻社会的代际沟通。不过，我以为一个稍嫌罗嗦的翻译更能恰当地凸现影片主旨：子非鱼，安知鱼之乐？——你不相信我说的故事，怎么能理解其中妙处？《大鱼》用故事的方式比较了两种不同媒介——口语文化和印刷文化。 父亲曾在病榻上对儿子说：“咱爷俩都是说故事的人（story teller）”。儿子对此报以居高临下的宽容微笑，他是驻巴黎的大通讯社记者，在他看来，两者有本质和等级上的区别，虽说在英语中，报道和故事是同一个词（story），但父亲那些漏洞百出、前后不搭、玄妙离奇的口语故事，怎么能和自己发表印刷在严肃大报上的国际通讯相提并论？儿子的故事带有印刷媒介的典型特征：借助印刷机达成的高强度重复拷贝、低清晰度的简明风格、对事实的单一认定。 相比之下，父亲的故事完全是口语化的，凌乱、随意、发散式、细节丰富、但逻辑糟糕。和父亲较生分的儿媳一开始很不适应公公口语故事中的插入、倒叙和补叙，父亲启发道：“你不知道吗，这才是会讲故事，平铺直叙有什么味道？”同样手法如果过度运用，就会使印刷文字的故事结构趋于崩溃，而口语故事由于利用了时间的特性，则无此之虞。口语故事更像是音乐在时间中展开，它玩弄着“时间之流”无法重复的特点（“你无法两次都踏入同一条河流”），与印刷媒介的精确复制与可反复校验正处于两个极点之上，口语故事当然也可以印刷在纸面上，但就丧失了其最精妙的部分——即兴和不可重复，就像音乐被录制成唱片后，仅仅是音乐的复制品，一个固定的影子，而不是音乐本身。口语媒介的时间性特点，使得所谓“事实”在口语故事中呈现难以捉摸的一面，或者说，这并不是口语故事最关心的，口语故事中的意义在流动的时间中层层叠叠、变换不定，甚至互相冲突。这正是身处印刷媒介包围的儿子最不能接受和理解的，他认为父亲所说的一切是自大狂的妄想，而没有反省到自己对事实非真即假的单一理解，使他无法介入父亲的世界。每种媒介都规定了自身讯息的性质，这被麦克卢汉称为“媒介的咒语”，在《大鱼》中，儿子和父亲的隔阂正是由于两种媒介各自的咒语带来了混淆和冲突。 印刷媒介借由复制功能达成的群体一致和对事实的单一化理解，强化了欧洲各国文字的壁垒，曾被人认为是催生民族国家潮流的重要因素之一，而在重新部落化的今天已经失去了号召力。网络越来越深入地植入社会，在一对一的深度卷入条件下，父亲的口语故事可以轻松战胜儿子的印刷故事。影片中，身为摄影记者的儿媳很快就投诚于公公的口语魔咒之下，或许从侧面证明影像比印刷文字更适应这个网络和读图时代。当然，整个《大鱼》故事最精彩的部分是它的尾声——父亲的死和复生。父亲在儿子童年时种下的口语萌芽，在他快要断气的时候终于破土而出，由儿子亲口讲述了父亲一生中最精彩的故事：儿子载着父亲突破公路上的交通阻塞（由车轮而诞生的双向公路也带有印刷媒介非此即彼的特征，打破这个单一秩序似乎意味着儿子从这个印刷媒介的咒语中解放出来），来到河边，父亲化身为一条大鱼，投入源头活水，时间之河，一个可以令意义畅游的口语世界。 《大鱼》的高明，在于用了一个异常准确的意象捕捉到了口语媒介的特征，比起公路和车轮的单向模式，还有什么比鱼和水更能带来自由任意、方向无穷的感觉？飞翔和天空也许能与之相提并论，但失之轻灵和一览无余。水，神秘与半透明的水，映出这个世界的难以琢磨和变幻不定。我们要面对的问题是，你相信这个故事吗？但相信我，答案绝不是非此即彼。