安娜的情欲

伯格曼简记

爱意不是互舐伤口的温暖——伯格曼创作下的人，试尽了各种方式，仍然无法通晓爱意，这种不断的尝试，也就像是戏剧的不断演出，同样的角色(马克思和丽芙)，同样的舞台(房间和岛)，尝试着的不断流动的角色、不断变化的情景，最后均以新的失败告终。

沉默三部曲已经告诉了答案——爱是唯一超越形而上而又和形而上保持距离的矛盾概念，只有形而上则无法通达细化的情感，只剩偏执和木讷，而只有情感的细化则无法跳出无尽的细节，人被情感洪流裹挟，无法追求更高也是更简单的目标，即爱本身。

舞台戏剧感、面孔的强调都在风格上承接自德莱叶的超验性，而人在环境中的存在状态又像是安东尼奥尼的现代风格(安来自新现实主义所以更重环境的外界性，而伯格曼用更深的内向型即德莱叶的室内剧和面孔特写的向内的一面取代了这种基于都市性的人和环境的“互动”与“非互动”)。

可以说，伯格曼就取了这种戏剧感和现代感的融合，既有欣赏戏剧的参与感，又有因为现代感产生的疏离感，最后形成一种现代戏剧的感觉(就像伯格曼本人在这部片里以元电影的意识点出了演员对角色的亲自理解)，独一无二的伯格曼的影像感受。

这部电影由伯格曼执导的。安娜和安德烈亚斯在《安娜的情欲》中的角色与《假面》中的阿尔玛相似。他们一开始对伴侣有幻想，幻想破灭后，他们会对伴侣进行暴力报复。

在《假面》中，阿尔玛发现伊丽莎白并没有以她认为的方式看待她。她认为她在亲密关系中遭受了极大的背叛。因此阿尔玛对伊丽莎白出现言语攻击，以及肢体的暴力相向。

以安娜为例，安娜对安德烈亚斯的暴力来自她对婚姻忠诚的幻想。而在在《安娜的情欲》中，安德烈亚斯一开始就清楚地看到了安娜书包里的那封信。这封信告诉我们安娜的最后一段婚姻并不幸福。但在晚餐现场，安娜撒谎说她过去的婚姻，她相信她以前有一个幸福的家庭，而这场事故摧毁了一切。在说出这些话之前，她会诚实地宣传自己。

“Why not do something you believe in, which feels true to you? I try to do things I believe in. I try to live with some form of truth…… I haven’t failed in what has been most important to me. Namely, to live in a relationship with a man, the man I was married to: Andreas.” (Bergman, 1969).

Kovacs (2018, pp. 105) 声称，电影的叙事直接与过去或想象故事的结构过程相一致，这是通过记忆、想象或谎言的曲解来表现的。伯格曼在开头直接向我们展示了安娜的谎言，电影中的其他人知道安娜在撒谎，但他们没有揭露她。

因此，她的幻想可以在电影结束前存在。最后，安德烈亚斯指责安娜生活在幻想中。他甚至问安娜是否故意造成了车祸。他完全激怒了安娜，她转动方向盘，差点造成灾难。我们不妨做个假设，如果安德里亚猜对了，那么安娜对于前夫和爱情的幻灭导致了她杀了前夫。这个结果不仅是生命的死亡，也让安娜彻底相信了她编造的谎言。她甚至可以虔诚地相信自己是一个诚实的人。

安娜尝试制造车祸(Bergman, 1969)

与安娜相比，安德烈亚斯的暴力来自他幻想可以独立生活。他的妻子抛弃了他，而他骗自己可以独自生活。Connelly（2019年，第47页）说道：“欲望幻灭时，幻想提供了一种逃离欲望和不满的方式。”当安娜第一次来到安德烈亚斯家时。我们可以看到安德烈亚斯恶狠狠地盯着安娜。女人离开后，他打开她的包以满足他对她的好奇心。从观众的角度，我们可以看到他充满欲望的男性凝视。然而，为了满足他可以独自生活的幻想，他的目光需要隐藏在他的感知领域（Connelly，2019）。

Andreas looks at Anna (Bergman, 1969)

安娜成功地进入了他的生活。在带来陪伴的同时，这让他再次感受到婚姻中的矛盾。

在伐木现场，安娜指责安德烈亚斯是个骗子和寄生虫。她的话彻底打破了安德烈亚斯的幻想，这些话不断地提醒他自己是多么难以忍受女人，以及他失败的婚姻。最后，他用斧头砍下安娜并打了她。他通过行动向安娜宣泄幻灭造成的伤害。并在最后的汽车场景中，他用语言刺激安娜，最后差点导致车祸。

Andrea cuts at Anna with an axe (Bergman, 1969)

安娜和安德烈亚斯都因为幻想破灭而对彼此使用暴力，然而，暴力让他们再次感受到“婚姻”的不幸。两个可悲的孤独的人。

Reference:

Bergman, I. (Producer/ Director/ Screenwriter). (1969). En Passion [Motion picture]. Sweden: MGM Home Entertainment.

Connelly, T. J. (2019). Cinema of Confinement. America: Northwestern University.

Kovács, A. B. (2008). Screening modernism: European art cinema, 1950-1980. Chicago and London: The University of Chicago.

《豺狼时刻》与《羞耻》之后，同样拍摄于法罗岛的《安娜的情欲》在1969年上映，形成伯格曼又一组脍炙人口的三部曲。在这部电影中，伯格曼延续了之前的惊恐与羞耻，借着情欲、激情的因由，继续探讨情理与人生。 走向彩色片 拍完《羞耻》后，英格玛·伯格曼在1969年初有《祭奠》上映。《祭奠》讲述的是法官阿伯拉汉森因怀疑而对西亚、塞巴斯蒂安和汉斯这三名关系特殊的艺术家进行审查，结果引来被愤怒的他们用一种古老的仪式夺走性命。电影古怪荒谬，但当中的戾气与反思，又能轻松接到现实的土壤中，在御用的甘纳尔·布耶恩施特兰德与英格里德·图林的倾情演绎下，依旧有着让人着魔的魅力。 不过，1969年末上映的《安娜的情欲》，在伯格曼的艺术生涯当中意义更为重大。它与之前的《豺狼时刻》、《羞耻》一起，形成影迷心中又一组三部曲。在这部电影里，年轻美貌的寡妇安娜在偶然的机会中走入了独居男人安德烈亚斯的生活，还引见了与她有着复杂关系的阿里斯与伊娃夫妇。在这个相对封闭的小地方，两男两女随着情欲的催动，在不同的时段有了不同的吸引与关系。 在情场上驰骋多年的情爱老手伯格曼，在处理这些婚姻生活与出轨经历时，往往兴致盎然，并且得心应手。有夫之妇伊娃看上了安德烈亚斯，与他奔到了情到浓时的阶段，但最后，跟安德烈亚斯一同生活的，还是最先出现的安娜。而阿里斯还跟安德烈亚斯透露，当年伊娃便当过安娜丈夫的情妇。在伯格曼的镜头下，欲望的盛开，总有丰沃的土壤，所谓伦理，在这里不过是轻佻与随性下面那一圈无关紧要的绳索。就在这些重峦叠嶂的关系中，伯格曼让某些幻想与意愿找到了落地的可能，也让观众能在这种紧密的模拟环境中思忖情爱关系的出路与归宿。 这部电影，原名直译的意思为“激情”，而这比起“情欲”而言，更能体现个中人物，特别是两位女性角色对于爱、对于亲密的那种情感状态，何况，故事的推动，正正需要这种激情。而激情，当然也可以指涉安德烈亚斯和阿里斯对于隐士生活、摄影等等的青睐。 这部电影在美国上映的时候，因为版权问题需要更名，伯格曼很快就加上了主体“安娜”。初看电影，会觉得更为外向、炽烈的伊娃，是更应该被冠名在“激情”或“情欲”之前的，但纵观电影，会发现相对端庄冷冽的安娜，会有更能摧毁一切的激情。无论是她对当年丈夫的所作所为，还是在与安德烈亚斯相处时所表现的激烈状态，更有反差的高度。 值得关注的地方在于，安娜死去的丈夫同样叫做安德烈亚斯。而本片的主角安德烈亚斯，听着那个同名男人的遭遇，带着一种古怪的感觉生活在安娜身边。他本是隔离于社会的人物，是可以被“抹掉”的存在，但当与所谓“社交”接壤后，看似进入了热闹的圈子，但其实依然只是个“替代品”，每个人都从他身上，找到了需要投射的影像，或者可以索取的养分。安娜从他身上找到了情欲发泄的可能，阿里斯认为能够俯视这个给他做事的同性，而安娜，更是在扼杀婚姻与前夫之后，内怀一种复杂甚至病态的心理与安德烈亚斯走到一起。这就使得安德烈亚斯这个人物，在电影中显得特别边缘，而且具有荒谬的可替代性，但也正是这种冷眼旁观的洞察力与相对清醒的自我意识，让他保持了一种朴实而烂漫的心态。 《英格玛·伯格曼访谈录》还谈到，伯格曼本人对电影名字有另一种理解，他认为“激情”一词在这里是圣约翰或圣马太所称的“耶稣受难”的意思，这就赋予安德烈亚斯一个奇特的基督形象，因为追随耶稣的第一人，名字就叫做安德烈。在雅克·奥蒙所著的《英格玛·伯格曼》中，还提到一个有趣的观点，“影片中安德烈亚斯这个名字，首先让我们想到的是雨果·冯·霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hoffmannsthal)没有完成的小说《安德烈亚斯》。影片重复了小说中发生的一些神秘事件，比如被捆绑、折磨的狗和撞在玻璃上死去的鸟。我们也可以认为，这部影片著名的绝妙结尾和霍夫曼斯塔尔未完成的小说结尾如出一辙：画面渐渐分解，变成基本的光谱粒子，与此同时，镜头不断想靠近人物瘦小的身影，但始终也无法接近他；而小说的结尾同样捉摸不定，仿佛暗示了话语的解体。” 伯格曼在这部电影中玩得独特的地方不止于此。四位主角打破第四面墙，在片中评论起自己所饰演的角色，使得电影在虚构与写实之间多加了一层维度。 此外，安娜被缠绕的那个噩梦，正是《羞耻》最后，“另一个时空的”伊娃在战乱乘船远离的场景。这不只是《羞耻》的续篇，让伊娃在靠岸后走向现实的崩溃，而且，也许也可以认为，由此是在暗示《羞耻》不过是幻梦一场。本来，那部电影也是伯格曼架空于现实的一次想象。而两部电影用这种形式连接起来，更是有趣得很。 有关于梦境的片段，仍是黑白的，但《安娜的情欲》已经是伯格曼第一部真正意义的彩色片中，那这一段放在影片中，就更显别致而有层次。 摄影师斯文·尼克维斯特从《小丑之夜》开始与伯格曼合作，逐渐熟悉这位导演对光与色彩的高要求。摄影对于光的摆布，能让电影呈现完全不同的质地，而伯格曼素来喜好的脸部特写，通过光感的调度，更能呈现出不同的情绪以及诉求。如果说1964年的《这些女人》有了彩色的雏形，那到了5年后的《安娜的情欲》，则完成了黑白片向彩色片的正式过度。这当然也是非常不容易的一件事，无论是在技术上，还是在调度上，那都是跳出了已有的安全区。斯文·尼克维斯特指出，希望通过对颜色的控制，来衬托故事的意境，于是他们竭力找到一个颜色很少的实景，并且让镜头前所有东西的设计都要进一步简化颜色。经过多番实验与调试后，他决定少化妆，并在冲印的阶段冲掉一部分的颜色。这样的技法，就跟去拍1986年的《牺牲》相仿，后者去掉红蓝二色后，最终呈现的颜色是非彩色也非黑白之后的单色，非常特别。 之后的伯格曼，在1970年1月1日上映的纪录片《法罗文献》中，也尝试了单色的处理。而再往后，制作彩色电影在他的职业生涯中也已经是寻常事了。 （连载于《看电影》） 主要参考来源： 《魔灯：伯格曼自传》 《伯格曼论电影》 《英格玛·伯格曼》 Google、Wiki IMDb、豆瓣、时光等电影网站

电影是一门科学，首先要掌握加、减、乘、除。那么请听题——两男两女可以搞出几组情感关系？是的，很复杂。最常规的就有四种：一，男A和女A在一起；二，男A和女B在一起；三，男B和女B在一起；四，男B和女A在一起。如果再加上搅基、拉拉、三人行什么的，小学数学根本就不够我们用。

《安娜的情欲》，瑞典电影大师伯格曼1969年作品，虽说没有穷尽四人关系里的所有组合，但复杂程度已经足以令人晕圈。而且这部电影实际上涉及了五个主要人物：美艳寡妇安娜，文艺宅男安德烈亚，成功人士埃里斯，埃里斯的轻佻老婆伊娃，这四个是实体的，除了他们，还有一个只在言谈里出现的角色，安娜的亡夫，名字也叫安德烈亚的不幸男人。

故事是这样的：安娜一家和伊娃一家是好朋友，安娜的老公安德烈亚曾经跟伊娃有过一腿，安娜一直对此耿耿于怀，安娜的老公车祸身亡后，宅男安德烈亚走入了安娜和伊娃一家的生活，因为他们都住在一个岛上，可能这个岛也不经常见到男人，所以宅男安德烈亚不仅跟安娜谈起了恋爱，而且还跟伊娃发生了一种隐秘关系，至于成功人士埃里斯，不仅不介意她老婆的那些事，而且仿佛还特别开心。

两个人，在一起，能干出点什么事呢？除了你们都知道的那些事，还可以……聊天。而聊天无非就是diss。于是我们看到了像这样的场景：宅男安德烈亚和安娜一起diss伊娃，宅男安德烈亚和伊娃一起diss安娜，宅男安德烈亚和埃里斯一起diss伊娃和安娜。当然，这些场景并不是为了填充电影时长，它们提供了一种别样的视角，使我们可以对比角色的自我评价和别人对TA的评价，从而能够对角色形成一个较为全面的认知和理解。

通常的电影，一般起始于人物塑造，在这个人物有了棱角之后，他便开始行动，将我们带入故事的世界。而伯格曼的这部电影则反其道而行，是先有人物之间的相遇，有了他们之间关系的发生和发展，人物的性格真相才抽丝剥茧般逐渐浮出水面。整部电影的叙事，实际上是一个人物形象从单薄到丰满、从晦涩片面到清晰完整的过程。

活着的四个人，每一个都不一样。

安娜，信仰“诚实”，在她的价值等级体系里，真相和坦诚摆放在第一的位置。这意思不是说，说一个人诚实，是她对这个人的最高评价。而是说，诚实是她对世人的最起码要求，如果这个人不诚实，她便会鄙视他。推而广之，如果这个世界尚且还有谎言和假象存在，她便认为这是一个非常糟糕的世界。就此来说，她是她的信仰的奴隶，因为有这个信仰，她每天都生活在不满中。

与此同时，她自认为是一个坦诚的人，而她的婚姻也是一种非常坦率的婚姻。在她给自己的解释里，丈夫的出轨只是非常小的一个意外，她和丈夫之间的爱情无论是在出轨前还是出轨后，始终纯粹如一。然而，在宅男安德烈亚看来，安娜对自己婚姻的这一评价，实际上是一种自欺欺人。她的丈夫瞒着她出轨，已然是一种欺骗，但安娜仍然拒绝承认他的不诚实。她之所以痛苦，并不像她对自己解释的那样，是因为丈夫和儿子的车祸身亡，而主要是因为，丈夫曾经向她撒了谎。

宅男安德烈亚，正像世界上的大部分宅男一样，拥有着一种“退缩型”人格。他避居岛上，切断了自己以前的所有人际关系，不工作，没有收入，温饱都难以得到保障。而他之所以这样做，是因为他想得到自由。工作和人际关系都是牵绊，如果能摆脱掉这些牵绊，他就自由了。但这也是自欺欺人，好在，作为一个敏感的文艺型宅男，安德烈亚认识到了他的这一自欺。

退守一隅，实际上带来的只是一种自由的感觉，并没有真正给安德烈亚带来自由。相反，它还让安德烈亚处处受制于人，像他自己说的那样：四处受“羞辱”。埃里斯提议安德烈亚先来给自己工作，这一提议，虽说可能完全是出于好心，但却伤害了安德烈亚的自尊。对一个无法自立的人，任何一种善举，都是伤害。“寄生虫”，一次吵架后，安娜这样评价安德烈亚，而这，可能也是安德烈亚的阿喀琉斯之踵，是最令他苦恼的自我认知。向往自由的他，最终付出的是完全丧失自由的代价。

伊娃也有专属于自己的痛。她将自己的存在价值建基于讨人喜欢之上（所谓“讨好型”人格）。于是，她不向任何人隐藏秘密，她以暴露情感、展示善意来讨好于人。然而，这不仅没有让她获得人们的尊重，反而降低了她在他人眼中的地位。她成了一个“没有故事的人”，一个没有内核、空有外表、毫无魅力的轻佻女人。实际上，她是一个非常自我中心的人。这种自我中心表现在，她希望成为一个人人都喜爱的人。正缘于此，她几度自杀，因为她得到的结果，和她的期望，是那么的不一样。

整部影片中，唯一一个不觉得痛苦的人，是埃里斯。他是一个彻底的虚无主义者。伊娃希望的受人喜欢，宅男安德烈亚向往的自由，安娜看重的诚实，在埃里斯这里都没有什么价值。不仅如此，这整个世界，从他的角度去看，压根就没有什么有价值之物。因此，伊娃的出轨，对他来说完全只是一件无关痛痒的事。他是傲慢的，他看待事物的视角，完完全全是一种嘲讽的视角。

按照好莱坞流行的剧作规矩，在开始写作一个剧本前，先要准备好一份人物小传，上面会描写故事主要人物的种种性格特征、成长历程、情感关系，作为整个剧本剧情发展的基础。观看《安娜的情欲》，不像是看一部常规的剧情片，倒像是看一个直接按人物小传拍摄的电影。这就是伯格曼，这就是大师们早就拥有着的自由。跌宕起伏的故事并非必要，只要有话可说，电影怎么拍都可以。

安娜的情欲

「信」亲爱的安娜

我不能和你在一起了，有一段时间我试图否认这个事实，因为我爱你。

我不能，也不会再继续和你在一起了，在一起是没有意义的，因为我们都没有真正想要改变，这件事我不想让步，因为我们最终会陷入新的并发症之中，它会撕裂我们的灵魂，导致肉体和精神上的暴力行为。这就是为什么我要求你不要和我联系。

你的 安德烈亚斯

插曲 冯.叙多夫

作为一名演员，你对安德烈亚斯.温克尔曼这个角色有什么看法吗？

这个角色很难演，因为他已经试着躲藏了那么久，失败的婚姻和官司困境，使他原本的生活陷入僵局，因此他试图隐藏他的身份，他试图消除他的个人表达方式，或许他的自己还没有意识到这一事实，他的藏身之处，其实已然变成了他的监狱。对我来说，最难的部分是，试图描绘出他这种长期缺乏表达的状态。

插曲 丽芙.乌尔曼

我能理解安娜对诚实的需要，我理解她希望世界以这样的方式存在，但事实证明，她对真相的需要让她处于危险之中，因为当她发现，她周围的环境不符合她的要求时，当她没有得到正确的回应时，她就退回到一个满是谎言和虚假的世界里，这就是正直的人所面临的困难，他们要求每个人分享他们的信仰，正如我们现在时常看到的那样。

插曲 比比 .安德森

我觉得伊娃是一个这样的女人，她最终无法再忍受，她是一个没有故事的女人的事实，她没有特点，永远迎合别人的需求，从未得到任何休息，并且缺乏自尊，我想她一直在试图自杀，但是自杀不是解决方法，它只是又一次以自我为中心的行为。我希望她能撑过去。我希望当她醒来的时候，她能从自我捆绑中解放出来。她能用温柔和温暖来看待以前的自己，而不会再有一种失落感。我想她可能会选择成为一名听力障碍者的老师，因为听力受损的人比她更孤独。我想她会找到解脱和优雅的感觉。

插曲 约瑟夫森

在我看来，埃利斯.维尔吉斯认为，对人类的愚蠢提出质疑是虚伪的，叫嚣着正派和公正是一种浪费感情的行为，他决心不因别人的痛苦而烦忧，他不在乎别人对他的看法，而这是他的，这些是他赖以生存的条件。

安娜与安德烈亚斯的一次对话：

我们应该去旅行。我们应该离开这个地方。这对我们俩都会有好处。

……

我也想，但离开这里不太现实。

……

你在想什么？

……

我在想，我要向埃利斯贷一笔款，但我们之间竖起了一堵墙。当我高兴的时候，我无法向你表达。我能看见你的脸，但是我触碰不到你。我在这堵墙的外面，是我自己把自己关在了外面，是我自己走开了，越走越远。我想要变得温暖，变得温柔，变得充满活力，我想继续前进。

……

我知道那感觉，像做梦一样。你想动，但动不了。你的双腿不听使唤，你的胳膊像铁一样重。你想说啥，但说不出来。

……

我害怕被羞辱。我所遭受的每一次羞辱，都渗透进了我的生命里。

失败是无法忍受的。别人总觉得，他们有权利告诉我，我该做什么。那是一种善意的蔑视。那是一种想踩住别的生物的冲动。

我已经死了，安娜，不，这太夸张了，我还没有死，但是我没有自尊。

这听起来可能有些矫揉造作，因为几乎每个人都必须在没有自尊的情况下生活，都曾被狠狠羞辱过。他们只是简单地存在着，这就是他们所知道的。他们并没有其他选择，即使他们有选择的机会，他们也不会试图去抓住这机会。

羞辱会让你生病吗？我们是不是都被感染了？我们是不是都必须学会接受它？

有那么多关于自由的言论，对于那些被羞辱的人来说，自由是一种致命的毒药吗？或者说，自由这个词，是那些被羞辱的人赖以生存的救命药？

我不能忍受这一切，我已经退出了。有时候几乎让人无法忍受，日子一天天过去，我可以确定我每天吃的食物，我上的厕所，说的话，都将活活把我掐死。白天的阳光叫嚣着要我起床，而夜晚的睡眠，充斥了被猎杀的噩梦，还有黑暗，鬼魂和回忆在黑暗里沙沙作响。

你有没有注意到，人越糟糕，他们抱怨的就越少，他们最后完全沉默了，依然正常地生活着，看得见，听得着。大量的受害者和刽子手，沉重的起起落落的光。逐渐入侵的寒冷。黑暗。温度。气味。最终都归于沉默。

我们永远都离不开这个地方了。来不及了。来不及了。