小妈妈

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【油管上针对这部影片的Q&A很多，导演也讲得特别详细，这篇时间算比较短的，但一些重要的创作理念都有提及。能力有限，多多包涵。感谢Celine】

Q:可否分享一下最初创作这部电影的想法。

A：这部电影最初来源于我脑中的一个画面：两个八岁的女孩在森林里搭树屋，一个是妈妈，一个是女儿。这个画面在我脑中非常明确，但也让我感到不安。这个场景无疑是这部电影的母体。

当时，我正处于多线程工作中：一边写《燃烧女子的肖像》的剧本，一边参加《西葫芦的秘密》的宣传。《西葫芦的秘密》是我第一次为孩子们写剧本，那段时间我常常心怀感激，觉得和他们有很多的情感联结。同时，我也感觉非常挣扎，因为《燃烧女子的肖像》的剧本实在是太难写了！我放弃了很多次。在同时做这两份工作的时候，《小妈妈》的故事和画面不断在我脑中出现，我忽然意识到：“哦！这就是我的下一个项目！”事实上，这是我人生中第一次清楚地意识到我接下来要做什么。

制作这部电影的欲望一直在增长。在结束了《燃烧女子的肖像》全球宣发活动之后，我就立刻开始了剧本写作。我也没有想到会写的那么快，之后疫情就开始了。

在疫情下，这部电影想要表达的关于失去、未完成的告别、成年人和孩子之间的情感挑战等，变得十分的紧迫和具有当下性。这给整个故事增添了一份神话般的普世性和永恒性色彩。同时，也像是一个当代童话。这一切都促使我加快创造的步伐。我希望在疫情的背景下，它能给人们一些情感力量，也希望它能够在电影院重新开放的时候就立刻和大家见面。

我们真的拍得很快，我在6月写完了剧本，9月开拍，第二年3月就去了柏林首映。

Q：是的，确实很快。你提到了你创作这部电影的背景，它的当下性等。在这部电影中，你想表达的是不同代际女性之间怎么样的情感联系？

A：首先，我希望展现三代女性的关系——祖母、母亲和女儿，而并非是两代——母亲和女儿，这并不常见。接着，从传统的代际制度中跳脱出来，用平等的视角去注视“母亲和女儿”，从横向而非纵向辈分的角度去看待家庭关系。这也许就是电影的魔力，这也是我选择一对姐妹去扮演两位主角的原因。我希望演员们从形象上就对传统的“母亲和女儿”，甚至是“祖母、母亲和女儿”进行颠覆。我常常会想：“如果我在8岁的时候遇到我的母亲，她会是我的姐妹吗？我们会分享同一个妈妈吗？”

这部电影的创作理念就是遵从于以上这些非常单纯，极简主义式的想法。但我试图用丰富的方式将它影像化地呈现出来：演员、场景、摄影棚的设计等。

Q：我们来聊聊两位优秀的演员Josephine 和 Gabrielle吧！你是怎么找到她们的？可以谈一谈和她们合作的过程吗？

A：我从我的第一部电影开始，就在和同一个选角导演合作。我对她非常信任，我也同样信任我的摄影师。有趣的是，人们聊起选角的时候往往会说：“你见了多少个来试镜的人？”对我来说却不是这样，就像当我和我的摄影师聊到灯光时，她并不会给我几千个选择。我非常信任我的合作伙伴。我只会去看选角导演提供给我的人选，例如祖母的角色，她有一个想法，我们就会跟着她的想法来；母亲的角色她也有一个合适的人选，我们也会跟着她的想法来。我提名了两个父亲角色的人选。

说到儿童演员，其实我只见过她们两个。我的选角导演见了许多小孩子，直到她遇到了Josephine和Gabrielle。她说：“我想这会非常有趣！”于是我就见了她们。对我来说，选角的过程更像是我将一个想法抛出去，看看有什么会反馈回来。这是我的第五部电影了，我曾和孩子们一起合作过，我觉得自己非常幸运，孩子们来试镜并不是单纯地为了成为“电影演员”，她们看过我之前的作品《假小子》和《西葫芦的秘密》，她们参与试镜是想参与到我的电影中。对我来说，选角并不是去寻找未知，而是与人们见面，感受他们的反馈。

我们初次见面后，大家一起读了剧本。她们知道我希望她们参与到电影中，在读完剧本后她们也表示愿意参与。我们并没有预先排练。我同时也是影片的服装设计，所以我们的关系更多是从我帮她们选衣服和确定造型开始的。我会询问她们对衣服的感受，是不是感觉舒服，在此过程中建立信任。然后我们就去场景实拍了。

拍摄过程充满压力，因为一天只能拍摄3个小时。孩子们有自己的生物钟，坦白说3个小时的拍摄也不少了，但这意味着拍摄的准备工作必须非常精确。摄影棚在这方面给我们提供了不少便利。在摄影棚里，灯光可以提前准备好。

和孩子们一起工作的第一天，往往是观察她们如何探索电影拍摄的过程。你会看着她们一点点成长，去理解那些拍摄术语，和不同团队的人合作。这是一个非常惊人的过程，因为她们真的学得很快。一天的时间，她们就学会了如何走位，如何处理跟镜头。

我觉得跟孩子们的合作与成年人合作并没有太大区别。人们往往对导演和演员的关系有一些浪漫的想象，觉得导演会和演员就角色和其他东西滔滔不绝讨论很久。我并不会这样。我的一些角色甚至没有名字。我完全不是一个角色驱动型导演。我并不会给她们提供她们不知道的背景故事。我们只讨论电影，讨论这部电影的方方面面，这样她们就会对电影的各方面都建立认识，无论是具体的场景还是场景中的某个物件。当我和Adèle Haenel以及Josephine Sanz合作时，我也会用这样的方法。我往往会跟他们说：“ok，这就是我们的空间，这是一条小路，你需要从这里走向那里……”我们会不停地讨论电影本身，一起将它完善起来，整个过程充满生命力。我非常坚持这种方式。特别是对孩子们而言，这无关乎她们的情感认同，她们的感受等等，并没有一个儿童演员培训中心。当然她们有自己的人生经历，她们也能够唤起自己的某些感受，但并不应该用这样的方式进行表演。我觉得真正重要的是她们对电影的想法，她们的建议，她们的主张和观点。例如有一场戏，Josephine像一个间谍一样，试图寻找一些线索来搞清楚另一个女孩儿到底是谁。我并不会对她说：“你要表现出恐惧，因为这个小女孩是你的妈妈。”我会说：“想象我们在拍一部间谍片，让我们把注意力放在节奏、肢体动作和姿态上吧。”当然，另一个重要的因素就是即时的交流，因为我会不停地和她们对话。在拍摄过程中她们并不孤单。我会一直在她们身边，跟她们说悄悄话。我非常喜欢和孩子们一起工作，因为她们真的会非常紧密地和我联结在一起。当我给她们建议后，她们会立刻做出一些积极的调整。

Q：谢谢，团队协作对您来说非常重要。我的另一个问题是，您如何在您的剧本和影片中保留自己的作者风格？

A：我觉得这和制作规模有很大关系。我倾向于用低调的方式拍电影。在影片完成前，我不会刻意强调它将会怎样，不会将它放在聚光灯下。另一方面，我会坚持分享我的看法。我不会将我的想法看作一个只对自己开放的小秘密，好像别人的参与会破坏它一样。电影制作从本质上来说是团队合作的过程。我会持续分享我对电影的看法，然后会有越来越多的人参与进来，大家共同将它完善起来。这一过程并不会让你失去自我。总的来说，首先你要非常清楚自己的想法，然后用一种开放的态度参与到团队合作中。

Q：你希望人们能从这部电影中收获一些什么？

A：我希望人们将我的电影视作一种慰藉。我觉得我所有的电影都有这一特质。当然，观看电影本身也是慰藉和疗愈的一种形式。这部电影只有70分钟左右，但我希望将它视作一场24小时的情感体验，当然包括了睡眠的时间。当我写作《燃烧女子的肖像》时，我想要慰藉那些失去爱人的人们。我想转换失落之爱与永恒之爱的视角。对这部电影来说，我想创造一个全新的视角，帮助人们与家庭、与父母相互理解和治愈。这部电影就像一个崭新的工具、一个崭新的建筑，让你从另一个角度去审视自己，去治愈自己。有一个朋友告诉我，每当她要生她爸爸的气时，她就会想象自己和父亲一起搭建一个小木屋的画面。忽然间负面情绪就消失了。我们一直希望通过虚构的艺术作品和经历去感受和治愈自己，例如俄狄浦斯神话，但那是一个杀父娶母的故事，是一个关于在家庭中复仇的故事。我们通过想象中的复仇来实现治愈。但如果，换成《小妈妈》会怎样呢？我们创造一个新的神话，不是关于复仇，而是家庭中的平等关系。就像，如果你遇到孩童时的母亲会怎样呢？如果你意识到她的悲伤并不是因为你会怎样呢？所以对我来说，这是一个全新的治愈方式，一个全新的治愈式神话。因为这就是虚构艺术一直以来可以带给我们的东西。

作者：Scott Roxborough / The Hollywood Reporter（2021年9月4日）

校对：覃天

译文首发于《虹膜》

《小妈妈》是瑟琳·席安玛继2019年广受赞誉的《燃烧女子的肖像》之后，推出的一部更为私密的作品。

这位法国电影导演将她以18世纪为背景的电影中的情色渲染和性政治，转换为一个关于爱和失去的故事，讲述了一个八岁的女孩试图与她的母亲建立联系的故事。

故事总有转折:《小妈妈》还是一个时间旅行的故事。八岁的奈莉（约瑟芬·桑斯饰）刚刚失去了她深爱的祖母，正在帮助父母清理她母亲玛丽昂（尼娜·梅尔瑞斯饰）童年时住的房子。在探索周围的树林时，她遇到了一个同龄女孩，名叫玛丽昂（加布里埃尔·桑斯饰），她很快意识到，玛丽昂就是她的「小妈妈」。

在此次采访中，席安玛讲述了她与女孩们一起工作的经历，日本动画如何激发了这部电影的灵感，以及为什么记忆和想象才是真正的流动容器。

问：你在疫情前就写好了《小妈妈》的剧本，是不是隔离期间发生了什么事情促使你把这个故事搬上大银幕？

席安玛：是的。在这次隔离和整个疫情期间，我想了很多关于孩子的事。当然我现在也在思考。我觉得孩子们现在需要有血有肉的小英雄，我们需要和她们对话，并包容她们。疫情开始以来发生在儿童身上的种种情况使这个故事更具实时性和紧迫性。

回顾职业生涯，我和很多年轻的观众有过交流。《假小子》已经是10年前的事了，现在仍在法国的许多学校放映。然后是《西葫芦的生活》。我经常和孩子们见面、交谈。我想给她们充分的电影院式体验。在写这部电影的剧本时，我的脑海里一直想着孩子。

问：看这部电影的时候，我也联想到了那些处于隔离中的孩子——因为影片里的女孩们是如此自由，可以跑到树林里玩耍——他们无法拥有这种快乐。

席安玛：当然，他们被关住了。不过孩子总是被关在家里。在这部电影里，我想谈论失去和死亡，我们现在有很多这样的经历，但你知道，疫情可能给了我更多的勇气去相信我们可以在隔离的情况下创作电影。我们建组之后，就会把自己锁在摄影棚里。拍电影的整个过程就像是某种隔离。

问：这是一个时间旅行的故事，但你处理时间旅行的方式与克里斯托弗·诺兰的电影或《回到未来》完全不同。大多数关于时间旅行的电影（通常由男性导演制作）关注的是时间旅行的机制、流动的容器等等。是什么激发了你关于时间旅行的创意，为什么你采取了不同的处理方法？

席安玛：我最初并没有刻意去写一个关于时间旅行的剧本，而是在写作的过程中逐渐意识到了这一点。写完初稿后，我心想，「哦，这是一部穿越时间的电影。」一开始，我想当然觉得这是一部关乎现在的电影。这不是一部关于过去或未来的电影，因为你甚至不知道这部电影的确切背景。所以我们并不是在时间中旅行，而是在空间中旅行。

我想这就是它的特别之处。这部电影在某种程度上抛弃了我们以往在电影中习惯的时间旅行。通常，关于时间旅行的电影里都有一种环游的桥段。它们通常是关于角色获得了什么？在《回到未来》中，时间旅行让你回到一个更好、更舒适的生活，在那里你的父母很幸福，你也有很多钱——这是资本主义版本的时间旅行。

在我的电影中，时间机器给了小女孩现在，给了她们聚在一起的时间。这是一次让人们重聚的时间旅行。而且这是我们实实在在可以做到的，我们自身就具有这种能力。

你可以把我的时间机器看作是关于记忆的，但它也是关于想象的。你可以看看父母小时候的照片，然后把自己放进照片里，想象着自己回到了过去。这部电影试图解开我们自身的时间机器的秘密，它就在我们的脑海中。

也许这也是为什么这是一部很好的疫情电影。现在我们必须依靠脑海中的想象机器。我们无法预知未来，因为有很多不确定性。我们独自呆在家里，不能旅行。很多人都在失去亲人。我们需要想象力去旅行，去联系彼此。

问：你刚刚提到这部电影没有设定在任何特定的时期。可能是2020年，也可能是80年代或90年代。你是如何设计场景和服装来营造这种模糊感的？

席安玛：老实说，这是拍这部电影最难的部分。因为这对我来说是违反直觉的。一开始，我打算建造两套相同的房子，也许通过厨房将它们连接起来，你明白吗？联通现在与过去。

然后我意识到这并非现在和过去的联系。它必须是同一栋房子。我们决定让过去和现在都一样——同样的颜色，同样的灯光，同样的公共空间。衣服也是一样。声音设计也是如此。这「两座房子」的声音效果完全一样。你过去听到的每一首歌都和你现在听到的一样。

这部电影的服装是我自己做的——除了《燃烧女子的肖像》，我一直都是这样做的。我很会买服装！每一套服装、每一件衣服都来自于当下。但是影片没有表明具体的时间。这也使得这部电影可以超越时间。

当然，可能对于和我同代的人来说看起来会有感触。我42岁了，成长于80年代和90年代。电影里的很多东西都来自我的童年。但从目前对这部电影的反应来看，不管属于哪一代，人们似乎都能产生共鸣。

问：你是怎么找到这两个女孩的？她们是同卵双胞胎，但性格却截然不同。

席安玛：其实选角过程很快。我总是和同一个选角导演（克里斯特尔·巴拉斯）合作，尤其是这次因为疫情，很难去见很多人……我只试镜了三个孩子，包括这对双胞胎。

我真的很想和双胞胎姐妹一起合作。有几个原因。这部电影的想法——如果你遇到你的「小妈妈」会发生什么——延伸出了很多问题。她是你的妹妹吗？她会成为你的朋友吗？她是你的妈妈吗？还是你是她的妈妈？你们的母亲是同一个人吗？我的意思是，当你说到核心家庭成员的时候，你们确实拥有相同的基因和DNA。所以我想要通过一次大胆的选角来解答这些问题。

我也很想让这两个女孩彼此熟悉，这样她们在一起拍戏就会很舒服，而且她们的场景会有一种直接的亲密感。

而且这很美妙，因为你知道，作为一个导演，我总是准备得很充分。我属于掌控型的导演——我不喜欢意外，我总是小心翼翼地把控我所拍摄的东西。但她们这对双胞胎姐妹创造了一些独特、美丽和令人惊讶的东西。

问：你怎么指导这么小的演员？

席安玛：我们不排练。与年轻演员合作关乎于信任。我从未见过她们预先准备。因为那不是她们的工作。我的工作就是让这一切发生在片场。当我和青少年打交道时，情况就不同了。我们会认真排练。但对小孩子来说，我觉得这种方式带来的压力太大了。

当然，这有点疯狂，毕竟这些孩子将出现在电影的每一个画面里，而你不确定她们是否能表演得当。但这就是我的工作方式。你必须信任她们，必须相信她们的智慧和能力。我觉得孩子们太令人钦佩了。我完全信任她们。她们一点也不愤世嫉俗，极尽诚实。关键是要信任她们，并做好充分的准备。和孩子们一起拍摄，你每天大概只有三个小时的时间能在片场拍摄，所以你必须知道你想要什么，可能要拍四到五条才能拍到一个满意的场景。

问：你有没有想过，如果你遇到了你的「小妈妈」，你会问她什么？

席安玛：当然。毕竟我写了这个故事。我所有的问题都在里面。我不认为这部电影有什么秘密。一旦有了想法，你就可以用几种非常不同的方式来讲述这个故事。你可以拍一部「小爸爸」——一个小男孩遇见他的小爸爸，这可能是完全不同的，我也很有兴趣看到这个故事。

我拍这部电影的方法是提出一些大问题，那些我们都会问的问题——这就是为什么我不会对角色进行太详细的描述，我希望每个人都能将其与自己的处境联系起来，在其中看到自己。但在这部电影里有很多我小时候的个人经历和感受。这是非常私人的。

问：你曾提到了宫崎骏是这部电影的灵感来源？

席安玛：其实应该是宫崎骏和日本动画电影。我认为《幽灵公主》是有史以来最美的电影之一，它对于孩子全神贯注，并且将孩子视为最聪明的观众。宫崎骏电影的节奏和韵律中一直都有那种信念。

我也很喜欢宫崎骏电影中的音乐和孩子们，比如《龙猫》。这些故事相信电影的力量，相信作为观众的孩子的力量。我相信电影的激进诗意，以及电影的工具性。在拍摄这部电影的时候，我也想到了电影界的女性先驱们，她们发现了摄影棚拍摄这一手段，她们创造了魔幻现实主义。我想：「我有和她们一样的工具。」

这部电影本可能在电影院重新开门之际拍摄。封城期间，我看了很多梅布尔·诺曼德和许鞍华的电影。于是我想：「让我们用同样的工具，用同样的信念来制作一部电影吧。」

问：电影中你和让-巴蒂斯特·德洛比耶一起写的那首歌——《未来之歌》（The Music of the Future）——的灵感是什么？

席安玛：我从一开始就知道我想要一首歌。并且是我第一次想要给电影中的歌写歌词。当然，《燃烧女子的肖像》里的歌也有歌词，但它们是拉丁语，所以没人懂。这次我尝试写一首法语歌，一首给孩子们的歌。

我们讨论着，写一首可以作为一部动画片的主题音乐的歌，那种我们会在小时候看但实际上并不存在的动画片。而且在儿童动画片中总是有很多实验性的东西。

这可能是影片中唯一一个有点怀旧的地方，但歌词都是将来时态的。这首歌叫作《未来之歌》，第一段歌词是：「孩子们的声音会唱出你的梦/和你一起做成为孩子的梦/在没有你的时候做成为孩子的梦/在远离你的时候做成为孩子的梦/最终做一个和你在一起的梦。」

这首歌很符合电影。这是一首超越时间的歌曲，因为它使用的是将来时态，寄望于未来。这部电影也是如此。

原文链接：

//www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/berlin-film-festival-2021-celine-sciamma-interview-petite-maman-4143344/

注：本文首发第十放映室，现经授权发布

作者：兔丸

2020年，奥斯卡的庆功派对上，韩国导演奉俊昊热情拥抱了法国导演瑟琳·席安玛。

他把刚刚到手的小金人递给对方，还表示这个奖项本应属于她。

瑟琳·席安玛是谁？

对于影迷来说，这注定是个值得铭记的名字。

2019年，她拍摄的《燃烧女子的肖像》（以下简称《烧女图》）参与了戛纳、金球奖等诸多欧美电影奖项的角逐。

在男性占据主导地位与话语权的电影行业里，瑟琳·席安玛大胆采用了纯女性班底，打造出一部气质独特的纯爱电影。

它有着细腻动人的情感、平等的女性视角、克制又张力十足的情欲戏，并且完全摒弃了男性凝视与传统的性别权力关系。

我相信，不少观众都曾将它视作“年度LGBT电影”。

时隔两年，席导带着新片《小妈妈》回归，并获得了柏林影节金熊奖的提名。

难能可贵的是，在电影时长内卷到“保2争3”的当下（走进影院，你很难找到少于2小时的电影），这部仅有72分钟的“短片”却展示了另一种极简之美，包括故事、文本、镜头语言。

看完之后，你不会觉得故事结束得太仓促，只会觉得意犹未尽。

01.

先从《小妈妈》的故事说起。

为了整理外婆的遗物，小女孩奈莉随父母一同回到母亲玛丽安过去住的老房子里。

面对满是回忆的房间和旧物件，玛丽安不由得地触景生情，沉浸于悲伤之中。

女儿年纪又太小，难以理解她的压抑情绪，再加上与丈夫沟通不畅，无处诉说烦恼的玛丽安选择不告而别。

母亲离开后，独自跑进森林深处的奈莉遇到了小玛丽安，两人很快结为玩伴。

为了躲雨，两人一路跑回到玛丽安家。一进门，奈莉诧异地环顾四周，因为眼前的房子实在有点眼熟。

她抚摸着墙壁，直到看到了熟悉的家具，她才确认这里就是外婆家，而小玛丽安正是过去的妈妈。

看到这，你大概有点迷惑——

小女孩怎么突然穿越了？大小玛丽安究竟处在同一时空，还是互不干扰的平行时空？

未来的玛丽安会拥有这段记忆吗？

和多数时间旅行题材的电影不同，本片避开了以上复杂烧脑的问题，“穿越”设定仅仅是为了给角色们的相遇提供一个合适的场域。

“过去”和“现在”这两个时空仅在小范围里贯通，奈莉只需穿过森林，就可以在两间代表不同时空的房子之间穿梭，而小玛丽安也可以和未来的丈夫见面。

换言之，其他穿越电影要么改变历史，要么改变未来，而《小妈妈》改变的却是现在。

说回剧情。

从踏进房子的那一刻起，那些原本只存在于母亲口述中的回忆，向奈莉敞开了怀抱。

现实中，外婆已经因病逝世，而在这里，她却见到了年轻版本的外婆。

当年的玛丽安独自忍受着孤独，一个人在房子里游走，一个人等待手术，一个人搭建秘密小屋，一个人入睡。

而奈莉的到来，改变了这一切。

她们一起做蛋糕，一起过生日，一起睡觉，一起玩儿童版“剧本杀”，尽情发挥演技。

她们以姐妹的身份，共度了一段快乐时光。

从头到尾，影片都在以儿童视角切入，讲述这场奇妙的跨时空之旅。

有趣的是，恰恰由于这份纯真色彩，本片才能用最简短有力的台词，戳中观众的泪点。

就比如，这一幕。

在低如耳语般的对话中，奈莉袒露了深埋心底的困惑。

如果不是早早地结婚生子，母亲的人生也许还有很多可能。

也许，她对此后悔不已。

面对惴惴不安的奈莉，玛丽安的回答是，“我并不惊讶，因为我已经开始想你了。”说着，她轻抚了奈莉的面颊。

从小到大，无数社会规范都在强调一点：父母之爱，天经地义。

但玛丽安却是以孩子的身份替未来的自己，表达对奈莉的爱与不舍。

这意味着，这份爱足以跨越时间、空间、身份，而且如此纯粹、笃定。这样的情感表达与情感浓度，实在超乎我的想象。

02.

如果单从规格或叙事风格上来看，《小妈妈》可谓是部相当简洁凝练的电影。

台词不多，剧情也不复杂，理解起来毫无难度。

但影片对于道具与隐喻的运用，却恰到好处，值得细细揣摩。

比如，拼字游戏。

对祖孙俩来说，这是属于她们的美好记忆，也代表了爱与陪伴。当奈莉来到外婆身边，她很自然地就陪对方玩起了游戏，氛围无比和谐。

再比如，线绳。

起初，父亲给了奈莉一颗用绳子绑着的回弹球，让她带着玩具去森林里玩耍。

正是这条线绳，在冥冥之中引导着母女俩的相见。后来，二人又用绳子搭好了木屋，就此实现了物理与心理上的双重联结。

这些日常化的道具有如一枚枚精巧的扣子，串联起整个故事的脉络。

更妙的是，电影还通过各处隐秘的线索，将“外婆—妈妈—女儿”三代女性紧密联结到一起，形成了“命运共同体”。

奈莉向小玛丽安坦白自己的身份之后，她带着对方回到了现实的家。

然后，她拿起外婆留下的手杖，轻声道：“感觉像握着她的手”。小玛丽安看向奈莉，语气温柔：“你很爱她”。

她们对于外婆（母亲）的思念与眷恋，在此刻重叠。

一方面，联结象征着亲情的温暖，另一方面，它也可能意味着“遗传厄运”。

玛丽安从小就目睹母亲饱受腿疾的困扰，除了担忧母亲，还不免要担心自己是否会重蹈覆辙。

这种对于未知的恐惧，已经康复的成年玛丽安从未想过要和女儿分享，但小玛丽安却对奈莉坦诚相告。

正是由于奈莉共享并体验了母亲的童年生活，她才能感同身受，真正理解母亲的恐惧。

于是，她也终于知晓了母亲口中所谓“黑豹”的真相——

它既是随风摇曳的树影，也是玛丽安内心深处“孤独”与“恐惧”的投射。

以及，影片中一共出现了四次有关道别的场景。

第一次，在外婆去世之前，奈莉一如既往地与她道别。事后，她感到很难过，因为她不知道这是两人的最后一面，而她居然没有机会好好地说声再见。

第二次，是奈莉阴错阳差地对即将离开的母亲说了再见。

第三次，解开心结的奈莉与小玛丽安拥抱，目送她离开。

第四次，奈莉郑重地对年轻版外婆说了“再见”，弥补了当初的遗憾。

从“现在”到“过去”，从与生者的暂别再到与逝者的永别，奈莉不断成长，更深层地了解其中的意涵。

从这个角度来说，《小妈妈》不止是家庭片，它还是一部关于生命，关于告别的电影。

03.

最后，我想趁机再多聊几句瑟琳·席安玛这位导演。

作为女性导演，席导的电影向来有着极高的辨识度。

在她的叙事图景中，女性占据绝对的主导，而男性往往居于次位，以半隐形状态的状态影响女性的命运（比如《烧女图》中构建了一个男性角色缺席的“母系乌托邦”）；

在她的镜头下，无论近景或远景，女性角色总是平等地占据画面。

从上到下依次为《烧女图》《小妈妈》《水仙花开》《假小子》

同时，她也试图让女性角色找回主体性，而非作为被观看的客体存在。

就像《烧女图》里这场情欲戏。

烛光映照下，她们谁也没有掌控谁的身体，而是一同沉浸其中，点燃彼此的欲望。

因而，与《阿黛尔的生活》《小姐》这些由男性执导、充满男性凝视的同类电影相比，轻易就能看出二者的区别。

作为女性观众，在那些关于女性的故事里，你不仅能体会到情感联结，某一时刻，你甚至能看到自己的倒影。

就好比，女性与女性之间，总有一面镜子。

典型的例子，《我的天才女友》中莉拉与莱农之间有着相互爱怜与嫉妒的微妙关系。她们既想成为对方，又想摆脱对方的影响，找回自我。

《讨厌的爱》（改编自埃莱娜·费兰特的同名原著）里，长大之后的黛莉亚重新找回了与母亲阿玛莉亚的联系，她不仅继承了母亲的红裙，还有名字。

故事的最后，她坐上驶向远方的火车，对陌生人说，“我叫阿玛莉亚。”

这种镜像感与自我观照，在席导的电影中则显得尤为强烈。

《烧女图》里，玛丽安和艾洛伊兹在相互凝视中爱上了对方。

本片中，奈莉和小玛丽安更有着难以言喻、浑然天成的默契。她们相貌相似、年纪相仿，有着相同的兴趣爱好，在思想上也维持同一步调。

这种相似性，换来的是心灵相通的奇妙体验。

无需太多言语，她们很轻易便走进了对方的心灵深处，分享不为人知的心事，甚至就连穿越这样看似荒诞的事，小玛丽安也能毫无芥蒂地接受。

故事的最后，原本一直身穿红蓝两种颜色衣服的母女俩换成了相同的色系。

她们深望彼此，仿佛从对方的双眼中看到了另一个自己。

不难发现，本片与《你好，李焕英》有一定的相似度：故事都以“穿越+母女情”作为核心要素，都蕴含着创作者私密化的情感。有人更是直接为本片冠以“法国版《你好，李焕英》”之名。

实际上，二者也存在诸多差异。

比如，《李焕英》讲述了东亚式的母女情，既显现出母爱的伟大，也让人清醒地意识到“母职”背后的牺牲与奉献。它带给观众的，是近乎生理性的催泪与煽情。

而《小妈妈》中二人既是母女，又是姐妹。两人之间不存在任何沉重的历史与文化包袱，她们相互陪伴，相互理解。

看完电影，你能体会到温柔又磅礴的情绪、温暖治愈的爱意，余韵绵长。

当然，此番对比的目的并不在于证明孰优孰劣。

关于女性的生命体验，关于女性的真挚情感，不同的导演能够经由不同的路径，给出不一样的答案，做出各自的表达。

这就够了。

（原载于虹膜公众号）

《燃烧女子的肖像》那场花事了后，导演瑟琳·席安玛很难不让我惦记。她与她的作品也像是那晚艾洛伊兹的裙摆，本是融在夜色里的，在悄然未觉之时，就让篝火爬上，照亮了不只是玛莉安的记忆。

静候良久，终于等来一部新作，去擦亮那隽永的情感。只不过，那是似乎跟「烧女图」迥然不同的《小妈妈》。

不同，但自然不是不好。如果说《燃烧女子的肖像》是用貌似删繁就简的繁复笔法，把一段浓重情感给化到简朴大道中，《小妈妈》就是用更寥落的笔触，在更疏淡的光景里，写那不断发酵的斑斓情绪。

《小妈妈》有着非常小的视角，因为它的主角是八岁的奈莉。但席安玛是不会以高高在上的姿态，或者是过来者的身份，去给这小小孩童施压的，她只会引导摄影机以及观众，一同蹲下来，平视这小女孩所遇到的困惑与快乐。

奈莉的困惑在于，还没来得及好好道别，或者说，还没来得及理解死亡，外婆就撒手人寰了。可母亲玛莉安也无从消化这个噩耗，一家三口重返老房子整理遗物，被悲伤压得喘不过气的她，最终还是在某个清晨，选择了逃离当下，而这又加重了奈莉的困惑。

困惑之中的奈莉去到房子后的树林，寻找母亲当年搭建的小窝，不料遇到了正在搭建小窝的同岁女孩玛莉安。很短暂的时间，就够两个独生女迅速热络起来，找到那非独生的快乐。这快乐，在一团忧郁的气息里，探头探脑地可爱着。

必须说，席安玛太会拍了，她就像是在那鹅黄色的秋色中写五彩的诗。女孩们淋过一阵细雨后，在浴室里用同样的蓝色毛巾蒙头擦拭。她们吃巧克力，在白色的碗里还倒入了牛乳。她们庆祝生日，熄了灯，那烛光把所有人的皮肤都抹成了蜜色。

更妙的是她们演戏。成年人的剧本错综复杂的，她们就兴兴头头地分饰那十数个角色。演的是些似懂非懂的故事，但是彼此都被那老成的肃穆给镇住了。玛莉安背着台词：「秘密不是指我们想拼命隐藏的事情，而是我们没有任何人可以诉说的事情。」念着念着，各自心里也感受到「无人可诉」那种状态的秋意了。

但哪怕是知道「无人可诉」的分别在即，孩童也有孩童的敞亮。于是玩棋盘游戏、炮制可丽饼、撑皮艇、睡在同一张床上说悄悄话，都是在有限的时间里，把那份喜乐先给撑大的。叫人看着看着，心里头的一丝怅惘，就被灿烂先吞了半口。

为这弥足珍贵的童真，席安玛给调上了温暖饱和的色彩。看似随意但实则精心的家居、服饰与外景搭配，依然堪称一绝。

《燃烧女子的肖像》的摄影师克莱尔·马松再度掌镜，把本是难逃萧瑟的当下世界，给拍出了暖融融的质感，也像是为这两个一度孤独的女孩，构建出一整个世外桃源，供她们在面对手术的恐惧、分别的忧伤前，有更多值得印入生命的体验和回忆。

在这种色光下，两个小姑娘的对戏格外令人动容了，而她们又是如此相像，在挑选演员时，席安玛就特意要了一对双胞胎，于是举手投足间，更添了几分自来的亲昵。

不过这对姐妹，实质上演的是一对「母女」。在二人初遇那刻，听到「玛莉安」这名字报出，大家都会知道所谓「小妈妈」，纸面意义就是这个。

但时间是穿越的谜底摆在台面，谁也没有那份心思去做过多阐释，席安玛不需要画蛇添足，观众也不需要科幻理论来打破这一派祥和。那么，两个时空的拼接，就如同秋日邂逅那般寻常而自然。

故事有了这么一个设定，就不只是展示两个女童的友谊，并从友谊去生发些抵御失去的力量了。《小妈妈》让她们在八岁这同一时期相遇，也是尝试让两代人可以在一个平等的位置上对接。

这时候，本该是成人的玛莉安也没了成人的经历和主意，她与未来的女儿一起，面对那个充满未知的世界感到困惑与惊怕。手术能不能成功？母亲还能陪伴自己多久？什么时候结婚？什么时候生孩子？什么时候你就要从我眼前消失？人跟人走散了，还会再见吗？

「女儿」反而成了「妈妈」的先知。在为玛莉安提示往后日子的遭遇时，奈莉也在尝试着理解妈妈一路的抉择，特别是，妈妈对自己所倾注的爱，以及她自己也无从招架的悲恸。

八岁的孩子自然还是孩子，但是孩子并不会一如我们误解的，或者宁肯相信的那样，处在一个绝对懵懂的阶段，而是对所谓的成人话题，比如死亡，比如分别，比如难以应对的巨大悲伤，具备绝对的敏感。

席安玛让一对母女在这个难得的平等台面上，互相做对方的启蒙。奈莉在为八岁的玛莉安揭晓命运安排的时候，对方也在为三十一岁的自己做一些申辩、反思与启迪，反过来又帮奈莉摆渡到进一步理解母亲，也理解人生的彼岸。

有了这样的基础，才好在喜剧的篇幅里，做一些忧伤而又不致于卖惨的文章。奈莉已经真切感受到了成人世界的荒疏与难堪，提前预知了长大不是万能的，成长也不是担保愉快与舒畅的。

最关键的一点，就是她更深切地理解了人与人之间的各自为战。妈妈在伤痛面前，急着飘走了，但爸爸在这个家庭里，哪怕有着温柔的关怀，却也还是相当陌生的存在，所以奈莉才一再问他究竟有什么东西是害怕的。

这是她从八岁的玛莉身上学来的，即人一定要有一些亲密的交通，彼此才能穿过表面的相熟，走向真正的相知。

这也不啻为把成人问题，转换，或降格为孩童问题。由此对成人社会的发问与思索，就有了最是本真的态度。《小妈妈》文本里的这些真挚与纯澈，就是极其打动人的介质。

在这介质里，除了外放刚才提到的化解忧伤、逃避伤痛等问题之外，还揭露了家庭成员，无论是夫妻，还是父女、母女，都无法真正达到深层次的沟通。

这当中，父亲作为家庭内的唯一男性成员，也在不自知地以一种雄性的、高傲的身姿来拒绝女性家庭成员的靠近，以免威严流泻，间接导致了玛莉安的短暂逃离，而这背后又有一个父权、夫权与男权主导的权力叙述。而等他告知奈莉自己的恐惧，又让她帮助自己剃胡子后，这种主动「削权」的方式拉近了双方距离。

席安玛是有一路抛出这些问题的注脚，但是并没有去刨根问底，更没有大张旗鼓地进行宣战或反击。她最多是替伤怀开了一个出口，整个温暖的故事中，就讨那一丁点的「宣泄」，彼此心照不宣就好，更重要的任务，是让情感的流露，来给人物一个转好的契机，也来给故事一重温软的层次。

比起把幽微心理放到了天地那样大的《燃烧女子的肖像》，《小妈妈》在这方面的力度，是有所降低的。它不再需要倚赖那些隐晦手法和悲剧结局，去冷不丁地咬那世情与人心一口，达到猛烈精准的抨击效果与荡气回肠的余味。

它所做到的，就是在最小的切片上，实现对女性幽秘心理的精妙捕捉。这反而是席安玛一贯的做派。她镜头下的许多故事，都在聚焦女性的这类心理。

比如说她执导的长片处女作《水仙花开》，自觉不够漂亮的女主角玛丽就对花样游泳队队长弗洛利亚那产生了说不出口的爱慕情愫，可当对方终于接纳自己，甚至希望她来拿走自己的第一次时，玛丽的犹疑就愈发口是心非。那种「叶公好龙」，真把少女心思研到了极细腻的程度。

《水仙花开》

与此同时，弗洛利亚那也有许多在两性之间摇摆不定的迷惑。一个女孩子需要树立「荡妇」人设来巩固自己的安全与骄傲，为此宁肯与所有队友为敌，那里头就有个对权力倾斜、荡妇羞辱的讽刺。而玛丽的闺蜜安妮，则一度挣扎在身体焦虑之中。

《假小子》里的女孩劳拉特别希望能以男孩子的身份出现在新朋友面前，她想尽办法去做那些男孩子「该做」的事情，甚至吸引到了莉莎的爱恋，奈何我们都知道，二元身份对立的环境里，容不下这种离经叛道。

《假小子》

席安玛在一个又一个小故事里，观照形形色色的女孩子，在她们未必经事的心理空间里，探寻到那些几乎不能与人说的心思。说出来，似乎就有了羞赧，有了不自在，站在俗世里的观众，都要为她们即将被俗世否定而惊心了，又发现席安玛用骨子里的骄傲，在坚执地护着她们。

身为一位现实中的同性恋者，席安玛对身份认同这类议题的着迷与着紧，让她得以在温和柔软的隐秘故事里，蕴含着巨大的爱与关切，以及坚定的反抗与抗诉。

到了《小妈妈》，她已经能以极微缩、极稚嫩的角度，去讲那想被看见的渴望，想被尊重的情感。这种超然的柔情与锐度，在当下影坛自不多见，而那身份书写的电影支流，一不留神就被她充实与拓宽了。

（贴下短评：踩过一地悲伤的秋叶，也还是仰望到鹅黄色的秋阳。席安玛太懂得女童纯澈而幽微的心理了，以一种似是而非的老成，演员那样的，成人那样的老成，去抵达八岁尚未能全然理解的逃离与悲恸。我把你代入了，你也把自己还原了，那么，倒数计时的相聚也还是小窝、棋盘、蛋糕与皮艇。成长是有那么多骤然而降的离别呢，所以要好好说再见，未来又有那么多忧愁与恐惧呢，但是你不会是原因。这么一个暖融融的故事，清浅地把遗憾给弥合了，但看得人，怪想替她们消受那份秋凉的。）

《燃烧女子的肖像》的导演瑟琳·席安玛的新作《小妈妈》是一个小成本奇幻故事。

8岁的女孩奈莉在外婆去世后，一家人一起回到妈妈马里恩的旧居整理遗物。

很显然，妈妈的悲伤世界奈莉很难融入。她离开后，只剩下奈莉和爸爸。奈莉独自走到森林寻找妈妈儿时搭建的树屋，跨越时光遇到了8岁时的妈妈。两人开展了一段短暂而亲密的友谊。

在瑟琳·席安玛的电影中，总是讲述着关于逃离原本的世界，进入一个可以遇见彼此相爱的人的空间。

这些女性角色只能在一个私密的安全空间里做自己，分享彼此的孤独和梦想，看法和思绪。戏剧围绕着冲突的思想建立起来，总是在暴力和妥协中解决问题。而席安玛想做一些不同的事情。

席安玛在《燃烧女子的肖像》中想要探讨一段平等的爱情故事，在《小妈妈》中希望探讨一段平等的母女关系。

席安玛认为，家庭的悲剧在于我们只有在到达和父母一样的年龄时才能理解他们当时的状态——而父母已经早已不在那个年龄阶段了。孩子在家庭中的重大时刻也往往是被排除在外的——他们无法融入成人世界构建起来的围墙。

但通过虚构和时间旅行，《小妈妈》为这种平等沟通架起了桥梁，也回答了她想要问自己的问题：如果我在8岁的时候遇见我的母亲，我们的关系会是怎样的呢？

透过穿越的设定，《小妈妈》其实讲述了我们如何找到自己脑海中的时光机——你也许也曾拿着父母年幼时的照片，想象着自己站在他们的旁边。它无关过去与未来，而是剥离了时间的概念去讲述一份独一无二的亲密关系，用孩子最真诚天真的视角去直面悲伤、失去、痛苦和疏离。

故事的最后，爸爸即将带着奈莉离开外婆的旧居。她和马里恩都知道她们将永远无缘再见。她当然会马上见到自己31岁的妈妈，却永远不会再遇见8岁的马里恩。

于是她们相约一起完成了最后一件事——划船冲向湖心的金字塔。

是轮回，是永恒，是时间。

一切平静流淌的情绪都在此刻汇聚成激荡和冲动。

不像大多数男性导演喜欢阐释穿越的原理和机制，席安玛的穿越并不是噱头，只是给了孩子们想象中的对话一个时空平台，是一个女性对于母女关系最亲密的表达和想象。

席安玛在接受采访时也表达过自己和母亲的关系并不非常亲密。她知道母亲看了这部电影，却不知道后者怎么想，而她自己也并不会去询问她。

但她对母亲的爱，已经都写进故事里了。

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原创：艺小萌

首发于公众号：会点儿电影

两年前在戛纳通过《燃烧女子的肖像》夺得最佳编剧之后，导演瑟琳·席安玛的知名度便迅速在影迷群体中攀升。去年年初在arclight参加映后Q&A的时候，瑟琳·席安玛还未提及自己的新作。然而在2021年的柏林电影节，就听闻她的新作《小妈妈》入选主竞选单元提名金熊奖。不同于《燃烧女子的肖像》的“宏大”，《小妈妈》只有短短的72分钟，而且故事也设置在现代，围绕亲情以及儿童题材展开。今天有机会终于看完了这部新作，感觉有很多可以评论的地方。

去年年初arclight的映后问答

《小妈妈》最让人惊喜的地方，不仅是它只有72分钟，而且整个故事呈现的方式也非常简单极简。首先说说人物角色：核心的人物只有主角小女孩、她的妈妈 （以及小时候的妈妈）还有外婆。首先片头（opening scene）通过小女孩的视角点明了整个故事的前提：小女孩的外婆去世了。小女孩和爸爸妈妈回到妈妈曾经和外婆一起住的房子里收拾东西顺便暂住几天。席安玛的镜头语言是克制的，尽管没有情绪上的爆发，但我们依旧可以在开头的几分钟里察觉到小女孩妈妈的悲伤和痛苦。这里有一个很重要的motif，那就是外婆的拐杖。小女孩留下来了过世外婆的拐杖，之后的情节我们也可以看到这个motif的反复出现。

回到外婆的房子之后的第二天，妈妈就独自一个人出去了，通过小女孩和爸爸的谈话可以感受是因为悲伤难过。随后通过一条树林小道，小女孩见到了儿时的妈妈以及妈妈小时候搭建的“树房”。这个地方很有趣：小女孩的妈妈走了之后，小女孩见到了小时候的妈妈 -- 小时候的妈妈从未和现在的妈妈同时出现在一个镜头/场景里，并且导演让小时候的妈妈与小女孩的爸爸直接对话，以此构建了一种亦真亦假的观感体验。

小女孩刚开始见到小时候的妈妈时并没有断定她就是自己的妈妈，尽管她和自己的妈妈有着同样的名字。“小妈妈”对小女孩说小女孩的名字和自己的妈妈一样。这也是一个可以挖掘的点，在西方文化里，父母经常会为自己的孩子起自己父母或者祖父母的名字来表达一种对于亲人长辈的爱意。妈妈给小女孩起和自己妈妈相同的名字，说明了对自己妈妈的爱，同时也为观众提供线索，为接下来“揭晓谜底”留下伏笔。

小女孩和小时候的妈妈成为好朋友，来到她的家中，发现她的家和自己外婆的家无异。她偷偷推开卧室的门，发现年轻的祖母躺在床上休息，旁边放着和自己过世外婆一模一样的拐杖。小女孩开始明白这是自己小时候的妈妈和自己年轻的外婆。之后，当小女孩告诉小时候的妈妈自己是她来自未来的孩子的时候，小时候的妈妈没有一丝犹豫就相信了小女孩。这同时也象征了妈妈和女儿之间的默契、信任和爱。

有几场戏非常打动我，以至于我一个人在屏幕前抽泣：当小女孩和小妈妈玩过家家，装扮成审判员而不会系领带的时候，她默默一个人走到年轻的外婆前，问她可不可以帮她系领带。年轻的外婆笑笑，用心的为她系好领带、整理好衣服。这个镜头之所以如此打动我，是因为我有时候想起来那些我们再也见不到的亲人或者挚友，如果能和他们再见一面，再打一次照面，再拥抱一次，那该有多美好，哪怕仅仅是一秒钟也好。第二个镜头是，当小时候的妈妈得知自己的妈妈在自己31岁的时候过世时，她有点惊讶：原来自己的妈妈能活这么久；因为妈妈身体不好有病，而且妈妈一直展现出自己好像活不了多久的样子，小时候的妈妈一直害怕自己的妈妈突然离开。第三个是，小女孩和年轻的外婆一起为小时候的妈妈庆生：两人一起点起来蜡烛，围着小时候的妈妈足足唱了两边生日歌 -- 这场戏让我想起来从小到大的那些幸福美好时光，假如这曲生日歌能悠悠长长地一直唱下去，假如那些美好幸福的时光停在那里。

结尾处，小女孩送完小时候的妈妈和年轻的祖母上车去做手术之后，一个人走回外婆的家，看到现在的妈妈一个人坐在地上，她说她很抱歉这几天不在小女孩身边；小女孩说妈妈没关系，不需要道歉，我很好。在这一刻，似乎那些和年轻祖母还有小妈妈一起相处的时间是真实的还是梦境都不重要了，最美好的是亲情，以及简单而又深沉的爱。

《小妈妈》只有72分钟，朴素的镜头设计和调度，没有炫技的剪辑，但却勾勒出一幅简单而又深沉的亲情和爱。我想，最好的电影和最好的爱是一样，它们都是简单而又深沉的。

10/02/2021

写于芝加哥