驾驶我的车

在广岛的电影院看了滨口龙介的新片，电影中作为影像再现出来的和平纪念公园逐渐跟我记忆中的现实图像相融合，就像这部电影自身的叙事在虚构性和真实性之间自由地游走一样。

这部电影在各种方面联系着电影史（包括滨口自己的旧作），影像总是被一系列影像所包围。片中契诃夫《万尼亚舅舅》的台词折射着角色之间的人际关系，唤起了里维特电影里的三个圆圈；又或者在影片的开头，当音身处镜头正中但观众却无法看清她时，当她狂热地讲起陷入热恋中的少女的故事时，她的身体消失了（或者说从未出现过），唯一存在的只有声音。这种呓语般的讲述方式让我想起《广岛之恋》中的埃玛妞·丽娃——她的眼中空无一物，独自陷入遥远的回忆。在雷乃的电影中总是有一个人向另一个人讲述着什么，但这种讲述并非用于沟通，更像是某种被催眠状态下的自言自语，仿佛讲述者在将叙事的逻辑强加给听者。

在家福丧妻之后，音的身体彻底消失了，她成为了（或者说回归到）只存在于磁带中的声音。这部电影本身也一直在强调语言的身体性，手语作为一种独立的表意系统在印度尼西亚语、韩语、国语、英语等语言之间占据着最重要的位置，它是角色肢体的舞蹈，带有强烈的直接性和倾诉的欲望。除此之外，其实任何一种发出声响的行为都同时伴随着身体的运动，说话这一行为本身就是通过颌骨的运动实现的。

滨口如此喜欢拍摄角色的侧面特写，喜欢拍摄隧道，他的人物也总是在途经隧道的过程中经历某种心理上的转变。同时这部新片也像滨口之前的所有作品一样，它呈现着年轻一代对这个世界最切身的体会：多语言沟通的难题，只能被动接受一切的困境，对自身的存在感到无力。

在影片中，西岛饰演的家福总是只能被动地接受一连串厄运，女儿的夭折、妻子的出轨、自身的疾病，甚至需要通过牺牲驾驶权才能换来工作（表演）的权利。有意思的是，在他出让了驾驶权给みさき之后，他反而逐渐掌握了自己生活的主导权。也许真正重要的不是如何驾驶自己的车，而是如何与别人分享一支烟的路程。

（欢迎在我的B站频道，观看《驾驶我的车》视频版影评）

你好，如果你也看了《驾驶我的车》，让我们来聊聊这部被法国《电影手册》列入 2021 年度十佳的电影。

我认为导演滨口龙介的这部影片之所以获得全球文学爱好者，戏剧好爱者，以及电影爱好者的共鸣

主要来自于以下几个方面：

1. 影片将影像可以展现的人物、时间和空间，都浓缩在了一辆红色的萨博 900 中，创造了前所未有的观影体验和影像载体。整部电影几处令人难忘的场景，都发生在这个小小的私密空间中。

2. 影片通过使用来自多个国家的演员和多种语言，甚至包括手语，传递了影像表达的无国界性，以及人类沟通方式的无边界性。

3. 影片通过男女主人公的经历，直击了人类脆弱的内心和痛苦的生命经验，并且邀请观众一起，直面漫长人生道路上的虚无与苦痛。通过语言、戏剧和影像等叙事手段，来拆解和重构我们面对和共享人生经历的方式，从而把影片提升到艺术电影的高度。

下面让我们略微剧透地聊聊

导演是如何在影片中呈现了，以上这三种令人难以忘怀的观影体验。

建议看完影片，再回来看下面的内容

第一部分：红色的萨博 900

与村上春树的原版同名小说中「黄色的萨博 900 敞篷轿车」不同。滨口龙介在电影中选择了「红色全景天窗版的萨博 900」也让这辆左舵车在日本城市的道路上更加出挑。

这辆红色萨博 900 也是影片重要的角色之一。与原版小说相同，男主角家福（Kafuku）是一个爱车之人，他喜欢并且享受驾驶的感觉，不会轻易让别人驾驶他的车。更重要的是，他不允许别人夺走他驾驶这辆车的时间和体验。

影片还为家福与这辆萨博 900 的亲密关系，加入了一个小说中没有的因素。那就是在车里排练他主演戏剧的台词——契诃夫的《万尼亚舅舅》。以及车里无数次循环播放的台词卡带，来自于家福的妻子 Oto。

无论是家福在知道妻子出轨后，还是在妻子突然去世后，他的车里都会一直播放 Oto 录制的台词卡带。

在影片中，即便 Oto 去世了，她仍以声音的方式在场，存在在家福的萨博 900 里。

妻子 Oto 也正是以声音的方式，出现在影片的第一个镜头中。而她出轨的阴影，也成为了家福永远挥之不去的痛苦。就像影片第一个镜头中妻子 Oto 不断晃动的剪影。

与小说不同的是，每次在做爱后，妻子 Oto 都会陷入迷离的状态，向家福讲述一段浮现在她脑海中的，关于一个女高中生不断潜入同班男生的房间，并留下自己印记的病态初恋故事。

与小说相同的是，影片故事的基础也建立在男主公家福与妻子的出轨对象 Takatsuki，因为都与 Oto 发生过性关系，从而被联系起来，甚至成为了某种程度上的「朋友」。

他们并没有因为 Oto 而撕逼，无论是在她去世前还是去世后。两个人都因为 Oto 的突然离世，久久不能释怀，从而一起分享伤痛。

并且最终，在代表着妻子依然在场的萨博 900 中，共享了 Oto 在床事之后的故事片段。相互补全了对方生命中缺失的部分。

这段发生在萨博 900 里的夜戏，是影片铺垫了一个多小时的高潮。家福在车里谈起自己与去世的妻子 Oto 的性生活，而 Takatsuki 则讲述了 Oto 留下的，最后一段家福没有听过的故事。

与此同时，这辆萨博 900 正在被司机渡利驾驶，一个出生在北海道，车技一流，年龄正好与家福和妻子不幸早夭的女儿同岁的女孩。

这段单纯靠着台词撑起来的高潮戏之所以会成立，全靠导演滨口龙介在电影前半段的精心铺陈。此时的观众与家福和 Takatsuki 一样，都被神秘的妻子 Oto 和她的午夜故事紧密地联系在一起。甚至在听到故事时，与角色们有着同样的想象。

影片的一切人物关系，都暗藏在这辆车里

Takatsuki 作为 Oto 的出轨对象，是家福婚姻和生活的闯入者，但他始终是这辆车上的过客。

而 Oto 就像幽灵一样，一直存在在这辆萨博 900 中。家福一直开着同样的车，听着同样的卡带，就像妻子没有过世的时候一样，一直活在过去。

而即将改变家福人生方向的，就是从他手中接过了方向盘，代替他驾驶萨博 900 的，广岛国际戏剧节的司机渡利。

第二部分：驾驶我的车

看过影片的同学肯定记得，这辆红色的萨博 900 最后和渡利一起去了韩国。也预示着家福最终放下了与 Oto 的过去，开启了全新的人生道路。

至于 Oto 为什么会在女儿去世后，突然开始在床上讲述自己第二天早上会完全不记得的故事，并且不断出轨电视台深夜剧里的年轻男演员，家福和我们永远都不会有答案，可能连 Oto 自己都无法解释。她只是找到了应对孩子离世的痛苦，与家福共同背负伤痛并且活下去的方式。

在这部电影中每个人都有着一段，在心灵上备受折磨的经历，这部电影也是拍摄给那些经历过伤痛的人的。

在《驾驶我的车》中，唯二令人难忘的桥段，除了第一部分提到的小高潮，还有一段就是家福与渡利打开天窗，破例在萨博 900 中抽烟的桥段。

那种急需在人生的道路中找到一个出口，从而打开心扉，破除芥蒂，一起坦然面对的感觉，就像是在漫长夜路里点上一根烟，是两个人内心逐渐靠近的过程，也是共享生命经验的时刻。

影片中不断地强调，在驾驶或者乘车的过程中，从一个地点到达另一个地点的距离和时间，可能比想象中更具意义。

无论是重复地背诵台词这种功能上的意义，还是给予自己一段时间去消解一个心结，又或者为下一段旅程做好心理准备。

就像我们经常只把注意力放在目的地或者目标上一样，我们常常忽略甚至希望快进漫长的过程，而《驾驶我的车》让我重新开始思考旅途的意义。

第三部分：契诃夫的舞台剧

影片中还有一个关于男主公家福的设定与小说相似，那就是演员这个身份。

小说中提到了关于演员这个职业的特殊性，那就是每次扮演一个角色后。你都只能回到你的肉身——也就是生活中的自己这个角色。因为你除此之外，无处可归。

虽然看起来是回到原点，然而每当你扮演一个角色之后，哪怕是重复扮演同一个角色，你都会与之前的自己，有那么一点点不同！

在《驾驶我的车》中，导演滨口龙介在家福与 Takatsuki 的一段对话里，强调了戏剧中台词对角色扮演者的微妙影响，如果你将自己全心身的投入戏剧，对白将会与你产生回应。而这种内心与对白之间产生的充满生命力的互动体验，是独属于当事人的内心感受。

我认为这个体验也同样适用于观看者，即我们每个人身上。

每当我们看完一部电影，哪怕是重看同一部电影，当我们将自己投射到角色身上，想象自己体验了他人的一段经历后，也都会与观看电影前的自己，有了那么一点点的不同！

通过他者的讲述与自己的内心产生对话的体验，正是电影和戏剧得以传递情感的核心所在。

当我们看着影片里上演的契诃夫的《万尼亚的舅舅》，看着《驾驶我的车》里他者的故事，但是我们却可以同时移情到自己的身上，感觉到剧中人就像是在和自己对话。

同时，这样的对话并不局限于某一种语言，《驾驶我的车》用一部多国演员组成的戏剧，证明了不需要声音的手语，也可以传递深刻的情感，超越语言的表达

在《驾驶我的车》中，影片通过家福的职业、妻子的变化、渡利母亲的人格分裂，揭示了在日常生活中，我们每个人可能都会或多或少地扮演他者，才能够生存下去或者面对他人的事实。

这种通过角色扮演与他人相处方式，也正是人物悲剧性的所在。

而家福最终的释然，是卸下了那个总是压抑着自己真实的感受，扮演好丈夫的自己。在不是女儿却胜似女儿的渡利的安慰下，直面了自己的痛苦和悔恨。

影片后半部的故事都发生在广岛，家福与渡利在核爆纪念广场附近的垃圾场散步并不是偶然。影片格局之大，导演汇聚了东南亚各国的演员，同时还涵盖了小到个体，大到历史的伤痛。

导演通过这部电影讨论了人的复杂，生的痛苦。

从《等待戈多》，到《万尼亚舅舅》。

从人生的虚无，到人生的苦难。

通过车这个特殊的载体，承载了男主人公的过去以及现在。通过家福一段段连续的人生切片，以及他出演的戏中戏，为我们呈现了人物放下过去，重新掌控自己的人生道路的过程。

相信看完这部电影的你，也会和之前有那么一点点不一样！

好电影和书一样，值得被反复观看

2021年12月11日小玄儿记

-----------------------------------------

如果你喜欢我的文章

欢迎在 B 站或 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」

//space.bilibili.com/1340064530

每周五更新，北美新片测评&电影蓝光套装收藏

《法兰西特派》超前测评：2个观看角度+32部相关影片｜韦斯·安德森奥斯卡提名预定

《绿衣骑士》从本雅明谈讲故事的人，到故事被重述的意义

蓝光碟收藏｜帕索里尼「生命三部曲」 讲述的快乐与僭越的体验

蓝光碟收藏｜双峰剧集+电影套装｜大卫·林奇的影像世界

蓝光碟收藏｜雅克·塔蒂 TATI｜景观社会里的小人物

蓝光碟收藏｜希区柯克15部电影｜终极版蓝光套装

感谢小伙伴们的支持！你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

好的商业片铁则：文本的多意性牵着观众走，视听影像的单向性确保中途没人掉队。从这个意义上来说，本片做得相当成功。文本层面上，一句「人是我杀的」所衍生出的多重副像，从音到家福，从高槻再到渡利，一步步微妙变奏，观众目不转睛陪剧中人一路走到底，却发现杀人的意象阴魂未散，词语跟手势，开始在舞台正中空转。尽管高潮处借高槻之口讲出了原作小说里那段如何窥尽「他-我」真谛的直白说教，但全片形而上不归路的最后一层窗户纸还是没有被捅破，高槻眉宇间生发的豁然与达观（可延展至随后彩排时的警方突袭），并非朝向善恶之彼岸，相较「杀人」行为本身，最终被肯定的，充其量不过是要和杀过人的那个「我」，进行和解的姿态罢了。

作为全片的绝对主角，「汽车」本该是最契合「现代影像」的视听装置 ― 窗外那些被强制观览的风景和车内随意始发的谈话内容之间，本就不必有什么内在关联 ― 始终无法被「视-听」的「同时性」（强调非同质的视听内容各自行进，即摆脱掉主体的视听分离机能）所全面取代的视听「同一性」（强调视听内容的同质性，即依托于单一主体的视听同定机能），再度被渡利驾车时的寡默唤回。

因患眼疾，家福边开车边对剧本的独有生活作息被迫中断，专心听读剧本的自己和专心开车的司机之间必然要形成的严苛「他-我」关系，取代了含糊多意，充满不确定性的「一心二用」。滨口多次在有关本片的采访里，半开玩笑式地提到了效仿阿巴斯式公路片的创作动机，但显然，在他这部古派的商业片里，装不下对主客，他我，看与被看的质疑。

这也就解释了为什么，片中搬运「身体」的交通装置（飞机、船、车）和搬运「词语」的通信装置（视频电话，电视机，录音带）始终无力搭建起卡夫卡式的魔性对仗，一面是尽力缩短人与人距离的移动工具，另一面是承认人与人距离的互联方式，甚至二者杂糅后，比如车内的录音带，比如船舱里的电视机，全都中途被「剧场化」了。往返于两地的航班，渡轮，在机场和家，戏剧节排练场地与短暂居所间往复的My Car，并非一味地单向直行，戏剧性的迂回，停顿，折返才是主轴；反过来，互相欺骗久了已形成一定默契的视频通话，仅用于追认事件结果的电视新闻报道，和宣告新灵感就此枯竭的亡妻录音也都成了人与人「失联」的佐证。无论车开到哪儿，那个总挥之不去的「我」，都必须被推到台前，一再公演。

由滨口龙介执导的电影《驾驶我的车》改编自村上春树在2014年出版的短篇集《没有女人的男人们》里的首篇，故事主要围绕着一个男人的“失去”展开。舞台剧演员家福（西岛秀俊饰）在妻子去世两年后，受邀参加在广岛举办的戏剧节。在主办方的安排下，沉默寡言的渡利（三浦透子饰）成为了他的专属司机，负责接送家福来往剧场与住处。戏剧排演过程中，家福在曾跟亡妻关系紧密的年轻演员高槻、司机渡利以及戏剧节的工作人员等形形色色的角色间游走。

本文首发于澎湃。

没有女人的男人们

村上春树的短篇小说惯于一气呵成。落笔《驾驶我的车》时，他已决定好短篇集的主题——没有女人的男人们。这个书名不难让人联想到海明威的短篇集，中译名同样为“没有女人的男人们”（原题为Men Without Women）。村上春树在序文中提到海明威这部短篇集的书名，认为比起强调作为主体的“Men”，“Without”带有的欠缺感更重要。正如滨口多次在电影《驾驶我的车》的相关采访中表明，“女性的不在场”正是男性恐惧的根源。主人公因为女性的出走或缺席，进行自我思辨的这一行为，正是其脆弱的表露。滨口在影像文本的创作上对这一形态的捕捉与掌握，或许与脱离某种政治语境的、村上春树在过去关于弱者形象上不厌其烦地阐述，并声称永远站在弱者一方的视角是一拍即合的。

海明威 Men Without Women

先谈小说本身，开篇从家福调侃大众对女司机的看法，到最后他坐在女司机渡利驾驶的车内，吐露彼此的心声，整个文本更接近私人状态的言说。纵观电影的故事框架，滨口将村上小说的框架大刀阔斧地重组，增加多国籍的人物角色，尽可能剔除留白的空间，在情节的安排和顺序上做了更为细致和具体的调整。近3个小时的片长充斥着滨口式的大段台词，同时又好像谨慎地延伸出对“失去”的境况描述，完成了和村上笔下的人物忧郁的同步。故事里原本郁积的痛苦与伤疤，在影像的收敛与台词的堆砌之间，通过情感递进及戏中戏结构的反衬，被一再揭开。

角色的前置与二重身

电影对小说情节的调整，使得部分角色得到了原本没有的前置。例如，小说从家福在妻子去世几年后，修理车厂的好友大场介绍了一个女司机给家福作为开场。而在影片的开端，妻子的形象以模糊的身影及其冗长的台词予以铺垫，为长达3小时的故事拉开序幕。由此，电影的前半部分将小说中存在于家福口中的过去还原，似乎是想让有关亡妻外遇的行径在家福的主观猜忌之前，以一般叙事的方式引向更为公平的道德审判。

电影《驾驶我的车》剧照

身为编剧的妻子音在电影中的形象是复杂的。从电影开篇的破晓时分，音从床上背光起身，探入景框，与无法看清她脸庞的视角相似，影像一开始便塑造了她压抑、神秘、无法捉摸的形象。她的独白（以及与家福的对话）在被褥的摩挲声响与尚未散去的情欲之间骤然降至，梦境（的话语）与现实相互交织，与其前作《夜以继日》中潜伏着的诡谲的氛围相似，心动与离奇并存，亲密无间的恋人/婚姻关系里裹挟着疏离感。即使她常常重温旧梦，满足男性的憧憬，却早已被现实生活拒之千里，痛失骨肉后的思绪萦绕其中，被焦虑百般刁难后，她的死去仿佛成为了一种命中注定。

电影《夜以继日》剧照

《夜以继日》中曾出现过二重身的概念，女主朝子在大阪的美术馆中见到了牛肠茂雄以“双胞胎”为主题的写真作品，预言了她之后将爱上两个容貌相同的人。而在《驾驶我的车》中的另一个关键人物高槻（冈田将生饰），也像极了从家福分裂出来的人格。高槻是家福妻子音的后辈，对音有着特别的迷恋。撞见音外遇后的家福，在音的葬礼再次遇见了高槻，让他确信了妻子的外遇对象就是高槻。此后，家福在广岛与高槻一同参与《万尼亚舅舅》的排演过程中，时刻心存芥蒂。在前半部分的故事中，家福撞见妻子出轨那一幕时，外遇者背对着他，观众亦无法确认那个外遇者的真实身份。可以确定的是，高槻对逝去的音仍旧抱有不甘，这种情绪随后附着于家福与音之间的联系，他渴望、嫉妒且感同身受。反观家福，即使面对高槻与妻子之间想象的猜疑，他也有类似的心理。何况在他潜意识之中，早已将高槻视作“分身”——当高槻与女演员的选角练习时，两人的肢体接触让家福倍感慌张。这除了是家福在抵抗有关亡妻外遇的回忆，他以从未出轨来展现对妻子的忠诚这一行为，在（无意识的）对高槻的痛苦投射下，或许并没能经得起考验。在此基础上，高槻究竟是作为一个单恋者还是与音有着越轨行为的人物角色，也就变得无关紧要了。

高槻是试图得到家福情绪上的反馈的，几次三番在酒吧的试探，都能佐证他试图宣告那无法实现的畸恋的正当性。而正如前文提及的，家福将痛苦投射于高槻而产生同情，但在愤怒与嫉妒之间，却还夹杂着鄙夷。这使得他必须佯装自己的不知情，去抵触数次交谈后自我厌恶的情绪。影片的后半部分中，与亡妻仅存的现世联系仿佛化身为红色萨博900（家福长久以来习惯在车内听音留下的念白卡带），在渡利的驾驶下开进悠长的隧道，高槻与家福坐在后座，在冷静的正反打镜头下正面交锋，这个场景也成了本片最为精彩的片段之一。“无论多么了解对方、深爱对方，我们都无法窥探别人的心……如果你真的想看清别人，首先得凝视自己。”高槻在车内平静地说出了一番事实——男性尊严从困境中解脱的前提，即是承认自身的“无能”。至此，随着由渡利（女性）驾驶的车（与亡妻的联系的象征）在隧道中长久地行进，像一种摸索的视觉隐喻，同时营造出了一个能够重构主体的密闭空间——高槻的提示实则是家福得以自我审视的过程，也是与高槻主体中衰颓的部分重合的过程——男性的软弱终究在被具象化的、具备女性气质的空间中得到包容与默许。而在之后，无论是高槻的离开（因暴力事件被捕）、在北海道与过往和解（渡利与家福早逝的女儿同年出生，两人在北海道相拥），还是家福的补位（代替高槻再次出演），都提示着家福在几番挣扎之后，以一种新的男性身份再次觉醒。

电影《欢乐时光》剧照

戏剧的表述形态

戏剧情节是滨口龙介以往作品中常见的设置，而像在他的《欢乐时光》《亲密》等作品中，非常规演员的自然“演技”常常涉及到有关台词的两种机能，即对白（dialogue）与沟通（conversation）。在《驾驶我的车》中，不同国籍的演员们在家福的指导下，以各自的母语反复研读台本。在片中罕见的戏剧表演中，观众聆听着不同的语言，通过字幕或是对剧作的印象去感受情绪。其中，有言语障碍的韩国演员用手语进行表演，让台词的“沟通”机能失效的同时，却强调了语言在作为形式表达上的彻底的工具性。另外，从有关语言自身即具备表演性质的角度出发，演员们夹带着的出于各自语境下的多语言演绎似乎已在舞台上足够奇妙，而通过表演艺术的碰撞与刺激，高度一致的情感表述在观众的理解中又得以重组、延伸。

在过去的采访中，滨口龙介说道：“读剧本、背台词的结果在某种程度上会显得苍白无力是无法避免的……而通过捕捉、记录表演本身的真实性，也能够建立或抵达真实。”（《NO NUKES》附录）影像表达的视听形态往往附着于一种媒介，然而具备“正面性”的戏剧却不同。滨口所说的真实的建立更多地依赖着观众的“观看”行为。戏剧作家平田Oriza曾在多言语的戏剧中强调一种“观看看不见的东西”的方法论。在其戏剧作品《跨国那条河，五月》（その河をこえて、五月,2005）《离别的歌》（別れの唄,2007）中，日语、韩语、法语相互交错，甚至在《智能版〈三姐妹〉》中引入AI机器人参与表演。舞台中央的“日常”就这样被一种形式所搅乱，它“逼迫”人们去执行看的行为，去发现舞台上彼此之间的沟壑，就算是照常在运转程序的机器人，它的存在却足以让作为人类的姿态变得尤为醒目、赤裸。比起考虑内容的意义，平田方法论下的剧作更重视过程与手段。而《驾驶我的车》中，无论是多语言还是手语的演绎，也都要求着观众对无法直接理解/听不见的“语言”去给予敏感，剧作形式在舞台上再现了一种内容的意义生成，它打破了固有的理解模式，将一种“主动权”交还给了观众。

电影《驾驶我的车》剧照

如果以妻子的身亡将影片分为上下两部，就能发现，上半部是弥漫着魔幻色彩的戏剧人生，而下半部中演员们的反复排演却充斥纪实感。风格的割裂也提示了后续故事中家福在心境过渡上的断层。在地域空间上，《驾驶我的车》横跨了东京、广岛、北海道，并且在广岛的戏剧节上，不同国籍的演员们互相交流，扩展了原作私人的故事格局。从“还原”小说中似乎有些难以启齿的家福的过往，到以多国籍、多语言元素作为切入点去扩大叙事的版图，最后添以“演绎”或“形式”的主题，去描绘角色自身重叠的困境，影片的节奏在一种现实的纯粹与包含普遍性的错综复杂间循序渐进，直至观众为之所触动。

舞台剧演员兼导演家福悠介（西岛秀俊饰）。

他创作的舞台作品，虽然是以著名的戏剧为基础，但融合了世界各国的语言，非常独特。

私生活方面，他和相伴20年以上的妻子音（雾岛丽香饰）过着平静而知足的日子。

但是，两人之间并不是没有隔阂。

十几年前，年幼的女儿因病去世，心情低落的妻子瞒着悠介，和多个男人发生了关系。

而且音有一种奇怪的癖好，就是在和悠介做爱之后，会无意识地讲故事，这些故事被悠介记录后以音的名义投稿并获奖，成为音踏入影视圈的契机，后来音也成为一名电视剧编剧。

有一天，音一副忧郁的样子对出门前的悠介说“今晚想和你谈一谈”。那天晚上，故意很晚回家的悠介发现音因为脑溢血倒下，撒手人寰。

故事到这里为止是相当长的序言。

两年之后，因为自己创作的舞台剧——契诃夫的《万尼亚舅舅》要在广岛国际戏剧节上演，担任导演的悠介开着他心爱的红色萨博前往广岛。戏剧电影节执行委员会出于安全考虑，给他配备了一个沉默寡言但车技了得的女司机美咲（三浦透子饰）。

悠介经常在爱车里复述《万尼亚舅舅》的台词。车里用磁带播放妻子从前录制好的单口对白，悠介与“妻子”对台词。即使人已不在，但亡妻的声音还在继续……

故事到这里，已迈出了原著，接下去会走向何方呢？我窃以为是“怪谈”，讲述了一个被两年前去世的妻子囚禁的男人的故事。

“今晚想和你谈一谈”的声音一直萦绕在悠介身上。

若是平时，悠介会在翌日把妻子做爱后讲的故事复述给她听，但对于音死前最后讲的“七鳃鳗的故事”，他无法再叙述下去。因为悠介对目击妻子出轨这一事实视而不见，又在之后逃避妻子谈话邀约，间接导致妻子意外死亡，最终无法知道故事结尾，

也许音说的“今晚想和你谈一谈”，想谈的并非是“我不爱你，我出轨了”之类的坦白，而是悠介想要了解的“七鳃鳗的故事”的结局。但没想到这个结局最后竟从音的出轨对象——年轻演员高槻（冈田将生饰）的口中道出。

此时此刻，亡妻的声音似乎借高槻之口复苏了，看着高槻讲述故事时双眼射出的视线，悠介打从心底感到毛骨悚然。妻子名叫“音”，而电影也恰巧借用盒式磁带、他人之口，表现“音”之音的存在，给悠介的心缚上了咒。

为了挣脱这个缚咒，悠介让美咲驱车从广岛来到北海道十二瀑镇——美咲的故乡，听美咲讲述她和母亲之死的故事，她说自己明明可以拯救被压在泥石流下的母亲，但她没有，心怀愧疚的她决定一直留着泥石流时受伤留下的脸部疤痕。

最后，悠介登上《万尼亚舅舅》的舞台，继续饰演万尼亚。表演是以女儿索尼娅对万尼亚的倾诉而结尾的，但在这次公演上，扮演索尼娅的女演员不会说话，是用手语与万尼亚沟通，也就是说，万尼亚的扮演者悠介，再也听不见亡妻——音的声音了。一片寂静的最终表演，掌声落幕，悠介也和万尼亚一样获得了心灵的平静。

画面一转来到韩国，美咲在一家超市购物后，开着红色萨博在风和日丽的公路上奔驰，她摘下口罩，脸上的伤疤已然消失，看来她也和自己的过去和解了。

此刻我也明白这部电影讲述的非是“怪谈”，而是救赎的力量。整部电影围绕的主题都是“救赎”，既包括“救赎他人”，也包括“救赎自己”。

另外，这部电影有三个奇特的要素。

第一个：角色用叙述小说的口吻讲自己的台词

影片开头，音在和悠介做爱后，开始讲述“七鳃鳗的故事”（其实这个故事出自村上的另一部小说《山鲁佐德》）。音在讲述的过程中，悠介也有意无意地承接故事话茬，你一言我一语，互相编写下去，虽然这种交谈略有违和，但随着角色口中故事的深入，自己也被故事中的故事所吸引，以至于有点分不清自己到底是沉迷于剧情，还是剧情中的剧情。

第二个：戏剧台词契合人物内心旁白

悠介在行车途中，都会在车里复述《万尼亚舅舅》的台词，很多时候看似毫无关联的台词，都恰好与悠介当下面临的问题、内心的纠葛相匹配，戏剧的戏谑与现实的讽刺融合得恰到好处。

第三个：多语言戏剧

电影中的舞台剧《万尼亚舅舅》是一部多语言戏剧，演员来自各个国家：日本、韩国、中国台湾等，大家一起用多语言（甚至有哑语）来演绎剧情。不同沟通方式的交织确实产生了一种奇妙的感动。以前认为，电影是情节、演技、画面、影像、声音等组合在一起才能产生的综合艺术，但《驾驶我的车》让我看到电影表达的可能性是无限多种的。

179分钟的电影时间相当长，但如同3个小时的长途旅行，非常有意义。

《驾驶我的车》这部电影涉及一种令人耳目一新的改编形式。日本新锐导演滨口龙介在这部近三小时的长片中，综合了安东·契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》（1898）和村上春树的短篇小说《驾驶我的车》（2014），在两部时隔一百多年、且文体形式不同的作品之间，建立了一种全新的叙事。从现代性的尾声回到现代性的发生时刻，我们也因此可以从中了解不同时代人类生活的“错位”。

故事的主要情节是，导演家福的妻子音是一名剧作家，两年前意外去世，丈夫沉浸在自责和悲痛中。当他被邀请在广岛的一个电影节上执导一部戏剧时，导演发现之前与她妻子偷情的男演员也来面试这部戏，最后那位青年男演员和其他人一起入选，导演家福别有用心地让他饰演万尼亚舅舅这个角色。他的女司机十几岁就出来打工，唯一的职业技能是驾驶，但是她的驾驶技艺精湛，让导演产生了敬意和好奇。随着事件的发展，尤其是导演和男演员在车内的一次长谈，女司机渐渐明白，看似高高在上的导演的实际生活，和自己遭遇的悲剧竟然有些相似。在恰当的契机，她也向导演讲述了自己如何“杀死”母亲的故事，并带他看了自己的家乡。

影片中作为“导演”、也是主人公的家福，正在执导契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》。滨囗以一种现代的科学语言来推进情节，同时兼有俳句和歌式的抒情，尤其是对剧中人物任何细微的情感、动作，有精妙的把握。在这部戏的排练过程中，家福使用了一种传统的方法——演员们围拢在一起读剧本——种种相似，造成了和契诃夫原作神似的效果。此外，内在于《万尼亚舅舅》中关于绝望、虚无主义、人与人之间爱与信任限度的探讨，也成为话剧演员们自身的困境。

在《万尼亚舅舅》和《樱桃园》中，契诃夫曾捕捉了俄罗斯式的世纪末情结，呈现出平庸文人和新中产者贫乏无趣的生活。而村上春树则对六十年代以来青年的生存有一种存在主义的理解。这看似无关的两个时代、两个文本，就统一在滨口龙介这位“日本电影新浪潮”导演的新作中。《万尼亚舅舅》成为整个影片的戏中戏，这听上去很老旧——在莎士比亚的作品中我们就能看到很多设计精彩的戏中戏。但和传统的戏中戏相比，《驾驶我的车》这部作品聚焦于戏里戏外、角色和演员之间的多层对位，以至于契诃夫及其作品不仅成为剧中的一个参照性元素，而且成为人物活动的支撑，也成为影片的重要结构单元。甚至可以说，剧中人成为影片不可或缺的“角色”。按照斯坦尼斯拉夫斯基的解释，“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。”我们看到，《驾驶我的车》中的人物就像幽灵一样生活在契诃夫的戏剧语境中，如同导演所期待的，“契诃夫的文本有一种力量，当你说出那些台词，它能拖拽出真实的你”，之后他们按各自的秉性被其吸附、引导、转化、吞噬，最终在话剧的搬演过程中发生奇妙的“顿悟”，这个过程和原作中万尼亚舅舅、索尼娅的“顿悟”是相匹配的。

影片精巧地在主人公家福、他的妻子音、与他一起进行话剧演出的同事以及他的司机美咲之间，建立了一种话剧式的人物关系。故事在整体上是从家福的第一人称视点展开的，但是几个主要角色在剧中占据的叙事比重基本是等分的，这使他们有足够的空间讲述自己，演绎各自平行的叙事轨迹，从而使影片成为一个戏剧式的、多声部叠奏的空间，在人物与人物之间，有一种巴赫金式的对话感，不断拆解、缓和、修复着家福身上的矛盾冲突。

影片致力于使家福与周围的人发生一种契诃夫戏剧才会有的化学反应，它取决于人物在看似没有任何事情发生的抒情性场景和生活细节的展开中，渐渐产生一种关于生命意义的顿悟。家福身上这种顿悟和转变的发生，主导性的契机在于他在妻子音去世之后和自己的女司机美咲、话剧演员高月及饰演索尼娅的手语演员之间的多重交流。在这个过程之中，家福作为话剧导演的身份，潜在地暗含了一种契诃夫式的作家个性：作为俄罗斯甚至是世界范围内现代戏剧的奠基人，他的作品很大程度上被他伴随着抒情的手术刀式的精确所标记，因此，对人物进行冷漠的医学观察，成为世界范围内某种典型的作家癖好。这种艺术家做派使丈夫家福最初对妻子的外遇对象高月采取居高临下的“观察家”的态度，但回过头来，在跟他的演员和司机的多个回合的交流过程中，他意识到了这种观察并非在道德上天然中立。高月说：“我很喜欢音的剧本，尽管你们不是同一个人，但是我发现你们都有一些特别的互相呼应的细节，你们是在以各自的方式完成同样的追求。”他实际上也在观察家福的反应。作为话剧导演，家福想要用冷静的作家目光审视自己周围的人，尤其是高月。作为惩罚，他让后者饰演万尼亚舅舅，并提醒他，“尝试专注于你的文本，你需要的不是表演”；他也如此对待自己有外遇的妻子。从《神曲》中的保罗与弗兰西斯卡，到福楼拜的包法利夫人，作家们已经意识到，现实中的很多困境，来自过着平凡生活的人们对于文学形象的摹仿性欲望。在《驾驶我的车》中同样如此，不过洞察这个现象的导演有一个邪恶的企图。但通过七鳃鳗故事的不同结局，他发现，正是自己对妻子不闻不问的观察，使妻子坠入深渊。就像七鳃鳗故事之中的那个男孩，明知自己家里出现一个闯入者，甚至发生了凶杀案，却装作若无其事。音看到自己的丈夫对自己不忠行为的无所作为，正是这一“不作为的作为”，向她揭示了生活无法忍受的深渊。就像女司机所说的，我们不应该把人想得过于复杂，当我们想要直视他人身上的深渊的时候，首先应该做的不是冷静地剖析他人，而是直面我们自己深处那些无法言说的部分。家福终于意识到“戏剧性摹仿”不得不在自己身上发生了，否则《万尼亚舅舅》这出戏只能前功尽弃地中止。在高月因为犯罪被抓走后，他不得已替补了高月的角色。

当然，滨口龙介无意于仅仅制造一个关于出轨、背叛与信任的家庭情节剧，尽管在表层和主线上，这是不可或缺的。在情节的倒转中，艺术家的手术刀式的冷静观察首先被解构，在道德上这种“观察”变得暧昧不清，甚至造成了亲密关系上无法挽回的恶果。“最终我们能做的，是忠于自己的内心，并按照想要的方式实践自己。如果您真的想观察一个人，那么恰当的方式，就是先对自己的内心做好充分的观察。”这给对契诃夫戏剧的搬演提供了附加的含义，影片成为对契诃夫式作家人格的指责。在话剧的意义上，影片呈现了不同人物之间世界观的不可通约性，每个人“各司其职”，司机做司机的事，演员做演员的事，猎艳高手做猎艳高手的事，都做到了本真和挚爱。最初，家福把高月作为自己妻子不忠行为的恶劣参与者，默默注视他的一举一动。但在剧情的发展中，我们看到一个可怕的对位——妻子和高月实际上也注意到家福的“看”，彼此的凝视构成了一个镜像叠加的“看中看”。影片中有一个闲笔，我想只有在“看中看”的框架中才显出编剧的用心，即家福和高月谈话时，两次被陌生人所偷拍，甚至第二次偷拍发生时，家福还打了那个家伙，这也导致其最后被拘捕。我们始终不知道拍照的人是谁，他为什么这么做。这样的事在生活中经常发生，即使不问为什么，我们也觉得可信。但我们可以假定，他知道二人与音关系，想要看他们的热闹；或者，他是现代社会随处可见的拍摄陌生人的人——导演借此控诉了影像的暴力；或者，他是知道高月狎亵的私生活的看客；再或者，他只是对导演感兴趣的某个剧谜……

在家福和女司机之间，是另外一重对位。如果女儿活着，已经23岁了，和女司机美呋年龄相当。这在家福和美呋之间建构了一种隐约的父女关系。二人也都是负罪的人，高富“杀了”的妻子，女司机“杀了”的母亲，他们都认为自己应该对亲人的死亡负责。二人相遇的地方，是另外一个象征性的地名：广岛，一个日本民族主体被杀的地方，一座被二战摧毁的城市，和平纪念公园的所在地。爱女的夭折，母亲在雪地中的葬身，都带有集体创伤的痕迹。危机不单单是由于婚姻的困境，这个“夭折”的婴儿，在大江健三郎、石黑一雄的作品中都曾出现，毫无疑问指向战后日本文化的“重生”。故事中不断漂浮的自我、他者，我们对自己的责任、我们对他人的责任，“宽恕”的限度何在，我们应该如何“赎罪”，很显然也是一个“民族寓言”文本，关于日本是否应该承担战争责任，如何承担战争责任，日本作为主战国如何又成为受战国，普通人如何既是刽子手又是被害者。在美呋和家福身上，也累积了阶层、出身、教育等方面的差异，而在差异中显现的命运的可比性，更把这种个体的“赎罪”变成一种广泛的选择。在美呋的自白中，我们知道她已经跟自己的母亲“和解”，而这正是家福被启悟的地方。他知道，是时候放下对妻子的冷漠凝视，放下在镜像迷宫中凝视他人的艺术家冲动，仅仅单纯地体验“爱”，不管对方是否双重人格或发生了背叛。美呋在某种意义上是影片中的“普通人”，也像是影片的一个“隐含观众”，她话不多，表情漠然，内心生活就像一个黑匣子，很少向人敞开，她总是在事务性的场景中才会开口，说的也都是朴素的话，她在影片中作为司机，也是“摆渡者”，也是普通人性的代表，衔接起不同场景中的情节链条，还是家福“独白”的天然受众。这就像肉身化的观众，通过她，观众代入自己。她的故事的前因后果，我们只能通过她自己的讲述才能知道，即使在最后，她跟导演一起回到自己的故乡，看到的也不过是被白雪覆盖的坍塌的房屋旧址，什么也无法说明。影片中所有的故事都可以在其他地方得到求证，只有司机的故事没有任何方式可以证实。在探访她的家乡的路程中，出现了一个消音的片段，其奢华程度不亚于戈达尔《法外之徒》中沉默的一分钟。汽车从都市进入荒郊，穿过隧道、经过轮船，经过黑夜与白天，从嘈杂的市井驶过白茫茫的大地，就像一次深入潜意识的旅行，也意味着这个“抵达”就像梦一样不真实。在写实的层面上，这种处理也说得通，正如在汽车中驶入冰天雪地，我们经常进入万籁俱寂的状态。

然后是第三重对位，索尼娅的扮演者（手语演员）和她的丈夫之间甜美的爱情，与家福和音之间破裂的爱情构成对比。看似不相关的几个人物，其实围绕家福的困境构成了复调的生命轨迹，通过这些人物身上的陌异性，影片展现了外在于家福的生活逻辑和世界观，也显示了在它们敞开的过程中，家福身上产生的精神呼应。

滨口龙介的特殊之处在于，他巧妙地把话剧和电影两种不同媒介的特异性放到前台，在展示契诃夫剧作搬演过程的同时，从来没有想要忠实于原作的结构，而只是采撷了其中个别人物富有象征意义的对话。“念独白”这种特殊的排练方式，看似还原了戏剧搬演的场景，实际上也展现了搬演行为的虚构性和非话剧性。影片重点突出了索尼娅、万尼亚舅舅这两个角色对话的张力，穿插了“万尼亚舅舅”饰演者高月与台湾女演员的暧昧关系，但其中特别被强调的段落，都和电影中的角色有着强烈的互文关系。比如契诃夫原作中沃伊尼茨基（万尼亚舅舅）的台词：“我把自己的生活糟蹋了！我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！我快要疯了……母亲哪，我真没了希望了！”关于万尼亚舅舅的台词，充满虚荣、无病呻吟和迟到的悔悟，和现实中高月的生活构成呼应。

影片使用了包括韩语、日语、中文、英语、手语在内的不同的语言，从而提喻了全球化时代人们交流的困难，这种对人与人之间交流对话的不可能性的呈现，实际上是反戏剧的。戏剧往往假定通过单一介质的台词来传达主要情节，否则人物之间是无法进行有效对话的。但家福导演的整部剧就像一部“无声的戏剧”，角色只有通过翻译、台本提示、字幕才能够实现对话。但在电影中，这种怪异的搬演方式凸显了人与人之间交流的不可能，翻译对话的不可能，这种相互理解的深渊，正是影片的主题。媒介上的失效成为影片精心设计的表意内容。

契诃夫的话剧《万尼亚舅舅》，被批评家视为通过抒情性的沉默展现了现代人的绝望和交流的困难，而滨口龙介则巧妙地把这种沉默表面化、电影化。它引入了一个不会说话的手语演员索尼娅，使“沉默”人格化，在聒噪的日语、英语、韩语、华语之间，人为地留下了空隙。正是通过影片的特写和近景镜头，我们才能看清索尼娅的手指、面部表情如何精准地传递出通过台词所无法传递的内容。这样就把契诃夫标志性的无声、无形的“静默”和抒情性台词进行了可见化的处理，体现出滨口龙介对电影媒介的关注。话剧中原本存在的长久、无声的“对话”，只有通过长时间的沉默和静场来完成，然而这种处理在电影中是不经济的。作为替代性方案，滨口龙介提供了直观的关于面部表情的颅相学观察，化不可见为可见，使契诃夫的“话剧”电影化。同样的情形也出现在“录音”之中，《万尼亚舅舅》的录音把话剧的文字“念”出来，而且是经由亡灵之口。在这个意义上，“音”这个名字有双重的含义，她在后半段确实只以声音的形式存在；她也是契诃夫剧中一个未登场的演员。

围绕着高月、美呋和索尼娅，也形成了精神分析的地形学，三个人分别是本我、自我和超我。影片在结构上把重点转向戏剧人物和现实中扮演者之间的互动与碰撞。这种精神分析向度上的解释空间，想必不是导演和编剧有意为之，但是确实使影片围绕家福构成三元互动的关系，我们看到这三重人格如何从最初的不匹配，随着故事渐渐铺垫发展，到结束的时候，完美地在家福身上达到平衡，也意味着他生命中最重要危机的缓解。这当然也契合于《万尼亚舅舅》的题旨，就像索尼娅最后念的：“我们要继续活下去，万尼亚舅舅，我们来日还有很长、很长一串单调的昼夜；我们要耐心地忍受行将到来的种种考验……”——也成为影片结尾的台词。之后，就是恢复正常生活的美呋，如何到韩国生活，带着那对韩国夫妇的狗，度过平凡的一天。影片实际上把希望寄托在现实中的弱者身上，无论是美呋还是手语演员，现实中很少有人关心她们在想什么。但她们被赋予救赎的希望，她们来自“非语言”的世界，最终以其沉默与坚韧的价值，战胜了艺术家世界的虚无。

通过这些巧妙的设置，我们发现契诃夫原作的电影对等物并不是塔可夫斯基或安哲洛普洛斯，相反是一个以台词和对话见长的导演滨口龙介。《偶然与想象》《欢乐时光》等片中舞台剧式的的对称场景、直面第四堵墙的走位、乐队指挥机位的设计，以及充满话剧腔、强调精确性和叙事引导的台词，在这部影片中得以保持。正是因为他的角色对表情、肢体语言、台词和对话的专注，才对契诃夫原著中不可还原的抒情性场景进行了巧妙的转码。改编者的意图并不是忠实于原作的结构，相反，是在戏剧人物和现实的演员实际生活之间进行类比，从而呈现出一个关于“艺术再现”的问题，即契诃夫的文本如何把从事搬演的工作人员吸附到自己原作的语境之中，从而吞噬他们，这和《纽约提喻法》是同一个故事的不同版本。最终，影片中人物的牢骚、追问都引向了一个共同的主题：我们如何审视他人身上的深渊。根据美呋的解答，我们在审视他人之前，首先应该做的是简化问题的复杂性，先确认“爱”的存在；同时，我们应该先审视和剖析自己的内心，而不是把手术刀对向别人。

在艺术问题上，滨口龙介没有偷懒，他从电影形式的角度对契诃夫的“素材”进行了处理。这体现了改编问题上的一种方法：就艺术文本作为“素材”而言，它和现实作为原始的素材相比，并没有任何的优先性。这份见解或许能帮助我们把关注的焦点转换到电影如何对话剧的原文进行有说服力的转化。这是一个相对抽象的问题，我想这也是从《万尼亚舅舅》到《驾驶我的车》给电影改编话题的一个启示。

本文刊于《289艺术风尚》2022/02