长篇影评
1 ) 闷而不骚
其实一直不太喜欢充满隐喻的片子,那适合有透视眼的高人。我向来懒,讨厌看电影还要动脑子(看推理片那是另一回事),更讨厌动了还动不出什么名堂。
不过这部没得选择。
画面、色调、镜头调度,简直是强迫人进入思索的状态,所以我一开始就裂成三瓣,一边看情节,一边琢磨画面和色彩,一边想这厮要说啥(有人习惯先看剧情介绍或找完资料再来看,我可不行)。幸好故事进展的比较抽象,不然真顾不过来。
从高台和深海那一段,我就在等待第一个关键的出现。我觉得能否看懂那个关键,决定了我究竟能否看懂这片子想说什么。
兄弟俩争执、追逐,直他们的妈妈转身的那一刻,说出“你们的爸爸回来了”,我想,原来是父亲。离家多年的父亲,要如何与这两个性格迥异的儿子共处。
然而,那餐饭改变了这个想法。
妻子和妻子的母亲分坐在门的两边,父亲从门外走进来。
镜头始终让你仰视着他的脸,他背后是极干净的青灰调子,有光。一瞬间,我只想到“无上”两个字,想到神,和基督。
而其他所有人都是被微俯着拍摄,彻底呼应了这种印象。
只是一个离家多年的男主人,为什么要用这样的地位和气质来勾勒他?
虽然接下来的故事完全可以说是一个专断强硬的父亲与两个儿子间的纠葛冲突,而我始终被笼罩在那餐桌基督的形象里,不能自拨。救赎,背叛,爱,宽恕,命运,主宰......说这代表父权,打死我也不信。太高了也。要听懂中国的笑话,得知道中国人的生活,要看懂俄罗斯的寓言,就要把它放回俄罗斯这个大环境,除了体制与社会的变迁,我想不出还有什么能扣得起这么大的帽子,并且我也没有多余的脑容量继续这个安德雷赫猜想。
经历过拒绝,试探,希望,反抗,它淡化了其它情节,很刻意很刻意的不交待小铁箱,只剩下了父子三人的周旋。
只剩下孤独。
伊万是一个人,安德烈是一个人,父亲是一个人,最终所有人都只能拥有自己,所有你曾经认为主宰你、影响你、无论用爱还是用恨和你紧紧联系在一起的那些人,那些事,终究和自己无关。
说是彷徨也好,坚强也好,不过是个人总要自己面对自己的命运。
看完赶紧查资料,原来是个政治寓言。再次证明我一向是有觉悟没醒悟。我咋就想不到他爹原来是国家的象征哩?
P.S.
有这么一段很逗,伊万很不乐意的对安德烈说:爸爸爸爸,你老是爸爸这、爸爸那的!
可听起来,伊万就是在说:“爸爸东”“爸爸西”!
我乐出声来。
2 ) 俄罗斯成长的政治寓言——浅析俄罗斯电影《回归》
写在前面的话
这篇文章是我大学毕业时的论文。因为是论文,就有很多限制,发挥上难免掣肘。许多内容也要奉行“拿来主义”,当然也就破坏了文章的灵动。刘勰在《文心雕龙》里谈:“心正而后结音,理正而后摛藻。”在这方面,论文是难免有些不合性灵的。但毕竟为了这篇文章,自己做了很多功课,也在此过程中有所提高,姑妄称之为心血之作吧。即是内容本身无多少可采之处,亦不必润色修改,还是原样陈于此,算是留念,也算是见证吧。
引 言
苏联解体对俄罗斯的影响渗入了各个领域,电影业也不例外。近二十年来,俄罗斯许多电影作品都将视角对准了父子关系这一块,借以思考俄罗斯与苏联千丝万缕的联系。如巴维尔.丘赫莱依的《窃贼》、亚历山大.索库洛夫的《父与子》,以及柯列布尼科夫与波波格雷布斯基合作的《消失在地图上的名字》。这些电影都借描绘父子关系来表现俄罗斯人对前苏联的复杂情感,对二者的微妙关系做了深度剖析。这些电影在各大电影节上收获了如潮好评,《回归》更是在2003年摘得了威尼斯国际电影节金狮奖与最佳新人导演奖两个奖项。值得一提的是,这部影片是导演安德烈.萨金采夫的导演处女作。能够获得如此有分量的奖项,充分说明了本片有着独特的艺术魅力。
一、故事——成长与蜕变
《回归》利用散文式结构,将一个离家多年的父亲归来的故事娓娓道来:安德烈与伊万是兄弟俩,在一次争吵后回家,母亲告诉他们父亲回来了。父亲离家十二年,两兄弟对父亲没有了印象。怀着好奇的心情,两人通过一张夹在《圣经》里的老照片印证了父亲的身份。泛黄的照片上,年轻的父亲同母亲一起,抱着小时候的兄弟俩。第二天,父亲和兄弟俩跟随父亲外出进行了七天的野营。在此期间,父亲的专制与霸道让两个孩子战战兢兢,父子矛盾逐渐加剧,终于在一次冲突后,弟弟伊万爬上高塔,紧随而来的父亲坠塔身亡。兄弟俩将父亲尸体拖到船上,而后父亲的尸体随船沉入湖底。两兄弟无意间再次见到那张老照片,上面父亲的形象不复存在。
从故事层面上说,《回归》讲述的是父子关系,表现的是成长主题。父亲的回家并不是真正的回归,他的死去才是父性的正式回归。父亲死了,新的“父亲”(完成蜕变的儿子)在此刻诞生。
影片故事发生在七天内,星期天父亲归来,周一父子三人开始远足,周六故事结束。这个模式正巧与《圣经》里创世纪的七天相吻合。母亲说父亲是飞行员,暗示着父亲是带有神性的存在。如果这还不具有很强的说服力,那么父亲躺在床上沉睡的画面就很清楚的表明这一点。这个画面的构图与人物造型上都与曼泰尼亚的名画《死去的基督》惊人的相似。随后伊万翻出父亲的旧照片,它正夹在一本插图版《圣经》里。而夹着照片的这一页,插图内容正是德国画家卡罗尔斯菲尔德的圣经版画“亚伯拉罕杀子献祭”。《圣经.旧约》里提到,上帝为考验亚伯拉罕是否忠诚,要求他杀独子以撒献祭。亚伯拉罕奉命杀子之时,天使及时出手制止,并替以羔羊献祭。从这里就已经暗示了影片中父亲心底的的“杀子情结”,与儿子的“弑父情结”相对应,构成了父子之间的矛盾冲突。
弗洛伊德认为,一个人的思想行为是由他的童年的心理缺陷控制的。 由于母亲与外婆的呵护,兄弟俩身上更多带有女性的温和气息,甚至懦弱胆小,这都源于“父亲”地位的缺失。母性的特点决定了兄弟俩对母亲的强烈认同感,在片头小伙伴们在灯塔上跳水,唯独伊万没有勇气跳下去,在伙伴们的奚落声中,伊万蜷缩在灯塔上瑟瑟发抖。可以看到,安德烈与伊万的伙伴都是男孩子,伊万遭到伙伴的抛弃,说明他在男性主导的社会环境下的不合群。来寻找儿子的母亲用怀抱安慰了他,同时也扼杀了他的独立能力。当伊万说“如果走下去(而不是跳下灯塔)会被伙伴嘲笑”时,母亲回答“没人会知道”。她的行为和语言在无形中合理化他的懦弱胆小和乖僻任性,他满足于母亲羽翼庇护下的自我想象中,另一方面也阻止了他男性价值观的建构。而父亲的出现,则填补了他们男性气息的缺乏,重塑他们的男性价值观。在父亲回家后的餐桌上,父亲掌握着绝对的话语权与决定权,在女性为主导的家庭环境下成长的兄弟俩对之表现出了排斥,尤其是小儿子伊万。在这场戏中,父亲经常处于画面中心位置,暗示了他的权威。他给家人分配食物,给孩子倒酒。大儿子安德烈表现出了敬畏,从眼神里可以明显看到他对父亲的崇拜,也是对力量的向往。小儿子伊万则表现得阴沉许多,一开始就表示了对父亲的反感与排斥。在他看来,父亲的力量与强势给他不安,这种恐类似于弗洛伊德提出的的“阉割情结”。伊万的排斥情感是因为他根本不理解父亲的意义,父亲在他的童年记忆里是不在场的,母亲是他感情的全部。在他的潜意识里,母亲是自己的保护者。当父亲提出和儿子一起外出野营时,母亲与奶奶在餐桌上选择被动接受,宣告了母系力量面对父系力量的全面溃败。
片中出现了几次儿子对父亲身份的质疑,都是由弟弟伊万提出的:跑到阁楼上翻相片是对父亲身份的第一次质疑;出发前夜卧谈时怀疑父亲的飞行员身份这是第二次质疑。哥哥安德烈则用“他在休假”替父亲辩解,这说明了兄弟两个对父亲有着不同的态度。弟弟质疑,而哥哥认可。
父子三人踏上旅途后,他们之间的矛盾开始逐渐凸显。首先,父亲蛮横的强调孩子应该在和自己的交流中加上“爸爸”两个字,这引起了小儿子伊万的反感。父子之间的交流是不平等的,父亲的主导地位十分明显。他就像一个将军,对儿子发号施令。首先,他派大儿子安德烈去找饭馆,在安德烈贪玩耽误了时间后,父亲严厉的责问他,不容儿子有半分辩驳。当安德烈顺从的回答“爸爸,我答应你再也不会这样了”,父亲满意的安慰了儿子。随之而来的是伊万的“反抗”,他拒绝吃饭,父亲的威严似乎也不能很有效的震慑他。这时父亲用有力的臂膀才让伊万顺从了下来。安德烈明显比伊万更顺从,但是我们不能以此判断他更懦弱。从片头跳水一幕来看,哥哥安德烈比弟弟伊万更有胆量。他的顺从在于他的成熟,他的年长,所以他比弟弟更能认同父亲的身份及行为。而伊万受母亲的庇护更多,男性价值观比哥哥更淡。
从饭馆出来后,安德烈与伊万遭到了小混混的抢劫。父亲把小混混抓回来让兄弟俩处理时,兄弟两个却同时流露出了怯懦(从另一个方面来说也可以理解为宽容),放小混混走了。父亲愤怒的骂儿子们“你们裤裆里面都没有东西”。这句话很明显的表露了父亲的男性价值观,就是性和暴力。无论是性(在车里对过路女郎进行偷窥),还是暴力(让儿子痛打小混混)都让儿子无法接受。这是父子之间的隔阂,也是儿子自身的男性价值观与俄狄浦斯情节的冲突。
三人来到一座孤岛上进行野营活动。踏上旅途的父子则让人想起诺亚和他的儿子们,儿子们同样喜欢钓鱼,同样用日记记录每天发生的事。来到小岛上的父子开始了原始的生活,他们用自然工具创造生活必需品,从某种角度上来说也是创世纪的过程。兄弟俩钓鱼后,在父亲的指导下,就在野外生起了篝火,吃到了野味。火光照耀下,保鲜袋里的鱼一张一翕,就像伊万此时内心的煎熬。夜宿的帐篷里,伊万第三次对父亲的身份进行了质疑:“他可能是个歹徒,会在丛林里撕碎我们的喉咙”,哥哥安德烈则嘲笑了他的杞人忧天。
伊万和父亲的第一次“大规模”冲突在第二天上午。父亲打断了兄弟俩的钓鱼活动,带上兄弟俩驱车赶往别处。伊万对于父亲的强横感到十分愤怒,在车里不停抱怨。父亲受够了儿子的喋喋不休,将伊万和渔具一起丢下了车,自己载着安德烈扬长而去。伊万在原地站了许久,还被大雨淋了个透心凉,这时父亲才又驱车返回接上了他。这种体罚让伊万失声恸哭,质问父亲为什么回来,又为什么带兄弟俩去野营。伊万看来,自己的价值在父亲这里完全得不到认同,他心中构建的理想的自己被父亲无情的扯碎。伊万一面抱怨“没有你,我和妈妈奶奶过得很好”,一面控诉“你回来,就是为了奚落我们?”这些话表现了他潜意识中认同母系安慰而排斥父系权威,即是恋母情结的一种体现。
雨中行驶的车轮陷在了泥浆里,父亲命令孩子下车,并教给他们如何用树枝将车轮弄出来。在这过程中,安德烈因为顶撞父亲挨了一记耳光,并流了鼻血。而后摄影机对准伊万的面部来了个大特写,观众可以清楚的看到伊万阴沉愤怒的脸。随后兄弟俩又在小艇上,冒着大雨,随着父亲的口号划到了目的地。此时伊万和父亲的矛盾看似已经无法调解,伊万像对仇人一样对待父亲,而父亲也继续用力量来压制伊万。于是,兄弟俩在影片里第三次卧谈时,伊万明确表露出了自己的弑父倾向:“如果他再碰我,我就杀了他。”
灯塔在片中第二次出现,这时父亲和安德烈正在攀上它来鸟瞰全岛。同片头一样,伊万对灯塔表现出了畏惧,他站在塔下,用“我的腿受伤了”来掩饰自己的怯懦。大儿子安德烈则很享受这一切,甚至在吃饭时主动和父亲讲笑话。这说明了安德烈对于父亲的认同感愈加强烈,自己的行为也更加趋近父亲。此刻的伊万感到了无比的挫败感与孤独感,因为他的同盟安德烈似乎也已经偏向了父亲一端。
伊万和父亲的冷战终于在兄弟俩一次误点的“归航”后转变为暴风骤雨。兄弟俩因为贪玩,没有按照父亲规定的时间返回,这让父亲大为光火,并对两个儿子施暴。安德烈和伊万都被打翻在地,已经忍无可忍的伊万举起了刀子对抗父亲。他开始用父亲常用的暴力来解决问题,虽然对象正是自己的父亲。哭泣的伊万丢下刀子冲向森林,,父亲在后面穷追不舍。情急之下,伊万爬上了他一直不敢面对的灯塔,并扬言要跳下去。这时父亲却突然意外坠塔身亡,留下了吓呆了的两个儿子。这是灯塔第三次在影片中出现,前两次伊万都对它表现出了无比的畏惧。而这一次,伊万战胜了自己,爬上了灯塔。父亲却偏偏在此时坠塔,父亲的死亡也正是儿子的长成。定下神后,哥哥安德烈充当了“父亲”的角色,他指挥着伊万,用从父亲那里学来的方法,一同将父亲的尸体拖到了小艇上。安德烈的口吻变得和父亲一样,强横而不容辩驳,俨然成为了另一个父亲。承载父亲尸体的小艇慢慢沉入水底,安德烈与伊万第一次从内心喊“爸爸”,他们大叫着冲向小艇,在这一刻他们突然感受出了父亲的意义。象征着力量和勇气的父亲消失了,新的“父亲”诞生了。父亲的死更像一个仪式,象征了父性的交接。回到轿车上的兄弟俩黯然神伤,却意外发现老照片上面的父亲已经消失。这与前面提到的夹在《圣经》里的照片形成了一种互文关系,即父权的出现与消失。片尾一系列的黑白照片里,只有兄弟二人的身影,父亲消失了,就像从未存在过。这里导演利用了超现实手法,让观众对父亲的存在产生质疑。其实,父亲的真实存在与否并不重要,他只是一个符号,标志了兄弟二人的成长。
二、结构——时空的交错与并置
近年来,以分段式的形式结构影片,逐渐成为一种风潮。从94年的马其顿电影《暴雨将至》始,一些佳片如《低俗小说》《太阳照常升起》都采用了分段的形式,打乱正常的叙事结构,使得故事时空交错并置。《回归》的结构模式也明显带有这一风潮的特点。
本片在结构上是“七天模式”,即周一到周日七天里的故事。日期在这里变成了时空的分割点。该结构模式清晰地呈现为空间意义上的往返模式和时间上的线形模式,由时空交错概念所引发的内在含义的交错与并置使影片的结构意义呈现出纷繁复杂的多元化状态(格局)。
(1)以固定时间为单位界定情节发展的阶段性,即把影片中所述事件分配在相同跨度的时间范畴中。在影片里,日期的变化是通过故事中间的字幕来交代的,每一天内发生的事情长度也很接近。按照标准的线性叙事来发展故事,用“日”为划分单位,交代发生的事情进展。
(2)依靠情节推动的悬念,通过单位时间的分割,体现出逐渐加深的递进式趋向。导演在影片里设置了许多悬念,主要集中于父亲的身上。父亲的职业、身份,神秘的交易与电话,及父亲在岛上挖出箱子,都推动了悬念的深入。当然,导演在最终没有揭开悬念。但是在情节发展过程中,观众对悬念揭开的期待是情节逐步深入的基础。
(3)呈现儿子成长的艰难历程,展现由时间间隔带来的叙事省略的深刻含义。儿子在蜕变为“父亲”的过程中,始终伴随着痛苦、压抑与失落。利用父子之间不断激发的矛盾,压缩了儿子成长的时间过程。它隐喻了现实历程的艰辛,对应着电影之外的历史与现实。
(4)以结构模式中的潜在分支——“往返”模式,缔造逆向度的通往过去的“时间隧道”,呼应神话的叙述方式,勾起观众的记忆和怀旧情绪。影片镜头里出现了大量的标志性怀旧意义的物件与事件,如旧工厂、老汽车,旧照片等等。并以传统的生活方式,如野外生存时的就地取材,用伏特加驱寒,勾起观众对过去时光的怀想。和一般电影用闪回蒙太奇与交叉剪辑表现时空交错不同,本片将不同时空的事物与事件糅合到同一时空里,模糊了时间的界限。没有具体的年代,增强了影片的象征性与隐喻性。这也正是神话在叙述方式上的特点。
三、主题——俄罗斯与苏联的民族寓言
艺术创作受制于环境又影响着环境,匈牙利批评家豪泽尔说:“艺术既影响社会,又被社会变化所影响。艺术与社会的关系可以互为主体和客体。事实上,社会对艺术的影响决定了两者关系的性质。当社会决定艺术的时候(这种情况在原始文化中特别显著),它就很少受到艺术的影响。当历史进入了更高级的阶段,艺术从一开始就反映了社会的特性,社会也是一开始就留下了艺术发展的痕迹。”因此,我们必须看到社会和艺术影响的同时性和相互性。如果将《回归》放在一个更广阔的社会历史文本中解读,就会发现它与俄罗斯所处的社会政治状况息息相关。
戴锦华说,意识形态批评的重要思路是关注文本中“没有”讲述的因素---关注那些意味深长的空白,即“结构性裂隙和空白”。而在《回归》中关于父亲的身份,有太多这样“结构性的裂隙和空白”。这些空白,就是解开影片深层意义的解码器。在国内的一些电影,如姜文的《太阳照常升起》与《让子弹飞》,就留有很多情节上的空白与细节上的提示,留给细心的观众渐渐揭开它的面纱。
整个影片从情节上讲,是有许多留白的。
父亲在离家十二年间都在干什么?他回来又是为什么?岛上神秘箱子里有装有什么?这一切看似是影片的一条暗线,但是后来竟然随着父亲的死而被掐断。这并不是作者的失误,而是有意为之。影片一方面用它们来营造影片的紧张气氛,一方面加强父亲身上的神秘感与虚幻感。把父亲的形象虚化,就是为了告诉观众,这是一个借父子题材展开政治思考的寓言。
本片拍摄于2003年,距离1991年苏联解体正好过去了十二年,同片中父亲离家的年份一样。这并不是巧合,父亲正是俄罗斯社会转型的符号。
1991到2003年之间的12年里,俄罗斯从社会主义国家转成宪政主义国家,从计划经济转成市场经济,从价值一元化转成多元化或者是价值崩溃化。影片抽象出一个权威的回归,即苏联时期的斯大林主义。处于转型社会的俄罗斯,旧的意识形态还没有完全消解,新的尚未成熟地确立,在这一个转折时刻,俄罗斯人民充满困惑与迷茫。一方面,在苏联时期,尤其是斯大林时期,苏联国内充斥着恐怖的气氛。斯大林的高压统治和个人崇拜让苏联人们喘不过气,生活在压抑的社会环境下。米哈尔科夫的《毒太阳》里就直观的展现了斯大林统治下的恐怖氛围。但是另一方面,苏联解体后,世界两大阵营坍塌了一极,俄罗斯再也无力与美国分庭抗礼。虽然俄罗斯仍然是军事大国,但是政治地位、经济能力、文化发展上都呈现衰败趋势,俄罗斯人民的大国情结受到了挫伤,不免有些失落情绪,所以他们又怀念起苏联时期的强盛来。而父亲代表着苏联时期的强人政治,一种激进的发展理念。甚至可以说,“他”就是斯大林政府。幼小的“俄罗斯”(儿子)在真正成熟前,离不开父亲的影响与约束。影片里,父亲用自我的方式管束儿子,和斯大林统治下的高压政策相同。他的管理方式专制且粗暴,在强调服从的同时,被管理者的民主权利在被逐步边缘化。父亲与儿子在岛上的生活,也回到了原始的方式。父亲教给儿子如何利用树枝将陷在泥浆里的车轮弄出来、制作木碗、搭帐篷这些技能。父亲给大家分配食物,三人协力合作,也暗合苏联时期的公社化经济生产方式。最后父亲从高塔上坠落身亡,看似意外,其实是粗暴、专制统治的必然失败。因为父亲和儿子之间缺少真正有效的沟通,他的统治是不能得到被统治者的衷心认可的。父亲死了,一如前苏联的解体,一个粗暴专制的政权由此瓦解。没有了父亲的庇护,兄弟俩必须依靠自己的能力走下去,就像现在的俄罗斯。父亲随小艇一起沉入海底时,兄弟俩大叫着“爸爸”,此时的他们对父亲的尊敬与爱意才涌现出来。而如今的俄罗斯,对当初的“父亲”苏联又何尝没有缅怀与思念呢?即使他曾经带给过自己伤害。这种血浓于水的亲情,经历过这一时代变迁的俄罗斯人应该都感同身受。
有趣的是,俄罗斯的民族特性在父子三人身上有着很深刻的体现:专制主义、暴戾残忍、自大粗鲁,父亲一如俄罗斯历史上的伊凡雷帝、彼得大帝、斯大林。而儿子的表面顺从与信仰怀疑也代表了俄罗斯人一贯的特质。他们在强权下压抑个性,内心却有着强烈的个人意识。个人意识与集体主义并存,俄罗斯人就是这样的矛盾体。众所周知,来自高加索的俄罗斯人的文明启蒙远远晚于西欧,彼得大帝改革后俄罗斯才走上了文明之路。即使如此,俄罗斯的文明程度还是饱受诟病,在西欧人眼里他们仍带有残留的野性,带有暴发户的洋洋自得。就像电影《俄罗斯方舟》里说的:“俄罗斯包容整个欧洲,连她的错误也借鉴。”后苏联时代的俄罗斯,在西风东渐的道路上蹒跚前行。西方社会的先进思想与糟粕文化都流入俄罗斯,俄罗斯站在历史转折的路口,需要的不仅仅是母性的包容,也需要男性的决断力与坚定。只有一个兼具父性与母性气质的领路人,才能带领俄罗斯度过迷惘的时期,走向新的纪元。
结 语
单纯的历史题材影片由于其电影形态的僵化而受困于创造力匮乏的瓶颈,而《回归》代表着一条新的电影创作道路。“他们不仅试图重温历史,更强调历史对现实的深远影响和现实对历史的多元化反应,在某种意义上,甚至可以被认为是以电影形式对历史进行审判。”将历史缩影于现实生活中,使现实与历史形成一种互文关系。不仅留给观众更多联想与解读的空间,也避免了直面历史题材的严肃说教。模糊背景环境,通过精心构造的人物关系及细节传达作者所要表达的思想内涵。这种新型的电影语言摆脱了时代背景的限制,有所指却又无所明指,立意更加深远。
3 ) 无解的人生寓言
2003年,当俄罗斯电影《回归》捧得威尼斯金狮奖后,安德烈•日瓦金采夫——这部惊艳的处女作的导演面对关于影片含义的各种追问不胜其烦,最终他颇为抗拒地给出了这样一个答案:“我没有将它看作是每天常见的故事,或者一个社会性的题材。它不是简单的父子情,很大程度上,它从一个神话化的角度去看人生。电影里所有的事情都有它的意义。”
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影片从星期日开始,在星期六安息日以父亲的尸体沉于湖中终结。一星期的父子之旅暗合了上帝创世的七天。
影片中父亲第一次出场就同时呈现出神与死亡的意象——沉睡中的父亲完全是15世纪意大利画家曼泰尼亚的名画《死去的基督》的翻版。影片最后,当死去的父亲被放置在船上时,他依旧是这个姿态。
第一眼看到沉睡中的父亲后,小儿子伊万跑上阁楼,从尘封的旧箱子中翻找出父亲的旧日照片。这张照片夹在一本圣经故事画册中,于是我们从画面中看到了两幅并置的图像:前面是孩子年幼时的四人家庭合照,其乐融融;后面则是德国画家卡罗尔斯菲尔德的圣经版画“亚伯拉罕杀子献祭”,惊心动魄。版画取自圣经旧约中的一段,上帝为考验亚伯拉罕是否忠于自己,要求他杀死独子以撒献祭。亚伯拉罕遵命行事,正当他要杀子时,上帝派出的天使及时阻止了他,以羔羊替换了以撒的性命。
“弑父”与“杀子”的隐喻其实正是全片中父子对抗关系的写照。两个孩子都没有继承父亲的强势:哥哥安德烈缺乏主见、惯于妥协;弟弟伊万则恐高,不敢跳水,也不敢从高塔上走下来。在他们成长中缺席了12年的父亲突然回归,使他们骤然面对强势的父权统治,此时兄弟二人表现出不同的态度趋向:安德烈兴奋不已,对父亲崇拜又顺从;伊万则充满了怀疑、抗拒,爸爸二字叫得心不甘情不愿。
本是钓鱼的出游,在父亲的带领指挥下变成了目的地不名的“行军拉练”。父亲对儿子的种种行为都报以粗暴、蔑视的态度,他用一个个不容置疑的命令开始让孩子遵从他的生存法则:以暴制暴、绝对服从、埋头苦干。孩子们在行动上的迫不得以,越来越强烈的心理对抗和敌视随之而来,终于始终顺从的安德烈在父亲的责打下也转而反抗,伊万则跑上高塔相威胁,残存的最后一点平衡彻底崩塌,影片从一开始就预言的悲剧终于上演。
父亲的坠落死亡转而成为两个孩子的成人式。一直表现摇摆的哥哥十分镇静地决定要把父亲的尸体带回去,并真正开始充当起兄弟二人中领导者的角色。伊万也克服了内心的恐惧,从他一直畏惧的高塔上走了下来。
父亲带着他不可知的秘密永远地沉溺下去了,伊万第一次发自肺腑的大喊着“爸爸”。曾经的缺席成为了永远的丧失,爱恨纠结没有得到丝毫的缓解,只能继续存在于儿子们的心中,无可避免地生长为一种永远的痛。
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故事主要在人迹罕至的自然中展开,悠长的道路,广阔的原野,无垠的湖面,色调清冷,构图极美,随便截取一帧画面都如同是黄金分割的经典示范。现实世界被远远抛在身后,被彻底模糊,整部电影弥漫着一种永恒的诗意气质,渗透出深沉的哀伤情绪和冷冽的美。
在视觉充满感染力的同时,人物和故事的某些细节却是严重缺失。诸如:父亲为何归来?过去的12年他都在哪里?他为什么要带孩子踏上这次行程?那个箱子里装的是什么?……导演对这些问题完全不加理会、不予追究,甚至使之更加模糊化——至少在影片原作剧本中,即便没有解释这些问题,也留下了更多的现实线索。
导演安德烈•日瓦金采夫对剧本的改动还不止于此,虽然影片中间部分与剧本基本吻合,但故事的开端和结尾被彻底改变,演变为一个玄妙的轮回。正是导演所做的种种改变,使电影突破了时间地域的局限,跳脱了来龙去脉的现实琐细,具有了一种形而上的神秘的寓言性质。
这种寓言性质也随之带来了丰富的解读:以反叛父亲获得男人身份确立的成长故事,旧日强权高压与瓦解的政治暗喻,俄罗斯民族忧郁的家国情结……更有不少影评人指出影片中明显属于安德烈•塔可夫斯基的电影元素。每个人都可以从影片中读出自己似曾相识的影子,都会有些无可名状的情绪在心头涌动。这也许正是导演的苦心孤诣所在,正是他抗拒解释电影涵义的原因所在。
因此,当《回归》上映后,两位编剧就电影阐释他们的理解时,导演不禁忿然,称他们“就他们根本一无所知的事情——实质上是从剧本到影片的过程中那些繁杂的内部工作——不正确、不负责任的‘描绘’”。进而声明:“任何思维健全的编剧都知道,电影剧本——作为自己的劳动和灵感的成果——仅是创意和和最终成片之间的中间环节。事实就是这样。因此,导演——是自己影片的作者,正如编剧是自己剧本的作者一样。”
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现在回想我第一次看《回归》时,既没有读过该片剧本,也尚未察觉出那些宗教隐喻,更对塔可夫斯基的电影无所了解。但这些“无知”并不构成理解这部电影的障碍,更无损于这部电影所带来的感染力。在这部导演不提供解答的电影中,每个观众都可以从光影之间获得自己独有的那个答案。
扮演哥哥安德烈的小演员,在影片拍摄完成后不久,溺毙于影片拍摄的那个湖中,这个年轻生命的早逝似乎更增添了《回归》无法言说的忧伤气氛
《回归》观影记录:
第一次:2005年1月,DVD
第二次:2005年12月,CCTV电影频道播放
第三次:2011年4月,首届北京国际电影季于影院观看
第四次:2015年8月,中国电影资料馆观看
(此文完整图文版见:
http://i.mtime.com/176879/blog/5921881/)
4 ) 深蓝
对俄罗斯电影了解的并不多,对他得了解也是在由名著改编拍制之上的,<静
静的顿河><战争与和平><安娜"卡列尼娜>等.默片时代,蒙太奇大师爱森斯坦拍出的震惊世界影坛的<战舰波将金号>,塔尔科夫斯基的<伊凡的童年>,还有影响我爸爸妈妈一代人的<这里的黎明静悄悄>也知识有所听闻.
<回归>是让我震惊的.深蓝色的电影,从人物的服装到内心,从影象的布景到摄影.(摄影是一级棒的)
从开头到结尾,没有太多音乐烘托,演员的表演足可以挖掘到内心.
结局是那么异想不到,两个孩子最后狰狞的面部表情,摄影师给了一分钟,之后,是父亲再也不会发出任何威胁的安静,三个人仍在进行着无声的对话.
海水淹没了父亲,两个孩子叫出了撕心裂肺的"爸爸",最后的一沓照片,从很远飘来的音乐在诉说着这个残酷的青春故事和一个永远不知道来路的人的交叉点.
伊凡,安德,自称爸爸的爸爸,一切与俄罗斯的空旷,辽远,寂静相映,永远是无尽的伤感,无声的撕吼,欲哭无泪的落寞.
装在船舱小箱子里的东西,只有可怕得无边无迹的大海知道.
有人说这部电影是在讨论俄罗斯民族的问题.因为在电影中的爸爸离开了孩子12年,而在拍摄此片的2003年的12年前正是苏联刚刚解体的1991年,讨论的是两个时代里,两代人之间.12年来文化和意识形态的变迁.也许这是导演要表达的.
<回归>让俄罗斯在阔别四十前的<依凡的童年>后,再捧得了金狮.本人看来是实至名归.
5 ) 回归,父亲,而非父爱
我们似乎已经习惯了这样的故事套路,一个陌生人突然闯入一些人的生活,那些人惊讶,不安,他们之间通常会有冲突,但是最后大部分都以煽情的和解作为结局,皆大欢喜。而这部荣获2003年金狮奖的俄罗斯影片《回归》却以一种悲剧的形式表现了一个陌生人闯入平静生活的故事,以一种令人惆怅的剧情让人久久无法平静。
其实,片子的陌生人并不“陌生”,安德烈和伊万兄弟俩突然面对出走十二年的父亲的回归,而此时的兄弟俩都还是孩子,与父亲过早同时过长时间的分离使父亲成了陌生人,这样一个本应是他们最熟悉的人以一个陌生人的身份介入他们的生活,而冲突显然不可避免。当父亲带上两个儿子出去游玩时,一场前途未卜的父爱追寻之旅似乎就此展开。但是,在这个过程中,我悲哀的发现,兄弟俩面对的是父亲的回归,而非父爱,父亲是一种你无法排斥的身份,而父爱不然,这是后天培养出来的一种爱。显然,十二年的分离造成了隔阂无法在一次几天的游玩中弥补,而那本应深厚的父爱也无法在几天内结成。所以,冲突不断发生,不断激化,年长的安德烈更成熟稳重些,他对父亲也有更多的期待,所以他对父亲言听计从,这也表现了他对父爱的一种渴望。而伊万则更乖僻些,他从一开始就对突然出现的父亲有种抵触,他的身上也充分体现了一个长期缺乏父爱的孩子的心理缺陷。两个孩子以不同的方式表现着缺乏父爱的孩子的心理,对于一个突然出现的父亲,他们不知所措,同时充满期待。
父亲是个复杂的角色,在离家的十二年中他无疑具有了丰富的阅历,他在钱包被抢时能成熟冷静的驾车将钱包追回,他能熟练的处理旅途中遇到的种种麻烦,他能在一天内就批装出一艘小船。但是,他显然不知如何去对他的孩子,他总是沉默而严厉,用一种近乎冷酷的态度对待着孩子,从他的表现上我看到的更多是一种父权,而非父爱。我们习惯了“严父慈母”的角色分配,但是这两个十二年不见父亲的孩子需要的恰恰是一位“慈父”,一位能诚心去弥补十二年未尽父亲之责的父亲。从一些细节看,这位父亲对他的儿子也关心,也有着些许的爱,但是他时刻表现出的冷漠和粗暴使得他与孩子的关系日渐紧张,以至于在小岛上到达了愈加不可调和的地步。在这个过程中,我一直等待着一个煽情的父子理解抱头痛苦的情节,但是导演用一种惨烈的方式将父子的冲突推向了最高潮,在一次冲突后,伊万不顾一切的爬上高高的灯塔,而父亲在追赶上灯塔时,失手从灯塔掉下,结束了生命。在他爬上灯塔的那一幕,从他的表情和呼喊的声音我已经看到了他发自一个父亲内心的焦急,或许他的父爱已经被激发,或许他马上将爬上灯塔和儿子抱头痛哭,但是情节在此突然一转,从高处坠下的父亲将父爱永远埋藏在了心底。结尾,兄弟俩将父亲的尸体用船从岛上运抵岸边,但是最终只能看到父亲的尸体随船沉入海中,此时的他们只能失声大喊着父亲,然而一切已经不可挽回,一出悲剧令人可叹。最令人叹息的是,在见到父亲的尸体沉入大海的刹那,他们对父亲的感情一刻的迸发之后,很快他们的表情又陷于冷漠,正如我所说,几天的经历无法培养出父爱,哪怕是如此惨烈的经历,他们甚至没有流泪,当伊万在父亲车中找到一张他们幼时的照片时,安德烈也只是淡淡的一句“收好吧”,这应是一种更大的悲剧。
一个父亲应该怎样爱他的孩子,特别是一个失职的父亲,长期以来,我们都对父亲的角色予以模式化,严厉,将爱深藏于内心成了一个“坚强父亲”的固定标签。就如剧中的父亲,他尽管在几天里一直照顾关心着孩子,但是他身上总有一丝神秘,让他不那么可亲,他甚至没有向孩子解释他为什么要离开他们十二年。所以,我想一个父亲或许更应该表现出他的感情,打破社会长期形成的那种父爱观,事实上,那样的父爱生出的往往是一种父权,对于年幼的孩子来说,那种过分的所谓严厉只能使他们感到恐惧。男人抛妻弃子的故事我们听的太多,这部《回归》没有落入对男人的道德抨击和对孩子寂寞生活的伤感描述的俗套,它显得更残酷,但是也更接近真实,更启人思考。
和很多以孩子为主角的影片一样,该片小演员的表现同样出色,安德烈将一个长子形象演绎的非常好,他对父亲更多期待,但是并不是那种“马屁精”式的,更多的是一种相对的成熟,特别是父亲死后,伊万不知所措时,他表现出的沉稳令人印象深刻。当然,还是伊万的扮演者的表演更为出彩,他将一个失去父爱灌溉的心灵的那种多疑,乖僻,仇恨都表现的淋漓尽致。饰演伊万的小男孩让我想起了法国电影《恶魔》中的那个小男孩,一样的叛逆,一样的有一双充满仇恨的眼睛,一样的有精彩演出。值得一提的是,该片的画面拍的非常美,与片中略带沉重的故事不同的是片中的景色充满了亮色,即使在大雨时也是如此,影片中父子三人的一路远行,加上多变的天气,俄罗斯的多样风光也得以展示,配上神秘感的悠扬音乐,导演为我们展现了很多美丽的画面。
在影片的结尾,一组黑白照片逐一出现在屏幕上,有这次出行的照片,有兄弟俩幼时的照片,但是照片上却迟迟没有出现父亲的印象。直到最后一张照片,那是父亲年轻时的照片,怀中抱着一个小孩,或许是刚出生不久的安德烈,父亲当时笑的一样灿烂,那或许是他父亲角色开始的时候,但是他父亲角色的结束是那样的悲哀,甚至没有一张照片。是什么让这个男人忍心抛下妻儿?是什么让他又回到了孩子身边?又是什么让他将父爱埋藏在心底?他将这些秘密带入大海,带给我的是更多的思考。
http://handsomewang.blogdriver.com/handsomewang/1057959.html 6 ) 干净而纯粹的电影《回归》
题记
有一段时间,甚至于现在,俄罗斯文化对我的影响久久不能忘怀。乡愁,土地,和野蛮这三种是我对俄罗斯文化的第一印象,其中影响我最深的仍然是塔可夫斯基的对于生命的思考。美国文化和俄国文化在过去的某一时间形成了两股极具分裂的力量。从现在通看历史,我仍认为美国电影文化要比俄罗斯电影文化的影响力要大,因为俄国的电影文化不如美国电影做的精美,包括当时的很多苏联的电影流派到最后影响力越来越小甚至于无。
《回归》Возвращение是导演安德烈·萨金塞夫的处女作,电影的影调冷冽到了极致,除了父亲开的红色的车,几乎没有其他颜色。在塔可夫斯基的《乡愁》里诗人流亡意大利开的也是一辆红色轿车,究竟是由心底的抒发还是向塔可夫斯基的致敬只有导演本人了解了,但不难看出塔可夫斯基对俄国电影的影响仍然存在。电影当时是2003年,播出之后影响力很大,被认为塔式的俄国电影又再一次崛起,但从现在看来,虽然有塔式电影的影子,但仍然没有延续的趋势。导演本人说:故事是以寓言式的故事讲述,不想因为他自己的解读影响了观众的解读,但是只要循着自己内心来看一定会在电影中得到自己的答案,这点故事空间的延展性足以让钻牛角尖的影迷们内心雀跃。
再讲讲导演本人的,就能让人更加客观的看待一部作品。导演是1964年出生,同时代的中国导演应该是娄烨和管虎会比较接近他的年龄。娄烨是95年拍摄的《周末情人》,00年拍摄的《苏州河》,而萨金赛夫是2003年拍摄的处女作也就是这部电影,相对导演里起步算是晚的。因为是以演员身份毕业,他当时始终找不到合适的机会拍片,一直到很久之后才进入一家电视台有机会拍摄电影短片。《回归》对他来讲是一部意义重大的电影,如果对于刚毕业的电影学院的学生来说让你十年内都没有机会拍摄电影。而十年后拍摄的第一部电影会是什么样?
故事本身很简单,12年没回家的父亲突然回来要带两个儿子安德烈和伊万去旅行,旅行期间用近乎暴力男人的方式教导两个儿子一些道理,最终伊万终于忍受不住跑向高台,父亲在爬上高台的时候失手掉下去摔死,而安德烈和伊万用父亲之前教的技能造了一个木筏,木筏最终落水,父亲和父亲很久之前埋藏的盒子一起沉入海底。看完之后我的第一反应,“怎么这部电影做的这么干净?”没有一丝浪费的嫌疑,镜头仔细观察之后发现都是近乎打磨好的,演员台词没有一句浪费,表演没有一丝夸张。这样之下的控制力让这部电影看起来冷酷和严峻。
关于摄影的调度,虽然没有很长的镜头调度,但是仍然能看到导演对于长镜头的理解,从某种程度上讲我之前也有想过一模一样的调度,可是我的镜头单纯的为了长镜头调度而牺牲了故事本身的逻辑性,有一段时间我还误以为这是一种风格,后来我明白我错了。全片出现的很少有配乐,基本上都是干净的对白和环境里的声音,这点也很喜欢,不煽情。剪辑上对于演员的表演处理的也很干净,印象最深的就是电影里很少出现三个人以上的景别,伊万,安德烈和父亲几乎是分开的,这也是加强隔阂的一种镜头处理的方式。
影片的开头出现在海里,安德烈和伊万和玩伴们一起玩,伊万因为不敢从高台跳进海里被小伙伴亲们嫌弃。而第二天伊万和安德烈在一间废墟的工厂里撕扯回到家里发现母亲告诉自己父亲回来了。父亲躺在床上在睡觉,母亲留给安德烈和伊万的是背影,奶奶一个中景链接了一个眼神的近景。父亲睡着时的羽毛,以及安德烈和伊万翻找的相片。这些处理我不想刻意的解读,但是我能看到某种影像独一无二的叙事魅力。很多人都试着解读父与子之间的矛盾,可是电影看到四遍,最吸引我的还是这种视觉极强的处理。所以说这部电影包含着制作者的纯粹,和干净。越是干净而纯粹的东西引起争议就是越多,这点我也没有很好的解决办法。
本来还想多写一点,但是就想写到这里了。这部电影让我很激动的一点就是,我仿佛看到了属于我自己的电影大门,那扇门如同伊万追赶安德烈的那道门,有若隐若现的光芒,但是走进去之后就是另外一个世界。
很不错的电影但是我不是太喜欢
4.5;父亲的缺席从12年变成永远,照片里一度曾经存在的身影悄然隐去。灰蓝色调沉静凝练,水面波光是萨金塞夫的辨识标识之一,师承老塔明显。上帝(父亲)用七天创造世界,弑父之子的回归之路,注定要做俄国大地的流浪者。
镜头语言丰富...
影片年份的2003,正好是苏联解体后的12年,故事又说的是强权的回归和瓦解,两个儿子的性格组成,实在让人无法不多想… 虽然种种设定都有种太强的寓言感,但作为一部处女作,它真的非常纯熟,长镜头、色调、音乐,都充满着自信和上帝一般无所不能的感觉,萨金塞夫真是起点颇高啊
政治寓言,老塔重生
看的有些懵懂,但不明觉厉(⊙o⊙)!
这是极具象征性的寓言般的悲剧故事,来讲述父子之间一种最根本的关系,叙述了父亲所带来的理性和残酷的世界
政治寓言懒得说。只是建议强迫症别看这片,因为父亲这个角色在孤岛上挖出来一个自己以前埋在那的盒子,到影片结束导演也没打开给观众看过。
很好看,感悟颇多
这部电影写的不是亲情,而是一种信念的生与死,尤其是在苏联解体之后的背景下,整个民族都带有一种片子里的灰青色的基调,包括儿子一进门看到父亲的角度,和父亲最后的死法,以及一种混乱迷茫的感觉和儿子对父亲的叛逆都是有特殊含义的。
值得一看
以为是一部“父亲缺席,之后回归,父子冲突,之后和解”的煽情故事,结果最后半个小时,彻底颠覆了我的“以为”。这是一部可以从亲情、政治,多重角度解读的“寓言”,十分耐品;镜头也美,师承老塔,非常耐看。
真的很好的片子,可是美得残忍
蓝光修复之后的画质更蓝了,很完美的处女作,最后半小时整个人要疯掉了。
本片荣获2004年金球奖最佳外语片提名、2003年俄罗斯影评人协会最佳剧本、最佳新人和最佳电影奖,2003年威尼斯电影节最佳处女作、金狮奖等。
在你喉结隐现筋肉渐鼓,看一切不顺眼,打架就拼死到底,开始对美女有反应的时候,有个男人在12年后突然出现说孩子我是你爹,不听话就煽你耳光,你会有弑父情结,你一定要有弑父情结,只有这个影子朽木一样轰然倒下,你才能懂得爱与责任,永久摆脱恐高症的困扰,安德烈、伊万,剩下的夏天都是你们的了。
完全抽离背景和环境的叙事,冷静有力,寓言就该这样拍。
俩怂孩子谋杀了父亲再毁尸灭迹
如果没有联想,世界将会怎样啥时来个中国版
冷冽得近乎残忍,心痛