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剧照
剧情介绍
作文课上，安托万（Jean-Pierre Léaud 饰）在同学传来的女人图像上涂鸦，被罚站墙角。下课后，独守教室的安托万在墙上作诗宣泄自己的不满，引得老师（Guy Decomble 饰）更加愤怒。晚上，母亲（Claire Maurier 饰）因安托万没买面粉大发雷霆， 而继父（Albert Rémy 饰）则在安托万的请求下拿出一笔钱让他吃午饭。 第二天，安托万在同桌勒内（Patrick Auffay 饰）的怂恿下逃了学，跑去看电影打游戏，还在街上看到母亲跟一个安托万不认识的男人亲吻。 第三天，安托万回到学校，慌乱中谎称母亲去世，获得了老师的原谅和疼惜。不想继父获知了他逃学的事，与母亲一起赶到学校，戳穿了他的谎言，还当着全班同学打了他两耳光。 安托万决定留下一封信离家出走。可是小小年纪的他能去哪呢？巴黎那么大，法国那么大，哪里才是他的安身之处呢？一个女人和四个男人读心人第二季试着死了一次失踪的上清寺13号子弹江湖妹子喜盈门席德与南茜拔掉插头射雕英雄传李亚鹏版生命是个奇迹2004我们的母亲超能计划春桃润如泉等待方舟星期五俱乐部之荆棘之恋无声的证言第二十六季怦然星动广东十虎黄澄可之荆天棘地印尼饮食男女意外2012古巴寻梦爱很美行为犯七月十四美女驾到2018女经1960舞乐传奇火影忍者疾风传恶女～谁说工作不酷的？～巴黎小情歌书店世界的尽头爱的故事酒吧篇誓言永恒时间监狱勋男正音变蝇人2良医第一季东德时尚往事交换一生（国语版）美国犯罪故事
长篇影评
1 ) 从《四百击》中看巴赞的部分理论
上世纪五十年代，著名电影理论家安德烈·巴赞在文章《杰作：温别尔托D》中提出了“电影是现实的渐近线”一说，此学说先是对其先前在《摄影摄像本体论和完整电影的神话》一文中提出的“影像与客观现实中的被摄物的同一”这一对电影与现实的理解的一次淡化补充（因巴赞意识到了电影与现实之间的差距），后而对六十年代轰轰烈烈的法国新浪潮运动提供了重要的理论指导。而作为巴赞的义子以及新浪潮发起人的弗朗索瓦·特吕弗也在其1959年拍摄的《四百击》中通过实践阐述了巴赞这一理论以及其的“长镜头理论”。
一、“电影是现实的渐近线”
巴赞所强调的写实主义并非是表面上的真实，而是一种体现事物本质的心理真实。他在追求表现对象的真实、时间和空间的真实以及叙事结构的真实的同时，也在强调社会和心理情感上的真实。
（一）特吕弗的这部影片从全片的开始为这一点渲染了足够的气氛——由八个微仰且与参与者处于同一水平视线的镜头拼接而成，配合带有忧郁且细腻的动听音乐，向观众展开了一幅具有生活气息的巴黎街头景象图。开场的八个镜头通过“蒙太奇”搭建，为这一部“生活流”电影铺好了台阶，自然地且无序地使用摄影机对事物进行拍摄，被摄主体的选择是多样的且能强调真实性的，镜头与镜头之间减少了对于逻辑性和因果关系的强调程度。这也就是《四百击》之所以可以成为在电影语言上处于现实渐近线的代表作，它开创了崭新的电影艺术风格。而特吕弗是如何呈现这样的心理真实？少年的孤独与迷茫在第一次出逃时就已得到了阐述。机器的轰隆声先是作为内部声源出现，随后听到交谈声的安托万迅速离开来到了街上。接着配合轻快的音乐，安托万出现在画面的纵深处，处于画面右侧的屋门打开，女人介入，通过台词可以得知她的狗不见了，又接着女人出画，另一个男人入画，一番交谈后，安托万出画，但摄影机并未跟随着安托万移动，而是将镜头对准了依次入画出画的男人和女人，直至最后，安托万才入画，但已经被男人赶出了画面，赶出了二人关系，通过电影前面的塑造，此时安托万的孤独感被无限放大。
（二）在上述提到的出逃那场戏中，特吕弗的镜头并未贴近到安托万，而是与安托万之间保持着一定的距离，而这也是整部影片中的镜头特点之一，镜头只会偶尔聚焦安托万随后迅速弹开。特吕弗没有对安托万的出逃作出任何的评判，他不同情人物。哪怕是又当安托万被囚禁起来之时，他用双手扶住铁杆，将迷茫、困惑的眼神透过两层空间传递给我们，特吕弗也并未通过镜头给予安托万任何的同情，音乐也始终如一，不使用声音元素在“传统电影”中的“对位法”。他只是将少年在权威下的反抗解构后重新在特吕弗温柔感性似柔水般的却又平静、克制、仅做旁观的镜头下颇有现实主义地呈现出来。“电影是现实的渐近线”被特吕弗很好地诠释了出来，因为现实不应由作者评说，作者应尽量减少对现实的艺术加工。
二、“长镜头理论”
巴赞的“长镜头理论”并非旨在抛弃“蒙太奇”手法，而是将“蒙太奇”作为电影的次要手段以此来辅佐自己推崇的“长镜头”来建构起现实的图景。
（一）电影的第一场戏，是一个长达59秒的镜头，摄影机的移动是随着色情杂志这一物件元素的空间位置转换完成的。景别在前几次的物件元素空间位置改变中也不断变化——特写-近景-小全景，在安托万在讲台上受罚时，一个不同于前面缓慢的横移镜头的快速移动的摇摄镜头将被摄主体转为了老师，接着，第一场戏结束。在这场戏中，有两个“真实”。第一个即表现对象的真实，少年时期的孩子们在课堂上的嬉戏与玩乐；第二个即为社会情感上的真实，这就是通过特吕弗这部影片中的电影语言—即巴赞所推崇的场面调度所展现的真实，镜头不通过蒙太奇的拼接进行表意，单个镜头在复杂的场面调度下利用各种电影元素在一个锁定的空间内（被逐渐展示的空间）完成了结构，行云流水地将六十年代的少年气与老师的严苛的那种真实感展现了出来。这也是巴赞理论中他推崇的“景深镜头”，蒙太奇并不作为主要手段使电影具有表意作用。
（二）在安托万第一次出逃时，特吕弗运用了若干个镜头的蒙太奇拼接，将安托万的出逃写成了一首首短诗——偷牛奶、喝牛奶、洗脸。尽管蒙太奇介入了这场戏，但时空的完整性并未遭到破坏，安托万完成所有事件的叙事时间是统一完整的，在这里蒙太奇仅仅起到了省略不必要叙事的作用，而非加快时间叙事的作用。
（三）《四百击》的结尾，那是特吕弗为自己的童年所构造的堪称完美的经典结尾。结尾由四个长镜头组成：①高机位拍摄下的全景镜头，无音乐，安托万的出逃；②安托万的奔跑，无音乐，作为主体的观众与安托万一同在自然声下体会自由的快乐；③叠化转场后安托万入画，接着摄影机横移展现大海的全貌，反复出现的音乐响起，主体与安托万共同享受这代表自由的海洋；④摄影机随着安托万在沙滩上的奔跑移动，当安托万抵达海面，摄影机停止运动，安托万向摄影机走来，接着摄影机快速向前推进，将安托万迷茫的表情定格在那一瞬。这四个镜头尽管有着蒙太奇的加持，但与前文一样，并未破坏时空完整性。特吕弗利用裹挟影片内外时间流动性统一的长镜头将主体/观众与安托万的情绪在时间的流动下舒展开来。如果说前面的镜头无法撑起巴赞对于蒙太奇和长镜头间关系的看法，那么这最后一下定格前那组接起的镜头便是对巴赞该理论观点实践的集大成产物。
结尾语：
特吕弗用极具私人化的影像开创了新浪潮之先河，前卫的视听语言也颠覆了当时的电影界，而这一切离不开其恩师安德烈·巴赞的指导，只可惜在影片拍摄的前一天巴赞离世了，并未看到这部伟大的作品。特吕弗在最后一分钟长镜头的绵延中蕴含着深厚的情感，当少年抵达那作为终极麦格芬的海洋时，画面定格在了少年那无助的神情上，少年，你该去往何处？安托万将迷茫留给了我们，同样地也留给了电影。巴赞所提出的理论，也都在这最后一组镜头后完成了整部影片的结构，被特吕弗完美地以实践的影像呈现给了所有人。
2 ) 《四百击》备忘录
2016年10月5日下午，我在迷影荟主持了《四百击》蓝光版的放映暨映后交流。迷影荟放映厅超一流的影音设备使得这次放映很圆满，也算是圆了我“有生之年在大银幕看一遍《四百击》”的梦想。
前来参加放映活动的会员和观众不多，一共才9个人，但映后交流的效果和氛围都非常不错。特别需要提及的是，《四百击》的副导演之一Robert Bober的儿子尼古拉携其中国妻子来参加了这场活动，并道出了一些非常珍贵的幕后故事。
下面是我根据那天的映后交流整理的一份备忘录，立此存照。
1.巴黎/旧城
特吕弗在巴黎成长，《四百击》的故事也发生在巴黎。
巴黎滋养了特吕弗，特吕弗也爱巴黎。所以，影片的第一个镜头，而且是一个长镜头，是献给巴黎的。
影片中出现了很多巴黎的街景，巴黎旧城的街景。半个多世纪过去了，这些街景在巴黎仍然隐约可寻。关于巴黎，《四百击》是一部可以与《巴黎属于我们》（1961）、《美好的五月》（1963）等影片相提并论的影片，也是一部可以与《爱在日落黄昏时》（2004）、《巴黎，我爱你》（2006）、《午夜巴黎》（2011）等影片相比较的影片。
2.年代
《四百击》是特吕弗的自传体影片。
特吕弗生于1932年，他的叛逆少年时期主要在二战结束前后的几年。而《四百击》的故事发生在五十年代，也就是影片拍摄时所处的年代。
为什么会有这样的错位？个人觉得主要有两个原因，一是制作成本，故事发生在五十年代，一切都是现成的，实景拍摄即可，省钱省事；二是与导演的自身经历拉开一点距离，影片虽然是“自传体影片”，但并不是情景再现，更非纪录片，而是实实在在的故事片！
3.安德烈·巴赞
片头打出的“献给安德烈·巴赞”一行字已经说明了安德烈·巴赞在特吕弗心中的份量。
安德烈·巴赞是特吕弗的恩人，也是他精神上的父亲。
特吕弗离开少管所的时候，安德烈·巴赞是他的担保人之一。之后，安德烈·巴赞帮他找工作，提携他进入文艺圈，更是他成为著名影评人的重要推手。
安德烈·巴赞只活了40岁，死于1958年，“法国电影新浪潮”爆发的前夕。虽然没有参与到“法国电影新浪潮”中去，但安德烈·巴赞无疑是《电影手册》派（“法国电影新浪潮”的主力）的精神导师。
4.让-皮埃尔·利奥德
2016年5月，72岁高龄的让-皮埃尔·利奥德获得第69届戛纳电影节的“荣誉金棕榈奖”。
纵观让-皮埃尔·利奥德的表演生涯，他最被影迷记住的角色绝对是安托万，来自“安托万的冒险”系列，包括《四百击》（1959）、《安托万与柯莱特》（1962）、《偷吻》（1968）、《婚姻生活》（1970）、《爱情狂奔》（1979）五部影片。这五部影片与特吕弗的自身经历息息相关，也可以看作是特吕弗的“自传体系列”。
那天，我说利奥德除“安托万的冒险”系列之外，没有其他重要的表演作品了。法国朋友尼古拉当场没有表示什么，事后却给我发来了他心目中的非特吕弗导演的利奥德的其他重要的表演作品：《勒阿弗尔》（2011）、《情深付一粲》（1996）、《迷离劫》（1996）、《诱惑者的日记》（1996）、《爱情诞生》（1993）、《波西米亚生活》（1992）、《我聘请了职业杀手》（1990）。这些影片，喜欢利奥德的朋友不妨找来看看。
5.电影语言
与一些伟大的电影不同，《四百击》不是一部在电影语言方面有重大突破的作品。
但，《四百击》的电影语言是成熟的，不像有些导演的长片处女作在这方面会略显生硬。
其实，在《四百击》之前，特吕弗已经导演过短片，也参与过其他影片的制作，积累了一定的拍摄经验。《四百击》在电影语言上虽然没有重大突破，但也没有任何明显的失误。
长镜头。
影片中最著名的长镜头无疑是开篇的空镜头与结尾的安托万奔跑长镜头。
开篇的长镜头除了告诉观众“这是巴黎”之外，还奠定了影片的阴冷、晦暗的基调。从光线看，这是冬日的巴黎，虽有阳光，却不灿烂，连明媚都算不上。
如果导演想表现环境的暗冷与压抑，在冬天拍摄往往是一个不错的选择。最近上映的《长江图》，导演杨超便刻意选择在冬天拍摄。
结尾安托万奔跑的一组长镜头，已经成为影史上关于奔跑的的经典长镜头。这组长镜头不论在感染力还是寓意上（挣脱禁锢、奔向自由），都是无可挑剔的。
摇镜头。
影片中的摇镜头不少，大部分时候是为了表现一种反差。
比如安托万被关在警察局的时候，有一个镜头先是拍两个警察在悠哉地下国际象棋，然后摇到安托万被关在号子里的情景。
垂直移动镜头。
比如安托万第一次逃学去电影院时，镜头突然上移，“电影院”的招牌赫然入目。特吕弗生怕别人不知道安托万或他自己多么热爱电影。
又比如在少管所时，安托万与患难兄弟坐在椅子上探讨“问题”，对白结束后，镜头没有马上中止，而是上移，让观众看到了他们头顶上的天使雕塑（？），这是反差，还是讽刺？
总而言之，如果拉片，《四百击》的电影语言也是可圈可点的。作为一部长片处女作，这已经是难能可贵的了。
6.影迷/影痴/迷影
“影迷”是大陆的通用叫法，“影痴”是港台的通用叫法，而“迷影”一词为大陆电影学者李洋所创。我个人的看法是，“影迷”是指普通影迷，“影痴”是指高阶影迷，而“迷影”是个动词，是“影痴”的行为方式，而“迷影人”约等于“影痴”。
特吕弗当然是“影痴”，而且是高阶的“影痴”。
《四百击》中，一般观众看到的往往只是问题少年的迷茫与挣扎，未必能看到高阶“影痴”的安托万。其实，迷茫与挣扎的背后，缘起缘灭皆与特吕弗的“影痴”身份密不可分。
现实中，特吕弗与他的死党（就是影片中与他一起逃学的勒内）曾组织迷影俱乐部，但经营不善，债台高筑，这是他偷打字机以及其他偷窃行为的主要诱因，而非影片中那样，只是为了弄点钱花花。
影片中，特吕弗并没有刻意标榜自己“影痴”的身份，但从很多细节中，我们仍然能够看到特吕弗的“迷影”情结。
6.1第一次逃学，去看电影了，而且，给了“电影院”的招牌特写！
6.2和父母在一起唯一一件开心的事情是，一起去看电影，而且，安托万很喜欢那部叫《巴黎属于我们》的电影，而他的养父觉得无趣，这是赤裸裸的鄙视啊！
6.3躲在好朋友家里的时候，好不容易等到可以脱身了，安托万来了一句：“要错过新闻片了。”爱屋及乌，爱电影爱到连新闻片都不愿意错过。（试想一下，在今天，有一个连贴片广告都不愿意错过的影痴朋友是一种怎样的体验？）
6.4在电影院偷了一张海报。
6.5安托万的母亲见少管所所长时，谈起自己的儿子，说他不爱运动，就爱看电影。
……
满满都是爱，可是，藏得挺深。
PS：《巴黎属于我们》是特吕弗的好友里维特的导演作品，《四百击》上映的时候，《巴黎属于我们》其实还没有上映。因此，特吕弗实际上给自己的好友打了一个大大的“软广”。
7.书虫
影迷与书虫往往是不分家的，很多影迷也喜欢读书。不少影迷都是先喜欢读书，然后才喜欢电影，比如安德烈·巴赞，比如特吕弗，比如我。
特吕弗的外祖父、外祖母都出身落魄贵族，家里是有书的，也有读书的氛围。在外祖母去世前，特吕弗主要是在外祖父家成长的，正是在那里，他学会并爱上了阅读。
现实中，特吕弗爱书并不亚于爱电影，还是一个少年的时候，他已经拥有大概200本书，须知，在那个年代，书是很贵的。
影片中，也有几个细节表现了书虫安托万的日常生活。
7.1巴尔扎克！巴尔扎克！安托万能够背诵巴尔扎克作品中的经典段落，可惜却因此落得一个抄袭的罪名。安托万为了纪念巴尔扎克，差点把房子烧了。虽然巴尔扎克并没有给他带来好运气，但他却痴心不改——巴尔扎克、普鲁斯特等作家是特吕弗毕生的至爱。
7.2安托万和他的死党勒内在阁楼里往外“喷飞镖”的时候，安托万的手边还放着一本书，这是什么逼格！
7.3安托万在少管所“招供”的时候，说起一件往事，他从外祖母那里偷了一万法郎，外祖母还送给他一本书，可是，钱被妈妈没收了，书还被妈妈转卖了！爱书不忘黑自己的妈妈，真书虫大义灭亲！
8.野蛮成长
影片中，我们看了一个野蛮成长的安托万，这当然是来自特吕弗的野蛮成长体验。但，如果这是全部，特吕弗就不会是特吕弗了。
从特吕弗的传记看，特吕弗之为特吕弗，是一种比较私人的成长，是特殊个案，在当时恐怕很难找到跟他类似的个案。而《四百击》中安托万的成长，却绝非孤例，他成为一个问题少年，是家庭、学校、社会合力的结果。可以说，为了把问题扔给社会，特吕弗在《四百击》中屏蔽了一些自己的私人经验，从而弱化安托万的“影痴”身份和“书虫”身份。
为了强化安托万“野蛮成长”的形象，特吕弗在某种程度上在影片中丑化了安托万的父母。特吕弗的父母与安托万的父母确实有很多共同点，未婚妈妈、养父，身份上是一致的；爱运动（现实中特吕弗的父母喜欢登山，他们就是在登山俱乐部认识的，影片中养父喜欢赛车，养父母亲也喜欢假期的时候去远足），爱好上是一致的；妈妈爱自由、爱漂亮，觉得儿子是累赘，是一致的；养父子比亲母子相处得要好，也是一致的。甚至，他们住的房子的格局，假期把儿子送夏令营，儿子撒谎说自己妈妈死了，儿子写信给养父诉衷肠，这些细节都是电影与现实高度吻合的。
但，特吕弗的父母并没有像影片中安托万的父母那么不堪。安托万的父母明显没有受过良好的教育，尤其是他的养父，是个大老粗，而特吕弗的父母的受教育程度在那个年代其实不算低的，登山之外，他们也爱阅读和看电影，这些都对特吕弗有正面的影响。如果特吕弗完全出身自劳工家庭，他成为一名电影人的可能性将大打折扣。特吕弗因为迷影俱乐部债台高筑，他的养父帮他还了不少债，为此一再推迟征服乞力马扎罗雪山的行程，牺牲不可谓不大。而在影片中，安托万的养父仅仅因为他偷打字机的事情就把他扭送少管所了。
特吕弗终其一生都与自己的父母关系不怎么好，但在影片中丑化自己的父母，也许不单是因为心中的怨恨，电影主题与电影叙事的需要也是很重要的原因。
特吕弗在《电影手册》的战友夏布罗尔说过，他没有特吕弗那样“有趣”的经历，所以，他也拍不出特吕弗导演的那样“有趣”的电影（大意）。
作为导演来说，特吕弗“有趣”的经历确实给他提供了丰富的电影素材，但作为一个孩子，这些不幸经历也给他留下了心理上的阴影。你可以说苦难是一笔财富，但如果可以再选择一次，我想特吕弗不会想要这笔财富。
映后交流中，有一位观众说在一个时代里面，这种痛苦的成长才能造就伟大的艺术家，让他们够留下珍贵的作品，所以，“痛苦的成长”对人类社会来说未必是一件坏事（大意，也许不准确）。我认为，哪怕是整体健康蓬勃的多元化社会也避免不了有些孩子是要“受难”的，但如果“受难”的孩子占比达到一定的程度，那就是说整个社会都不好了。而对于个体来说，他的“受难”就算为人类贡献了一个可贵的经验样本，也无法改变他“受难”的事实。
9.孩子们都很好
李安谈及《少年派的奇幻漂流》时，曾说，“水、动物和孩子”是导演的三大难题。《四百击》中的演员，大部分是孩子，这是拍摄该片的一大难题。
但，这个大难题却得到了完美的解决，让-皮埃尔·利奥德的表现无瑕可击，他的同学也都个个表现得真实、自然。影片中有一场戏拍安托万和勒内混进木偶戏的表演剧场，剧场内那群的比他们更小的小朋友，也都个个天真、可爱、表情丰富（抠出来可以做个表情包）——当然，这些小朋友的“表演”很可能来自现场抓拍。
孩子们都很好！
特吕弗指导、调教得当很重要，而副导演Robert Bober的介入更是功不可没。
据法国朋友尼古拉说，他的父亲Robert Bober最早并不是从事电影工作的，而是从事战后儿童的心理干预工作的。他在一次偶然的机会中认识特吕弗，特吕弗也因此了解到他的工作。特吕弗开拍《四百击》前，考虑到影片中的演员大部分都是孩子，找一个熟悉孩子的工作人员照顾他们很重要，于是，他邀请了Robert Bober。Robert Bober一开始只是承担照顾这些小演员的工作，随着拍摄的深入，他也喜欢上“拍电影”了，也就顺势当到副导演。后来，Robert Bober还做了多部特吕弗的影片的副导演，其中包括同样是以孩子为主角的《野孩子》（1970）和《零用钱》（1976）。
10.颠倒的世界
安托万与勒内第一次逃学，除了看电影，安托万还去玩了旋转机。
离心力之下，安托万“自由”了，快乐了，并且可以倒转身体。而倒转之后，安托万看到了颠倒的世界。
这是游戏过程中的实况，但也是特吕弗信手拈来的“隐喻”。
11.偷了一瓶牛奶
安托万偷牛奶一场戏，已经成为影史经典，并被多位导演致敬过。
特吕弗以静制动拍摄了这场戏。第一次，安托万试探了一下，然后走开，但他的影子留在了画面中，果然，他回来了，拿走了一瓶。毕竟是第一次偷窃，那种忐忑和不安，在固定镜头中，观众不仅看见了，似乎也听到了他的心跳。
饥饿，以及没有安全感，这是一个离家出走的少年在物质与精神上的双重困境。
之后，他喝牛奶，一开始，孔太小，喝得不多，用手指把孔戳大，囫囵喝下。那种慌张，那种急切，骚年你可知道其中的滋味？
12.敏感的人
尼古拉说，特吕弗因为其不幸的成长经历，变得比较敏感，待人接物都非常小心、客气，刻意保持距离，以免受到伤害。
特吕弗一生之中，能与其相处时比较随意的密友不多。Robert Bober虽然参与特吕弗的多部作品，但特吕弗与其交往，始终用敬称，工作之外，两人并无多少私人交往。
特吕弗与戈达尔曾是好基友，68风暴之后闹翻。后来，戈达尔曾向其示好，特吕弗却没有领情，至死不相往来。让·热内（《小偷日记》作者）曾经是特吕弗“文学上的父亲”，后来让·热内因特吕弗爽约而心生芥蒂，写信谴责特吕弗，特吕弗回信道歉了，却也因此与之绝交。
特吕弗很坚强，但同时有着一颗易碎的玻璃心。
13.更正
10月5日的映后交流中，我曾说私生子特吕弗终其一生都不知道自己的亲生父亲是谁。这一点我记错了。
特吕弗在三十多岁的时候找到了自己的亲生父亲，他也曾打算去见他的生父，但最终，他只是远远地看着生父的居所，并没有与之相认。
这个事情再次印证了特吕弗是一个大写的“敏感的人”。
作于2016.10.13，改于2016.11.10
3 ) 《四百击》——1959，年华老去
你见过1959年的巴黎么？
芭蕾舞般轻轻跳跃的音乐带人走入了这个城市，细长笔直的窗户肃穆的排列在马路两旁的建筑物上，拨开薄雾的阳光悄悄窥视着每一个角落。音乐渐渐放轻脚步，仿佛沉入梦乡之前的呓语。
带着厚重宽边眼镜的古板老师，木质的桌椅。一个满是男孩子的课堂全然不顾讲课的老师，传看着女星艳照。本该沉寂的教室因为这些活泼的男孩子充满了躁动。给我印象深刻的是那个在抄写诗歌时不停撕本的男孩，我甚至都不知道他叫什么。镜头固执的看着他，他每写一句就撕下那页纸仍在一边，直到他发现没纸可以撕了，才无奈的和起仅存的本皮叹了口气。这种孩子气真实得让人忍俊不禁，仿佛我们的童年都浓缩在了这样一个偏执单纯的镜头里。
我们的主人公丹尼尔因为一点错误就被罚站在墙后，愤怒的发泄只能招致更严厉的惩罚。每个孩子的行动似乎都逃不过老师的眼镜，后来才发现那只不过是凭着对学生的了解。
*艰辛的童年
是不是孩子的心里总是充满了愤懑、怨恨、恐惧？很多大人总是忘记自己曾经也是孩子，对世界充满了好奇，他们无情的压制孩子们的思想，灌输一成不变的教程。
特吕弗说，童年是最辛苦的，不能犯错，犯错就是犯罪，哪怕摔碎一个碟子就是冒犯。丹尼尔就因为忘记买面粉就要遭受母亲的指责，每晚在父母的争吵中入睡，日子充满了不安、恐惧，而他，没有避难所。于是，因为不确定老师是否会原谅他选择了逃学。大人总是会用夸张的语气吓唬孩子，可孩子怎么分辨得出虚实真假？只能相信，连同那些未知的惊恐。孩子们唯一可以做的就是逃避。
特吕弗在忧伤的时候就对自己说，我是大人，想做什么就做什么。所以，在影片中，丹尼尔经常老练的叼起烟卷，眼神深沉，充满了迷茫和挣扎。他总说不想念书了，想挣钱，因为那样就能成为大人了，就能早些摆脱不堪回首的童年。孩子的稚气让他们不会想到太多，在悲观和乐观之间游荡。
还记得那个让人飞起来的转筒，丹尼尔坐上它，四周是嘈杂的世界，渐渐听不清，近乎于做梦的感觉。美梦？噩梦？他的表情由兴奋到紧张再到释然。下来又是现实的世界。
也许，电影就是特吕弗的转筒，帮他远每个梦，远离恐惧，也只有在电影中他才能面对童年。
*年华老去
父母并不关心丹尼尔。母亲只顾着会她的情人，随意发脾气。父亲，甚至不是生父，更谈不上什么感情了。平时他贫嘴，说着不着调的笑话，看似和蔼却对丹尼尔没有丝毫耐心，动辄就说要把他送到军事学校来恐吓他。没人跟他沟通，没人关心他，他们总是嫌他碍眼，嫌他让他们丢脸。
片中唯一温馨的场景就是一家三口去看电影，而这仅有的温存也是稍纵即逝，被淹没在了时间中，聊以回味。丹尼尔就像等待施恩的乞丐，乞讨着他人的关怀。本来他有机会的，如果他能写好那次作文就能得到1000镑和母亲哪怕仅有的几次温柔教诲。于是他模仿了巴尔扎克的著名段落，老师甚至没有追问缘由就斥责他抄袭，当众侮辱他，给了他F。他不是不想努力，就像他不想撒谎一样，但是很多时候就算他说实话也没人相信他，索性他不说实话以免去责罚。
有谁愿意欺骗老师，因为自己的母亲去逝了才没来上学？那个可怜的孩子面对老师山雨欲来的一张脸都快吓死了。
后来，一切似乎都是无法挽回的。他离家出走，流浪街头，找不到工作就只好偷父亲的打字机变卖。但是因为遭人欺骗无法卖出，在送回的途中被抓住。父亲毫不留情的将他送入警察局，让他和社会罪犯和妓女在一起，丹尼尔在铁丝网后的脸还充满了稚气，社会残忍的揉碎了他的眼神和心灵。还记得“一一”的最后，那个孩子说，其实他已经老了么？丹尼尔被警车带走，双颊留下来的眼泪在黑暗中凄冷无比，那一刻他倏然老去，童年一去不回，艰辛仍然伴随着他。
在教养所里，被心理医生询问的那次谈话仿佛是一次告别，震撼着我，后来听特吕弗介绍那场戏之所以那么真实感人，是因为那是唯一一场现场录音的戏，他之前并没有告诉演员要问些什么问题。所以，能看到丹尼尔最坦诚的一面，包括提到女朋友时他的脸红，他还是个孩子，对很多事情都不知道，却已经长大了。
趁着一次活动，他逃出了教养所，一路狂奔，路旁的景色一一闪过。自由永远让人心潮澎湃，他没有目的的奔跑，似乎要摆脱一切束缚，摆脱那个囚禁他的社会，振翅高飞。最后，他跑到了从未见过的海边，欣喜的看着这个未知的领域，回首看向远方，看向未来。
镜头定格。
*其他
更多的新浪潮电影并不是讨论一个深刻严肃的人生哲理，他们寻求的是一种真实的生活状态，那些让人激动不已，痛苦难耐的瞬间，无法解决的矛盾，值得回味的爱情。
特吕弗在1957年拍摄了17分钟的短片“捣蛋鬼与恋人”。影片讲述了一群孩子迷恋少女伯纳黛，于是想尽一切办法拆散她和男友杰拉德。后来，杰拉德在一次事故中丧生，孩子们对伯纳黛的迷恋变成了深深的同情。
那个时期特吕弗对于拍摄孩子们的恶作剧乐此不疲，在“四百击”中就能看到花样百出鬼点子，在体育课，本来跟着老师跑步的孩子们三个，两个的在不同的街角还有商店门口离开了队伍。浩浩荡荡的班级最后只剩下了几个孩子。
本来，特吕弗只是想做一个导演助理，之前他沉迷于电影评论，他喜欢批判，因为这更需要知识的积累。通常一部电影他要看14、15遍，这样但他已经对情节和音乐了如指掌之后，就能关注拍摄细节了。不过他还是没做成导演助理，而是自己的拍摄电影，一发不可收拾。
很多导演在童年中受到了永远的伤害，以致在之后的电影中一直难以逃脱那个阴影。伯格曼是，特吕弗也是。
四百击。对调皮孩子的鞭打，对热血青春的鞭笞，也成就了这部让人血液沸腾的电影。
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4 ) 《四百擊》之少年已知愁滋味
微信公众号：shenshike-HK (心是主人身是客） ====== 我沒有耐心，不能看長的悶片；又赶時髦，不愛看黑白老片；還最怕文藝青年，拿這學派那個流派地來頭晕我。所以對《四百擊》蠻怕的，來頭太大，什么新浪潮舊浪潮的，不要又是一部文青裝逼片？ 可一看完，半天無語。一時間，《美國往事》、《阳光灿烂的日子》、《牯嶺街少年杀人事件》、《天堂電影院》、《放牛班的春天》、《死亡詩社》、《狗臉的岁月》……一系列描寫少年電影在腦里全都串活起來了。哎，有時候，不光光人會受盛名所累，電影也會，這部《四百擊》也因它的盛名，搞得我差點錯過。 片名雖然有點怪，“四百擊”意指“不打不成材”。反正我不懂法文，他們這么說，姑且信之。電影卻很簡單，一點也不高深莫測，不要被它的“法國新浪潮開山之作”名頭給吓坏了。影片描寫一名13岁少年安托萬在家庭生活、學校學習的情況。開頭並沒任何交待前因就拍上課，直接切進安托萬的生活去，最後又在安托萬奔跑到海边戛然而止，就好像我們陪了安托萬過了那么一段日子。沒有顯得突兀，更不會意犹未尽，要表達的已表達足矣。 音樂很美，拍攝手法多樣性。鏡頭有時切換，有時迥旋，有時仰視，有時俯拍，絕對不會感到導演在賣弄什么，而是確實有這樣的視線展示安托萬迷茫不安、困惑惊恐的內心。片中長鏡頭、遠鏡頭看著一點也不煩。《一一》也有許多長鏡頭，太多了，多到我感覺累的程度，that’s why我給《一一》只打三星，雖説電影是好電影。而遠鏡頭來說，《菊次郎的夏天》也是動用太多，太遠，有時候我真恨不拿部天文望遠鏡來看，到底發生啥事體了？看電影看得這樣累，至於嗎？《四百擊》的手法，令我很舒服，恰到好處。 說說幾個細節： ◆戰後法國的风貌 電影拍攝於1958年，戰後的法國风貌一覽無遺。 當時的法國普遍贫穷，人們勉強果腹而已。 安托萬和他同學們（包括老師），除了那個偷家里錢去買了一副怪模怪樣眼鏡的同學，身上衣著光鮮點，都衣衫單薄、殘舊。 安托萬的家，我看著很親切，和香港人的家差不多，小！ 安托萬睡的地方，在門廳。他沒有床，只有一張沙發。晚上放下一截，勉強夠睡直身體。但放下那一截，進出門又不夠地方，所以安托萬踩上他的“床”出去倒垃圾。母親晚歸，要跨過他的“床”才能進來。 安托萬的睡衣有一個大洞，無獨有偶，他母親雖然衣著光鮮，看完電影回家，在父親抱她時，她那件外表美好整洁的短袖套衫，掖下有一個小洞。（注意觀察一下） 安托萬連被子也沒有，只好天天用睡袋。父親問母親：我明明給了你錢給他買被子。母親答：他喜歡睡袋。 後來母親去少管所探安托萬，安托萬盯著她的新毛皮帽子看了两眼，鏡頭還真給了两次特寫。我想了半天，也許，導演想說：被子的錢買了帽子？ 戰後的法國穷，而大家卻在拚命地生孩子。越是穷越是生，這好像是規律。 在街上，安托萬听两婦人聊天，誰誰誰又生了……。 回到家，父親告訴母親：堂兄又生了。 母親：三年四個？比兔子還厉害。 生了像放羊一樣，引起教育問題吧？ ◆母親的疏忽 母親不光對安托萬疏忽照料，對丈夫也是如此。父親的袜子全是洞，沒洞的袜子又全沒洗，襯衫也是。“我想要一件干淨領子的襯衫”，有一天，樂呵呵的父親終于忍不住大吼起來。後來干脆外衣的扣子也沒了，沒人理。有老婆好像沒老婆……囧。 安托萬給爐加好煤，直接將手抺在窗帘上。去倒垃圾，穿著外面的鞋子直接踩在他的“床”上出去。一方面果然描繪安托萬的不規矩，另一方面，也可見母親懒惰、邋遢到什么地步。尽管這么邋遢，但她對自己的外表，她的化妝台，還是弄得很整洁。 ◆與繼父更親 “為什么他說我要死了，而不是你要死？”母親氣憤地問。 父親哈哈：“說明他喜歡我甚於你。” 這個父親還不是安托萬的親生父親。 可安托萬對他的感情要比對親生母親好。母親晚歸，父親負責準備晚餐，說母親告訴他，有三只雞蛋。結果，爷倆一边聊天一边煮，由安托萬負責递雞蛋給父親，一只、两只、三只、四只、五只，足足燒了五只！這里有許多含意：母親心不在焉，有多少只雞蛋也不清楚；戰後日子拮据，母親只允許他爷倆吃三只雞蛋；他爷俩常沆瀣一气，合伙對抗母親。 父親對安托萬感情的破裂，是安托萬摸去他公司偷打字機，父親還是缺乏耐性。 ◆乖巧和叛逆 安托萬舉止算得上乖巧，做許多家務。照料煤爐，摆桌子，收拾碗碟，倒垃圾，替母親跑腿，買調料…… 明明被父母遺棄在少管所，担惊受怕，還對母親說：“媽媽，我不會抱怨的。” 但另一方面，他叛逆，撒謊、逃學、偷竊......。 “有時，如果我說了真話，他們也不信我，所以我喜歡撒謊。”他對心理醫生說。 父親問他《墨西林導讀》哪去了，他眼眨也沒眨，還一臉真誠地：“我沒動過。”父親反复盤問，他就堅持沒拿。 結果，他不但拿了，還和好朋友勒西一起把書撕掉了。 ◆成人的世界 少年撒謊對成人來說，罪不可赦，那么成人呢？ 母親在街上和別人偷情，被安托萬撞見。 父親在飯桌上談論公司老闆和秘書的奸情，說糟糕，我還叫她欺騙公司來著。 替安托萬去當鋪當打字機的男人，想將打字機占為己有。 學生說英文老師的讀音怪，老師發脾氣：滾你媽的蛋。 而那個整天罵安托萬的法文老師，一見校長在課室門口，赶緊整了領帶屁顛屁顛跑出去。 ◆再回到少年的世界 安托萬的同學的筆老漏墨水，可怜的同學寫一個字就撕掉一張，最后整本作業薄撕光，快哭了。 體育老師帶著大家街上跑步，跑著跑著，三三两两地全開小差，從一整队人跑到只剩下老師和两名學生。 老師一寫黑板，大家就整古作怪：要么傳美女畫，要么抢了告密同學的豪華眼鏡糟蹋（這位同學會使奸，也是活該）。 勒內為了赶父親走，將鐘撥快。父親一走，又撥回。 和成人的世界相比，少年無傷大雅的頑劣又算是什么呢？ 有一次，安托萬和勒內領了一位小妹妹去露天劇場看木偶戲。有點像《天堂電影院》，Toto迷戀電影，安托萬也喜歡看電影、看演出。《天堂電影院》是托納多雷自傳體電影，這部也是特吕弗的自傳。 電影還用了相當長的一段鏡頭，對著台下小童聚精會神的小臉，緊張、担心、歡笑……是什么讓曾經如此纯真無邪的孩童，變成了安托萬這樣的“怪獸”？ 這里，我想起《麦田的守望者》，安托萬和勒內的心態，會類同《麦田的守望者》里的主人公霍尔顿？“保护孩子，不让他们掉下悬崖。” ◆遭受粗暴（harsh） 一張不知哪兒傳來的女人畫，安托萬成了替罪羊，被老師罰站墙角，罰掉休息。 忘了買調料，被母親吼叫。 第一次逃學，在學校被父親掌刮。 在警局，放下鞋帶皮帶，簽字。還沒直起身，就被身后的警察一把拎走。 在少管所，因為抢先吃了一口面包，管教叫他挑：“要左手還是右手？”安托萬挑左手，管教好整以暇地取下手表，用左手“啪”地狠狠抽了安托萬一個耳光。 最最harsh的待遇，是他和妓女、罪犯一同被押上車子，透過铁栅欄，望著熟悉的环境遠去，一向鎮定、倔強的他，泪流满面。 ◆亦有溫情 也並不總是那么harsh。安托萬第一次離家出走，母親找到他後，對他顯出難得的溫情，拎回家，給他洗澡，讓他睡父母的大床。並且在他差點釀成火災遭父親怒罵時，勸阻了父親，提議去看電影。一家三口總算樂融融了一回。 法文老師听說他母親快要死了，立馬溫言相待。 在警局，被關進寵子里時，里面的疑犯給他讓座。 勒西將安托萬收留在家，勒西的父親明明看見安托萬的腳，一言不發，裝不知道就走掉了。 最大的溫情，應該來自他的同桌朋友勒內。勒內不光光和他臭味相投，一同逃學，還為維護他而和老師公然對抗，最後也被赶出了教室。 每次安托萬流落街頭，勒內就為他想法子安排食宿。最後，還特意騎車去少管所給他送書。 “人生在世上，有幾多個知己，多少友誼能長存？”－－“友誼之光”唱道。 ◆安托萬的精神追求 奶奶給了安托萬一本好書，結果母親將好書給賣掉了。—＿—＼＼＼ 朋友來少管所探安托萬，拿了一冊書再三請求交給安托萬，看守將書冊一扔。 安托萬喜歡巴尔扎克，作文時不由模仿了一句，被指控抄襲，干脆遭停課至聖誕。 安托萬說，我沒看過海，最後，他奔啊奔啊奔向海边。
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5 ) 我看“四百击”
在平铺直叙中以自然主义的手法展现出我们似曾遇到过的一连串无法在其时解决甚至思考就是这个电影的视角。显而易见新浪潮对于电影的理解在这部电影中表现出了它的一系列特征，比方说将摄影机放到大街上，比如说大量的采用自然光线，再比如说随意性很大的长镜头，等等。我不能说这些手法有多么大的意义，而这些表现手法亦非新浪潮所独创，我更愿意认为相比较与传统的电影，新浪潮不过是集合了上述的特征，糅合出比传统电影更接近于纪录片性质的那种电影。这部明显带有特吕弗自传性质的回忆录与其说是他献给恩师，到不如说是建立于非常个人化的思考上、结合了自身经历，同时也是向自己的老师教上的一份试卷。
然而我对这部电影始终没有亲近感。这种感觉就如我读博尔赫斯，无论它的主题是怎样贴近人性，它都无法给我以一种亲切感。在这部有意回避了传统电影技法的电影里，有某些因素不得不说给电影注入了一种相比较比下的生气，但它于整体结构上松散与某些处理镜头上的随意我认为太过写意化。一个学生不停地撕去作业本我不知道是有何用意，电影开头长长的摇晃的巴黎街头的镜头让我感觉到不舒服也显得过于随意。将主人公置于接二连三的类似事件中接受打击的这种手法明显地没能很好地掌握出令人愉快的节奏感。我能很容易地易会冬尼在那个不停地转动的桶般的游戏中绽放的笑脸与其他百分之九十八时候的哭丧着脸，意味着所谓的自由与约束对峙的意向，这种通过单纯的对比的手法以我喜欢精细的美感来说，显得还是幼稚。而通过一连串的事件来展现主题的手法，其实并不比传统电影手法中制造一种矛盾的做法更明智。我们没有与演员有过眼睛对视的那种交流带来的情感上的升华，即便在最后的那个定格镜头，显示出一种较为活泼而实际上也非常令人难忘的闪亮的瞬间，但这个灵光一现的经典（确实可以算是经典了）镜头，却更为进一步地显现出整部电影绝大多数时候的平淡无奇。而被人一再称颂的那个沿着大海长跑的镜头，我不认为它算上得出色。
我没能从这部电影中象许多人感到了强烈的冲击。它固然有自然与清新的这种特点，但是在电影中表现的准纪录性质上的偏向而同时又无法避免地流于明显地缺乏节奏感，使得它显现出一种电影创新与继承上的矛盾感。它于电影表现手法上的探索意图极为明显，但我认为它并没有取得艺术成就上怎样大的突破。归为那种实验电影比较恰当。
电影语言需要不断地探索中丰富，完全摒弃传统，必然陷入根基不稳的泥沼。如果说这部电影成功在什么地方，我认为最突出的一是特吕弗本人动荡的童年经历（这种感觉在电影中表现得还是比较充分）所造成的对于周围环境的迷惘，再是最后那个光芒一现的特写镜头，非常恰当地定格与面部表情的捕捉，极为迅速地表现了主题。而其他绝大部分的地方，都平淡无奇。
6 ) 浅谈《四百击》的几个段落
第二遍看《四百击》，我更注重于观察形式。我的注意力集中在特吕弗对镜头的使用和剪辑上。结果，在剪辑上，我没有发现值得探讨的东西。特吕弗喜欢使用淡入淡出和划变，片中的几次剪辑基本上是连接性和古典式的。与戈达尔疯狂的跳接相比，特吕弗显得比较中规中矩。
但话说回来，对于《四百击》所述的题材，在剪辑上也确实不必玩太多花活，镜头与段落才是真正该有所表现之处。在这一点上，特吕弗做得非常出色。下面，我就从几个镜头与段落说起，结合故事内容与人物，简单谈一谈我的看法。
第一个值得一书之处，是安托万在母亲的梳妆台前，玩弄母亲的化妆品。这个时候，观察构图，我们会发现画面中存在着三个安托万。一个是安托万的本体，一个是梳妆台镜子中的像，还有一个是衣橱镜子里的像。也就是说，安托万分化成了三个部分。我认为这种“由一化三”的呈现方式可能存在以下几种象征含义。首先，是安托万自我的分裂。梳妆台的镜子表现他的正面，意味着他对自己的直视；衣橱镜子则映射出他的侧面，安托万并没有注意到这一点，也就意味着这是个被忽视的侧面；而安托万的本体处在正面与侧面的包夹下，蕴含着自我认识下的迷茫与选择。其次，是隐含着安托万与父母的关系。梳妆台可代表母亲，即母亲眼中的安托万；衣橱距离较远，且仅为侧面，可代表继父眼中的安托万，象征一种认识上的局限和关系上的较为疏远；而安托万自己则夹在父母中间，以无意识的状态认识着自己。第三种解释则可由场景来划分。我发现电影的前半段一共只有三个场景：家、教室和街道。故事在三个场景的不断转换中慢慢发展。安托万的三个分身（儿子、学生和顽童）可以归入三个场景中，表明三个场景中安托万不同的身份与心理状态。不过第三种解释，我自己也略觉牵强，也许这只是数字上的巧合吧，特吕弗并没作如此打算。总之，镜子一向是最具表现力的道具，从这个镜头中，我们可以由安托万影像的分裂，得出他心理状态的不稳定，特吕弗借此为之后安托万的“叛逆”埋下伏笔。
第二处是安托万与勒内逃学后来到游乐园，进入了一个旋转机。安托万随着机器的旋转，借着离心力，慢慢贴上墙壁，在墙壁上变换姿势，显得非常快乐。在呈现这一段时，特吕弗让镜头在安托万和机器外的观看者间来回游移，表现出机器的旋转和安托万的感受。很明显，如此的交替所要体现的不单单是身理上的晕眩和物理上的离心力，更是展现了安托万精神上的状态。为什么他会显得很快乐？我认为，那正是离心力所带来的。离心力象征着挣脱束缚而获得自由，恰是这自由的快感激发了安托万的快乐。然而，换得自由的筹码则是晕眩，使自己陷于失控的状态。这似乎也隐含了安托万此后将为自由所付出的代价。看过《爱情狂奔》的朋友一定知道，安托万与萨宾接吻时，所闪回的回忆恰是他在旋转机里的时刻。这也印证了一点，在旋转机里的经历对安托万而言，是独一无二的体验，是他对“快乐”这一概念纯粹的界定。
第三处，是特吕弗对伸缩镜头的使用。在安托万被继父问及有没有动过杂志时，安托万予以否认。这时，镜头推近，我们看到了一张典型的撒谎孩子的脸，紧张而又故作镇静。接着，镜头又慢慢拉远，父亲没有再追问安托万。还有一处，是安托万谎称母亲死了，接着回到教室，父母来到学校，安托万被叫出去。这时，安托万知道谎言被揭穿，镜头再次推近，呈现出一张慌张甚至有些绝望的面孔。特吕弗为何要如此伸缩镜头呢？我想，是为了让我们注意安托万的心理变化和状态。伸缩镜头相比于特写和近景间的切换，好处就在于更自然、更连贯，不会显得突兀和夸张，更能引起观众的注意和心理上的共鸣。通过这两个镜头的处理，我们仿佛瞬间进入了安托万的心灵，体验到了他的情感。他的恐惧，他的惊慌，他的忐忑。这些情感在镜头一推一拉之间，尽显无遗，跃然于画面之上。
第四处，是安托万第一次离家出走，在街边偷牛奶的镜头。安托万先试着偷一盒牛奶，结果发现太重而无法搬动。他从画面的一侧跑到了另一侧的画面之外，但观众知道他并没有离开，答案就在于他的影子。我们看到，他在墙上的影子先于他出现在画面之中，影子慢慢向牛奶靠近，很快安托万的身体飞奔入画面，如一只偷袭的猎豹般攫走了一瓶牛奶。我认为这一段落，特吕弗不仅设计得巧妙，没有移动摄影机，用一副固定的画框讲述了一段运动中的情节。而且还蕴含了一定的象征含义。阴影象征着安托万偷窃的歹念，这一歹念先于安托万进入镜头，意味着歹念先于行为，从而主导行为。在歹念的引领下，安托万第一次进行了偷窃。这代表着是一个开始。
第五处，是第二次离家后，安托万和勒内来到一家木偶剧院，与比他们小的孩子们一起观看《小红帽》。特吕弗在这一段中呈现了很多张小孩的脸，他们兴奋又恐惧。而与此同时，安托万正与勒内商量着偷窃打字机的计划。这一段的象征含义显露无疑，孩童稚嫩的脸孔意味着童贞，而偷窃计划意味着罪恶，二者结合，即代表童贞的失去。而孩童的表情也应和着安托万内心对于偷窃的感受，恐惧而又兴奋。再看《小红帽》，为什么是《小红帽》呢？很简单，依然是象征着童贞的失去。
第六处，是特吕弗对主观镜头的两次运用。第一次是安托万被关入警局，他透过网格观察囚室外的警局，警察和囚犯各顾各的，谁也没有理睬他。第二个主观镜头是在教导所中，母亲来探访安托万。安托万在交谈之初心不在焉，这种注意力涣散的状态被主观镜头透露出来。安托万在母亲讲话时，视线停留在她的帽子上，又移回她的脸。为什么特吕弗要在这两个地方使用主观镜头呢？我试着做出以下解释。在警局里，安托万第一次真正地感觉到了被父母的抛弃。父亲把他扔在警局一走了之，母亲始终没来“相救”。他意识到这次不再是之前的小打小闹，父母的抛弃和体制的介入，使他感觉到了一种严肃的变化。他透过网格，发现根本没人理睬他。这一刻，他被真正地孤立和边缘化了。这里的主观镜头通过安托万的视角，扑捉到了环境的陌生与疏远感，从而呈现出安托万此时心理上的变化。而这种变化是整部影片中的一个节点，需要用一种既足够有力又非常细腻的方式来呈现，毫无疑问，主观镜头是最合适的选择。而主观镜头在教导所里的运用，我认为是为了展现安托万注意力的涣散，然后以此与交谈中接下去的内容作对比。当交谈深入，母亲告知安托万，他们不会接他出来。这个时候，安托万的注意力开始集中，渐渐意识到事情的严重性和希望的破灭。换言之，孩童的无意识在成人的残忍的介入下不得不转变为一种有意识，哪怕是痛苦的意识。这里的主观镜头是对孩童无意识的典型表现，是对比的一部分，借以体现安托万在遗弃下的落寞，。乃至绝望。
第七处，是对安托万的采访。固定机位，近景，类似纪录片的拍摄手法，一段几近真实的采访。特吕弗为何选择这种形式，难道仅仅为了表现采访的内容吗？我想这只是一部分，特吕弗想要做的，是赋予安托万一次谈谈自己的机会。我们可以发现，安托万从不怎和父母沟通（他母亲也如是说），和老师间只存在敌对关系。唯独和朋友勒内，才有很多话题，但他的心里，仍旧积聚着很多没有倾吐的话。于是，他对着一个镜头中不存在的采访者，述说了对母亲的感受，心里的苦闷以及几件不为人知的事情。这种假借客观的主观方式，非常别致，通透而且自然。它提供了一种现存的渠道，让我们直面安托万，了解他的想法与感受。特吕弗乃至许多法国导演，都擅于运用这种“跳出来”的方法来毫无断裂地继续故事的讲述。这段采访，可谓此中典范。
最后一处，当然就是末尾的伟大定格。定格之前，摄影机随着安托万一路逃跑，经过一次淡入淡出后，摄影机暂时离开安托万，开始展示大海。横摇之后，又回到安托万身上，他一路小跑，来到海边。这时，摄影机停止运动，他在海浪中踏了几步后，向摄影机走来，回望，眼睛注视着摄影机，定格！镜头拉近，安托万的脸。整个结尾可谓一气呵成，当中虽有一次淡入淡出和一次剪辑，却毫不影响其连贯性。最后的定格与推近使影片在气韵上得到了升华，它提醒了我们：“请看看这个孩子。”，于是，我们看了，继而自问，我们看到了什么？一张在大海的衬托下面无表情的脸。顿时，结合之前的故事，一种不可言传的情感弥漫整个画面。忧伤？迷惘？悲伤？希望？不可捉摸，却又显而易见。特吕弗用最返璞归真的方式结束了整部影片，那就是回到瞬间！
归结起来，特吕弗对镜头的使用和选择都独具匠心，合适恰当，简洁又不失巧妙，寥寥几笔就把情节、心理与象征一并表明，清晰准确，举重若轻，挥洒自如。
对于《四百击》的内容，我这里谈得不多，因为要谈的话恐怕就得写另一篇文章了。总而言之，我对这部电影所谓形式上的研究是非常散乱而无章法的，只是纯粹地撷取几处略作分析。在我看来，要真正研究一部电影，非得拉片不可。而且，即使拉片也很难面面俱到。一部电影，随便挑一个方面，都足够写上两三篇论文。越好的电影越是如此，所以，如果时间与精力允许的话，加之进一步积累专业知识，我也希望有朝一日，能真真正正，安下心来，从头到尾分析一部电影。不过，就现在来看，这太难了。多方面所限，我也只能做到如此了。
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叛逆的少年，禁锢不住的自由心。面朝大海，背后才是更无边无际的困牢。巴黎美景、接连长镜、悦动配乐，新浪潮...
他们看见涂鸦的白墙看不见墙上的文字，他们看见失火看不见献祭给巴尔扎克的蜡烛，他们看见偷窃看不见归还，他们看见顽劣的孩子看不见孩子哭泣的脸庞。他们可以击打孩子四百下，却连一个拥抱也不肯施舍。
忘不了那撕纸的娃
当我们无法去尝试了解孩子的内心，“教育”就是一种伤害。
法国谚语说，一个淘气顽皮的孩子要挨四百下打才能消除灾难，怯除恶魔，变成健康听话的儿童。
特吕弗用这个叛逆的问题少年（也基本上是他自己）的故事开启新浪潮。16岁的我对这个故事还是很有共鸣。从电影方面说，拍得沉稳简洁，纪实性很强，长镜头运用很棒，但我觉得突破性不如戈达尔，因此带来的颠覆感也不如戈达尔来得重，不知道是不是我自己的问题？8/10
这种苦闷不被理解的孩童电影从来就容易打动我，何况是特吕弗如此细致体察。一次次逃离与被抓的循环是困兽之斗，每一个体都不被理解，每一个体都追逐自由，而他者的自由是自己的桎梏。特吕弗的半自传体电影，可以看到他对电影的热爱，片中出现多次安托万看电影、木偶戏的场景。
即使逃向大海，也没有出路。/200118AF 只记得那两场戏，再看也是只有那两场戏
瞧，你要有本事来讲自己少年时的故事，才能美化成这个样子。你要是没本事自己讲，让别人来讲很可能就是某期法制节目的失足少年忏悔心声了
影像的质感不像上世纪五六十年代反而靠近二十一世纪（想知道原因）。藏着太多令人感叹的细节。配乐用得极其巧妙。除了那个奔逃的结尾还被一家三口一起去看电影的段落打动。故事在开头的铁塔就已说清，我们远望、我们靠近、然后逃离。青春片的世界实在是比自己想象中大太多。
每个诗人的生命中总有一刻，他挣脱了他的母亲，开始逃亡
特吕弗的13岁，一段不得不撑过的艰苦岁月。最后大海边的一个回眸，就开启了法国电影的新浪潮时代。好久没看到这样泪流满面的作品了，就像被一根尖锐的针扎出了成长痛...
晨跑、偷牛奶、奔向大海，几段跟踪长镜都令人记忆深刻。个体淹没于群体，个性屈服于强权，毫不留情揭露了当时僵化保守的社会环境。挨过四百击的孩子不一定会成为健康听话的儿童，但一定会埋下阴影的种子。
安德烈·巴赞、簿本弄脏撕了又撕的孩子、多面镜子前模仿母亲化妆的动作、离心转轴游乐场、体育课上越来越短的队伍、巴尔扎克、明明已经注意到他脚的好友父亲、小红帽与大灰狼、幼童们的笑声、牢笼、泪水、自卷烟、被囚禁的孩子们、奔跑的长镜头、大海……
当你过分探讨它所传递的内涵时，实际上它真的只是特吕弗的自白。当教育无法了解到孩子的内心世界，那么教育就是一种伤害。没有哪一种叛逆是无缘无故的，家庭和学校，当这里的教育变了味儿，叛逆是显而易见的。法国谚语说：孩子要打四百下才会变乖。而奔向大海是不愿变乖的特吕弗最后的归宿。
法国电影新浪潮开山之作，这片真的不文艺。
三个一组的长镜头，简洁干净。巴黎街景。小孩子在抄写，写错了撕掉一页，墨水污了再撕掉，越焦虑越出错。罚站，撒谎，逃课，偷东西，Antoine。孤独或者迷惘。要命的长跑，摆脱掉追他的人，一路奔跑，朝着大海的方向。浪潮来袭，但除了海再看不到其他的了。也许，争取自由的代价，就是失去自由。
最后一个长镜头才是高潮
最厉害的少年电影。逃课路上看到妈妈和陌生男子接吻，对老师谎称妈妈重病将死，偷打字机跑过鸽群，在囚车上无声泪流，供述自己的经历是神来之笔，逃出少管所跑过一个又一个场景，在从没有见过的大海面前止步，露出茫然神情。电影不去讲少年成长，它只是真实地再现最顽强少年的不被理解的最孤独的时光。
第一部特吕弗。观感像清水一样干净澄澈，回味却浓烈如醇酒。中国问题少年闯的祸不会比这少，受的委屈也更加普遍和残酷，而有趣的是，他们之中也没有人在成长过后像特吕弗一样，为曾经的自己、更多重蹈自己经历的人，书写一个释放的故事。没有任何一件叛逆之事，是为了叛逆。→20.1.18 时隔五年重温。年前在北京的最后一天，告别资料馆的旧椅。记忆里留存的一直都是面向大海的他，这一次才把最后被定格的彷徨刻入脑海。可能因为那时我还没远走，而如今远走的我依旧彷徨吧。©资料馆。