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剧照
剧情介绍
根据爱沙尼亚女人厄娜的记忆改编，讲述了大批民众被放逐到西伯利亚的故事和这批民众如何在饥饿、寒冷、冷漠、失去友情和自由中生存，当所有的希望消失殆尽，他们又如何继续活下去的故事。某人某地第一季大唐女将樊梨花噬谎者-鞍马兰子篇梶隆臣篇-韫色过浓（下饭版）孩子王1987乐乐熊奇幻追踪搞定岳父大人切尔诺贝利·禁区电影版结局三我爱你，再见第一千个男人血与水第三季狱前教育唯一2001个疯子大宋少年志2南方1983再见坏小子闺蜜四人行第一季大碗茶侏罗纪世界：混沌理论红圈海军陆战队员3：国土防线异能侦探惊奇队长（原声版）圣诞快乐陪你到世界的尽头失忆融合WIXOSS摸心第六感非关正义：完结篇怪物先生（粤语版）盲女惊魂记爱的承诺家庭经济学第一季印度女孩义经封神演义黄龙之村挨饿游戏蜡笔小新：新次元！超能力大决战古村寻踪小神仙和小仙女独立日之难
长篇影评
1 ) 当我们注目，未来有什么
爱沙尼亚影片《横风之中》（In the Crosswind，2014）是部令人过目不忘的作品，不仅由于它极其特殊、带有先锋实验性质的视听手法；也因其通过诗意的个人表达，托出的严肃历史文本。
难以想象这样一部影片出自于一位1987年生人的年轻导演之手。2010年在塞萨洛尼基，人们看过马尔蒂·海尔德关于1941年“六月事件”题材的纪录片后，对他说：“你该把它拍成一部剧情长片。”《横风之中》历时三年半的创作就此拉开帷幕。
1941年6月14日的夜里，斯大林下令秘密行动，对波罗的海一带国家居民进行种族清洗。超过4万名爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛无辜民众被驱逐出境。苏占领时期，爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛有超过59万人民成为大镇压受害者，大量离境的妇女和孩童死于饥饿和疲劳，只有极少数的人得以回到自己的家乡。
影片跟随女主角厄娜，一位年轻的爱沙尼亚母亲，回到丧钟鸣响的前夜。通过她寄给丈夫海尔德穿越岁月的书信独白，建构出属于一个民族的灰暗过往。言语中遍布个人遭遇的感性倾诉，亦涉及斯大林去世等重要历史事件。
“在爱沙尼亚，你很难找到一个没有受到波罗的海镇压事件影响的家庭，历史改变和塑造了今天的爱沙尼亚。”导演马尔蒂·海尔德谈道，“我的祖父在那次事件中被关进监狱，家里存有许多当时亲戚之间的来往信件。”就此而言，在半个多世纪后的今天，谈论这个事件仍不过时。
《横风之中》在爱沙尼亚上映后引起了重大反响，令这部艺术电影成为一时话题之作。年轻一代带着祖辈走进影院，老人们寄来信件，感谢海尔德拍出了他们所等待的电影。
“西伯利亚的时间仿佛凝滞，虽我肉身在此，灵魂却依然留在远方的故乡。”
读到家书中这样一句话，导演马尔蒂·海尔德脑海里浮现出《横风之中》今天所呈现给观众的影像风格——演员人物摆出姿势，如照片一般静止不动，摄影机自由穿梭其间，长镜头记录下主角与之所在环境及群像。人们在离别的站台伸出手，在劳作的田野弯下腰，没有对白或动作。
它既如一次全息的透视，仿佛走入定格瞬间里的遨游；更似一场肃穆的仪式，于静默中凝视前所未见的真相。摄影机象征后世读解历史的视角，掠过一尊尊人体雕塑，如同逡巡于博物馆中的装置艺术之间，允许观众对焦点进行自由选择。伴随着枪声、车轮声和林间鸟鸣等复原现实的环境音，它给出可供展开的想象空间。
看似无缝的长镜头有着严谨的调度和特殊的转场。在一个前景是若干窗户的横移运镜中，窗外处刑的动作在镜头经过每一扇窗和每一堵墙时悄然变化，被害者被押送、处刑人举起枪、尸体被运走。同样，火车站的列队与告别，白桦林间的四季景致，完成了同一镜头内静止人物的时空穿越。
这无疑使得影片成为先锋的实验和高难度的挑战。尽管前人在《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad，1961）、《水牛城66》（Buffalo '66，1998）、《超市夜未眠》（Cashback，2006）等影片中有过类似尝试，但大多只限于部分片段。《横风之中》将这种技术运用到了极致，除了首尾有少量常规镜头，影片主体全部使用真人表演实现这种“以动拍静”的手法。每个场景拍摄只需一天，却要经由数月的准备排练，保证镜头中人与物的呈现，契合不同角度的构图与布光。
三年半磨一剑，马尔蒂·海尔德让观众看到了西伯利亚的雪。《横风之中》巡回于多伦多、华沙、塔林、塞萨洛尼基、哥德堡、曼海姆等电影节，除了得到对新人的鼓励，也在摄影、艺术成就等方面饱受赞誉嘉奖。
诗意影像配合人物独白，一度令人联想到泰伦斯·马力克。而《横风之中》选择历史题材，整体更趋现实，其宏大性、宽容度以及落脚点颇似《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）。厄娜，一如北方的郝思嘉，南望故园，终需学会独立生活，“无论如何，明天又是新的一天。”她深情、笃定、勤劳、勇敢的品质，寻见于影片独白的字里行间。
导演结合真实家庭书信与相关历史背景，书写出诗意而不失厚重感的台词，塑造成厄娜这一半虚构角色，并以女性的细腻笔调将其勾画得立体鲜活。素材文字中，前者约占六成，更名异姓，经结合史料，使其更具普适性。在开篇的简短提要介绍后，不同民族的观众并无对故事的理解障碍。
“我们要怀着荣誉永远坚持列宁和斯大林主义，要解救世界其他地区的人民，使他们得以享受我们在此所得的幸福，世界会变成一个大家庭。”真实复现的广播声，使人感到的是来不及反讽的释然。而“你解开我的裙子，苹果都熟透了，我们躺在地上，四周都是熟苹果。”寓情于景的生动叙述勾连着熠熠生辉的回忆，破碎在惨淡的现实里。
这是一部有着呼吸和脉搏的影片，在大银幕上观看《横风之中》，每个人物的细节被放大，不经意的眨眼“穿帮”似乎反而成为他们所演绎的历史人物曾经活着的证据。它使拍摄静止的真人演员，区别于拍摄雕塑和蜡像，或是电脑特技生成的假人。女主角劳拉·彼得森第一次听到导演的想法时，说道：“这简直是疯了，我想尝试！”
四月的深夜，《横风之中》在北京电影学院放映。作为过去的第五届北京国际电影节“注目未来”国际影展的参展影片，它获得最受观众注目导演荣誉。
马尔蒂·海尔德导演正在筹划下一部影片的拍摄，那会是一部心理剧，或许不再沿用之前的技术手段，仍期望新作能够更感动观众、更具深度。一位年仅28岁的年轻电影人，怀家国兴亡为己任，挑战几倍于自身年龄的历史时间。《横风之中》证明新导演不仅在技术风格上可以有着敏感的嗅觉和高超的执行力，也能够以年轻的视角领会和驾驭民族与历史方面的题材及内容。
在这个意义上，当我们注目未来的时候，我们同时回望着历史，环顾着世界，对照着镜中的自己。
2 ) 风中摇曳的“大多数”
14年的片子，黑白色调让整部电影的严肃性不言而喻，最特别的是影片对剧情叙述的处理方法，音乐加上静止的人物，形成一幅幅流动的画作，或许有些人会觉得太过煽情，但这样的充满无奈和控诉的片子不煽情简直说不过去。1941年6月14日夜，爱沙尼亚、拉脱维亚和立陶宛有超过4万名无辜民众被驱逐出境，原因是斯大林下令对波罗的海沿岸诸国的本土民众实施种族净化。女主厄娜塔姆在离开的车厢里一句独白让人印象深刻，“我无法理解，我们这些平凡的民众，到底对伟大的苏联做了什么恶事。”
这部片子放到现在来看，依旧不过时。好的电影总会有相当普世的价值，当这样的一部分人被赶到偏僻的地方在“集体农庄”干活时，手里稍微有一点点权力的人就会开始利用权力欺压其他人，或许是去人性化的打骂，或许是性的交易，甚至是掠夺。男人跟女人、小孩分开运送，无数家庭分崩离析，圣诞节到来的一个爱沙尼亚男人居然能带给整个农庄的女人新的希望----或许自己的丈夫、父亲、儿子还健康地活着。厄娜塔姆的女儿爱丽德过生日，由于长期的饥饿，除了一块面包什么都不想要，而厄娜塔姆也因此付出了代价。几年过去，所有的女人渐渐都在寻求集体农庄首领的保护，这跟上山下乡的时候，那些为了回城而甘愿付出一切的女人们有何不同？厄娜塔姆作为农庄的“敌人”，不管工作多么卖力，都不会得到半点奖赏，而她终于后悔了，后悔在能走的时候没有选择离开，用尽了自己的一生，来赎回她的自由。
斯大林死后，跟集体农庄首领结婚的赫米妮被送去了劳教营，首领则被上头找借口发配到北边去了。慢慢地，厄娜塔姆因为表现良好，终于被释放，而大家做工拿工钱、拥有土地、餐桌上有食物，居然成了值得感恩戴德的事情。
全片都是女主的独白，一封寄给丈夫的信。讽刺的是，生死未卜的丈夫，已经预见了自己的不测，“横风之中”这个片名，也由此被带出来。悲伤的遗言，和厄娜塔姆从毫不知情的微笑转为费解和悲伤的面部特写剪辑在一起，然后是无声的字幕，以文字叙述历史，控诉着对无辜平民的戕害。
这个事件，又被称作The Soviet Holocaust.有超过59万幽魂，永远地飘荡在了西伯利亚的横风之中。
3 ) 大叫一句，无声
在无妄之灾下，世界被冷静地切分成黑与白两面。
白色亮眼，像钻石、秋湖春雨，反射着温暖的光，所有人沐浴其中，在幸福的涟漪当中打秋千。白驹过隙，冷眼旁观。
在黑暗来临之时，他们被惊醒了。驱逐是活着的死亡，人像垃圾一样，被不同批次的运入荒郊，默默地处理掉。刚到达目的地的时候，就有一个女人自杀了，她和她的孩子一起自杀，厄娜这样问道：“难道死亡真比等待我们的前路更容易？”
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导演的处女作，确实是不成熟的。
他拍静默群像，让整个本应嘈杂混乱的流放过程一帧、一帧地暂停，每个人的神情都清晰无比，厄娜融入了人类群像，主角不再是单独的人，变成了一个群体。但从台词来看，这部电影仿佛只是厄娜一个人的心路历程，她一个人的流放之旅。台词和影像结合起来之后，并不坏，这就是神奇之处——群体生活的最终体现是私人的感情，而个人的切身感受也不会只局限在个人，成了众生相。
这种拍摄手法让我看到了死亡。他们失去了托生为人的意义，幸福离他们远去，甚至连“正常”、“合理”也变得毫无意义——“在黑暗中的作为和光明中大相径庭。”他们全部化身蜡像，动作丧失了，只剩下僵硬的姿势和被损害的记忆。即使是快乐的时候，也只能感受到身为蜡像的快乐，而非身为人。
之所以说导演不成熟，是他有些自以为是。题材是宏大的，而叙事手法太偏，不需要一直这样长镜头啊，看得我心好累啊。而且，不觉得这种拼命放大每一个细节的方式，反而最大程度地破坏了细节吗？靠得越近，会越看不清的。
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整部电影看下来，除了念台词的女声之外，最多的就是风声，音乐声和广播消息的声音。直到最后，斯大林逝世，电影里才开始出现被压得极低的呜咽声、模模糊糊的说话声，这时候众人才开始真正地说话，仿佛解开了第一道枷锁。
没有愤怒，或者说愤怒被简化了，在单一的女声和静止的群像表现形式下，愤怒被恐惧、疑惑、疲惫和孤独所稀释。如果并非如此，如果果真不存在愤怒——像我看到的那样，唯一的反抗，是为了孩子偷面包——他们正像卡夫卡笔下的那些受城堡所管的村民一般，明知哪里不对，却逃不出来，无法反抗。
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分享一段喜欢的台词：
“寡妇是失去了丈夫的女人，孤儿是失去了父母的孩子。但是一个母亲，失去孩子应该称作什么？这种感觉无法用语言形容。天气是如此阴郁，乌云遮住了太阳。我想出去走一走，我的脚步总是引着我去当地的桦树林里。白色的桦树皮已经变成黑色了，这些乌黑的树怎么还能在……肥沃的土里生长。”
4 ) 让一切随风
“曾经以为走不出去的日子，现在都回不去了。”——村上春树 与其说是这是一部电影，不如称之为一部黑白影像的展览。演员不动，摄像机穿梭其中，难以想象如此先锋的镜头调度和电影语言能极其深刻的挖掘出历史的原木。这里的长镜头长到你坚定地相信自己就是从上帝视角去观看这一段的关于苏联大屠杀的情景。 在那个时期，每个人都在隐藏自己的内心，恐惧中自由的希望似乎很渺茫，以至于最后大家似乎都遗忘了过去，而读信的爱沙尼亚的女人坚持信念直到一切都结束。黑白世界的切换，黑的似无底洞，能吞噬一切美好的东西；白的又那么刺眼。当光亮起来的时候，我看到的的只有死亡。除却画外音外，背景音的火车开动的声音、风的声音让人无比的沉重，唯有打开信件和写信时笔与纸摩擦的声音让我能从漆黑的环境中给我以光芒，让我不至于在残酷的现实中彻底绝望。 我从未体会过如他们夫妇般的爱情。他们登上分别的火车的站台上拥抱诀别，我也只能在影片中相信世界上有如此美丽动人的至死不渝的爱情。可敬的受压迫的人们，愿那时的你们会在横风之中相聚。风在哪里相会，你们就在哪里。
5 ) 超越视与听的张力
原来电影还可以这样拍，拍成一部流畅无比的图像小说！让演员保持静止，完全由镜头运动完成场面调度。比由蒙太奇转场和长镜头连缀成全片的结构更惊艳的，是导演用摄影机捕捉到的具有古典主义绘画般的稳重构图、崇高主题和悲剧情感的瞬间，以及用旁白念出的主人公那些不可能送达的信——
“自由价值几何？如果自由的代价是孤独？”
“我们是大自然的囚徒，在无垠的西伯利亚雪原，我希望一切都有边界。”
“海尔德，我好像从未告诉你你的笑容很美。”
“在黑暗的时期，事情有不同的做法。”
“我问女儿生日礼物想要什么，她说一条面包，我又问如果有了面包呢？女儿哭了，说，一条面包。”
“如果失去丈夫的女人是寡妇，海尔德，告诉我，失去孩子的女人是什么？”
“女人们几乎都再成家了，你不能怪她们，两个人一起日子总是好过一些。”
“赫鸣要和农场主任结婚了。主任跟每个人都求了婚，包括我，赫鸣答应了他。而我买了头牛，我完成的工时超过了定额，可以预支下个月的薪水。爱沙尼亚女人们都说，和牛在一起的生活会比和农场主任的生活容易得多。”
“主任被流放了，因为他娶了敌国的女人，也有人说是因为他把斯大林像当作帽搁，流放他的事上头早有打算。”
“我剥夺了你们再次看到那棵树开花的机会，我放弃了穿过海峡逃命的机会，我不愿意离开故土。”
把旁白单独拿出来，也是一篇好小说。不是关于罪恶和拯救的情节剧，而是深刻得多的东西。自由是逃离西伯利亚还是逃离饥饿？孤独是离开祖国还是看不到家中庭院的苹果树？自由的代价是否是孤独？如何过日子——追求自由还是逃避孤独？我是谁——风一样赤条条来去无牵挂的个体、母亲/妻子还是爱沙尼亚人？
再说画面。为什么不定格，而要让演员站好位置摆好姿势做好表情然后保持静止？既然演员们不是雕像，不是画中人，总要眨眼和呼吸，就不可能一动不动？我想原因就在片名里：In the Crosswind。如果采用定格摄影，就没法把风的运动表现出来了（在小成本制作的情况下）。那么风在这部电影中为什么这么重要？
看着银幕上的人们一动不动，任由西伯利亚的风吹过他们的脸庞、头发和衣襟，我首先想到：他们是棋子，是傀儡。他们正在经历自己生命的关键时刻，同时，也正在被历史抹去，变成一个数字，或者更糟，被完全遗忘。但很快，我又想到把他们带离故土的不是西风，也不是东风。摄影机运动模拟的是风的运动，风是无生命体，本来不能“看”，但现在风不仅在看，在记录，还在评判，甚至在抚慰。历史并非没有第三者在场，尽管这个第三者也无法做得更多。
风也不只是充当有别于主观视点的另一个叙事视点，在意义层面，它象征着男女主人公对彼此的爱，对故土的思念和对战争结束的希望。在广袤的西伯利亚，有阳光照不到的地方，有双脚到不了的地方，自由的只有风。无法离开此地的人们在这里失去人身自由，但没人能为思想和情感划定疆界。失散的人们终将在风中重逢。
画面上静止的肉身——苦痛撕扯灵魂，把每个瞬间拉长到无限。时间仍然往前走，变化却不再有意义。过于广大的空间吞噬了时间。与在爱沙尼亚的生活（此时画面仍是流动的）相比，农场生活不过是损耗，使容颜和身体苍老。没有时间性，也就没有叙事性，除了痛苦和悲惨，生活无法赋予自身意义。
声音里流动的旁白——仍然具有时间维度的是思绪，是情感，是从主人公笔端流淌出的文字。但在这里，空间的维度又缺失了。无法送达的信件就像无法回到故土的人，无法跨越实在的空间，自然也无法赢得真正的自由。
没有自由的人，自由的只有风。你可以说风象征五十九万苏联大屠杀受难者的希望和寄托，也可以说它象征某种高于人类的存在，将人间发生的一切尽收眼底。丈夫在绝笔信中写下的“风中重逢”的愿望也具有超越性的意义。
《横风之中》是好画，也是好小说。绘画以摄影的形式，文学以声音的形式大放光彩，彼此之间丝毫没有相互折损，奇迹般地统一在一部电影里。
一般地，当我们说一部电影只有画面好看或只是台词隽永深刻，通常不是什么好评价。这意味着画面和声音、空间和时间割裂了，而电影恰恰是视听艺术、时空艺术。
《横风之中》是个天才的反例。一方面，视与听的分离在其中几乎达到了至高点，而且分别在艺术性上取得了相当高的成就。另一方面，这种分裂又能够make sense。声音和画面在这部电影中的分裂是时间和空间的分裂，心灵和肉体的分裂，指向的是不自由的生存状态。更厉害的是，通过“风”这个视点和意象，视与听在叙事和意义两个层面上得到了统一。由此，《横风之中》不只是好画、好小说，也是好电影。
6 ) 与夫书：风与白桦
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“天空依然阴霾，依然有鸽子在飞翔。谁来证明那些没有墓碑的爱情和生命。雪依然在下，那村庄依然安详。年轻的人们，消逝在那片白桦林。”
如果说是戏剧是一根线，电影就是一个立方体。前者依靠演员的动作来形成平面上的拉伸感。后者则通过镜头来感受空间的纵深感。但无论是在戏剧中还是在电影中，不管是场景造型还是人物造型，其实都是很弱的。因为只要演出开始，观众所有的目光就都集中在处于运动变化的演员身上。就像猫总会追逐地上运动的光斑。
<图片2>
戏剧的美从某种角度而言是一种类似于图片的，横截面式的美，将不经意或刻意的某一刻暂停并保存下来。电影的美则是一种更偏向动态的，变化的且具有空间感的美。本片则以一种特殊的，凝固式的拍摄手法，将这看似矛盾的美奇迹般的结合在了一起让观众的目光化作风，充斥于这白桦林之中。原本凝结在平面上的“画”，变为静立在空间中的人和物。仿佛原本奔腾不息的河流，在一瞬间被冻结，我们（镜头）又仿佛化作了一阵风，成为这永恒的静止之中唯一运动的一方，而在不断地推拉摇移 辗转腾挪中，那一段沉淀于水底的往事，伴随着独白的低吟声，就这样如画轴般缓缓打开。
<图片4>
在抽离了人物的动作和表情的变化后，剩下的就是纯粹的声与画。
音乐的最大特点是其独具的定义性，这既是它最大的缺点也是它最大的优点。缺点在于，它往往会抹杀画面本身以及观者在画面刺激下，产生的感受的丰富性。优点在于，它会将单一的，被定性的感觉扩大，强调，升华。而在本片中，除了一首略微具有讽刺意味的苏联民歌与片尾曲（歌曲响起时画面正处于斯大林雕像，列宁海报等一系列苏联标志物中，而此时的旁白却是“我们就像活在黑暗中”。此歌曲也出现在《烈日灼人》中），以及部分管弦乐，键盘乐外，大量采取了动作声，物体碰撞声，火车行驶声等“现场音”。
这些声音取代了对话，动作，表情，成为了全片最大的解释说明手段。“古人赠人之法，富者以财，君子以言”叙事艺术其实就是向他人“赠言”的，既然是“赠”，则不宜滥施。这种声音叙事手法，既推动了故事线的发展，保证了观众对故事的理解，同时也把往常被字幕和对白夺去的注意力，归还到了画面之中。
另一点值得注意的，就是夹杂在女声独白和“现场音”之中的，不断的且变化的风声。
如果说镜头的移动给我们带来的是视觉上的动感，这风声带给我们的就是听觉上的动感。想想看，我们什么时候能感受到空气的存在？只有风起时，因为那时候，空气在运动。
风的变化感。使得它划过果树的枝桠是一种感觉，拂过爱人的脸庞是另一种感觉，穿过荒芜的雪原又是另一种感觉。时如鼻口之息，时如冬日之雷。最终镜头和风声组成的视听上的动感与场景以及人物的静感，形成了本片独特的，轻灵的美感。
无论诉说和展现的内容是如何的悲凉，无奈。影片始终是这份低如风吟，极度内敛的口吻。而在这份波澜不惊式的美感之下，讲述的却是社会的动荡不安和个人的生离死别这两个宏大的命题。于无声处听惊雷，即是如此。
<图片3>
剧作遵循的是折射原理，“一叶知秋”也正是电影的独到之处，磅礴的史诗往往通过几个个体来折射出。而本片除了通过主角的经历，感受，来折射当时的社会大背景外，在画面上则以大量的穿梭镜头来将主题延展，即：镜头很少直接切到主角，而是从主角身处的群体之外开始，慢慢渗入，在寻找主角的过程中，将个体处境扩大为群体处境，最终向外延展到整个社会之中。
整部电影给人的感觉就像一封信，一封与夫书。这信上没有泪痕 没有褶皱 甚至没有文字 有的只是如林中风一般的轻吟低语和这波澜不惊下的 聚离 爱恨 生死。
“ 瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。
梦好难留，诗残莫续，未许端详。
重寻碧落茫茫，料短发，朝来定有霜。”
“长长的路呀就要到尽头，那姑娘已经是白发苍苍。她时常听他在枕边呼唤：来吧，亲爱的。来这片白桦林。在死的时候，她喃喃的说：我来了等着我，在那片白桦林。”
微信公众号：I-Movie1888 电影就是电影 _(:зゝ∠)_
摄影机是一阵风，穿行在历史的一个个瞬间中。这种大胆创新的风格为片子加分不少的同时却削减了事件本身的力度，展现了独一无二的画面却无法通过画面和信件的结合中让这个故事得到应该有的表达程度，怎么说呢，可能这种手法不是很适合这个故事。7.6分★★★★
作为一个年仅28岁导演的处女作，还是有不少可圈可点之处。但在抽离演员们对白和动作并加强环境声的同时，用缓慢流动的真假长镜将一个个场景变为造型艺术，给人感觉就像在看动态的黑白油画或摄影作品，一开始还挺新鲜，随即让人感到单调枯燥，情感表达也受制于形式，只能靠配乐煽。
桑塔格说形式要大于内容，内容才得以表达，而不是被表达。反常的形式让故事得以自然地流淌，像一首忧伤的古典长诗。苏联大浩劫碾压过她和无数人的生活，从此与她一同躺在苹果熟透的秋天的那个男人，只能横风中再见。中国完全也可以拍一个，可惜拍了也不一定好，好了也放不了。结尾太煽情，我就喜欢煽情
我宁可是一阵径直横穿的风，卷走一切，不愿转弯，不愿在黑暗中逡巡。流离失所，人生只剩寥寥瞬间。镜头扶风，穿过人群和场景，撕开苦涩的记忆，剧痛感同身受。死寂中没有动作和对话，却使人潸然泪下。僵硬感加深了痛苦印象，似乎不这样做便不存在丝毫肃穆。结局使结构完整，但不够好。四星半。
资料馆1.4 用静止的时间、运动的影像将书信影视化，形式上别具一格。所构成的三维画卷有着强烈现实主义风格，展现苏联对波罗的海三国种族大屠杀的暴行。同时书信所展现的情感和思念，被残酷的现实、无尽的时间所溶解
可以说导演手法先锋，理念大胆，也可以说叙事方式过于懒惰。镜头穿过定格的人物和场景，以纯粹旁观者的视角观察沉重历史下的人民每一处痛苦的细节。画面很有美感，细节考究，看得出每一场景都经过精确的计算和彩排。不知道为什么，观影过程总是想到阿巴斯的《24帧》，同为实验电影，《24帧》更接近电影本质，是致敬，是返璞归真，而《横风之中》似乎有那么一点点偏离了“电影”的范畴，更适合作为美术馆电影吧。
光影构图一流，令人震撼、悲痛的实验电影，偶然为之，可也。关键是这还是导演28岁的处女作
1.被驱逐出自己故乡土地、家园和亲人的人，就好似稻草人一样有体无魂，移动的镜头扫视静默不动的人们，悲伤在其间弥漫；2.等待着一场横风，让相距甚远的两个地方下的思恋可以相遇。
“西边吹来了一阵新鲜的自由空气，我会化作一阵东风吹去，我们会在横风之中相聚。风在哪里相会，我们就在那里。”
【中国电影资料馆展映】苏联对爱沙尼亚的吞并以及报复性流放、处死50多万爱沙尼亚人是共产主义政权千千万万灭绝人性之事的九牛一毛。面对沉重的历史主题，本片竟抛弃传统叙事风格，匠心独运地采用独特摄影手法，以油画般的定格场景展示失去自由的爱沙尼亚人所经受的屈辱折磨。大胆巧思让人钦佩。四星半
看到有人同样想到阿巴斯的「廿四帧」。诗意的长镜头调度，旋停旋走的静止摆拍，于绝望处一潭死水，于希望处漾起波澜——微风拂过花朵、裙摆、水面，跳脱静止，变成图画中最瞩目的元素，比较极端的动静对比构图。但文本诗意却略嫌流水帐，诗意与美感多于感情，令观众只能置身事外地审视。
1. 导演胆大，用这种拍摄方式，几乎静止的画面，来呈现历史，仿佛带你穿越时光隧道，去看那已经定格的过去。2. 59万，跟我国比起来，哎，论及统治、奴役术，我国乃宇宙第一。
西边吹来了一阵新鲜的自由空气，我会化作一阵东风吹去，我们会在横风之中相聚。风在哪里相会，我们就在那里。
回忆的长廊，来回，来来回回地走，瞧，哪里，哪里都是你，哪里，我把家留在了你那里，从此以后，所以从此以后，哪里也去不了。
陈列在《横风之中》的是一件件活着的雕塑和一段死去的历史。这部摄影颇有马力克味道的爱沙尼亚电影最终成了一首影像抒情诗，静态神秘的复古风很好的回应了《野小子们》那种戾气张扬的形式主义美学。然而黑尔登却把在影像空间里构筑历史感与在历史空间里建立影像感画上了等号。他将电影理解成了存放记忆的媒介，并将它们收藏到这件肃穆的纪念馆里供观者瞻仰悼念。可惜历史终究不是白纸上的黑字，它是不可见却可感知的横风。
惊喜之作，极具实验性。把运动的影像留在了故乡，其余时刻影像统统静止，可随着摄影机推移、穿行，在被身体、器物遮挡的地方又隐藏着演员调度。将对暴力、残酷的展现降到最低，仿佛历史在注视着那段凝固的时间。
机缘巧合，正好前两天刚看Ruiz的《被窃油画的假设》，所以静止世界中运动的镜头没有惊艳到我，反而是开头淡淡的钢琴声配乐的甜蜜回忆更让我轻松喜爱～虽然不恰当，但太嫩的导演对于一种技法的单调使用让我想起如何区分儿童涂鸦和现代艺术：前者技法单一，后者多种技法同时使用并能够保持形式感统一。
黑白的影像，静止的画面，缓慢的移动，低沉的诉说，一切只是为了让你凝视与反思。
散文电影，斯大林病逝前后爱沙尼亚镇压与流放事件，苦难历史部分演员如舞台雕塑，游览式的镜头是一种全景捕捉，感知与追忆的方式，空间化的时间，而人物运动也是角色自由的部分，梦幻、伤感，有流动的情绪。特殊形式旨在表达，又借由旁白予以柔化与弥补，杰作，简直可以给诺贝尔文学奖。
几乎全都是静止的黑白画面配旁白（信件内容），对无法忍受的人来说，这是不能再装逼了；对能沉静下来的人来说，可能会被轰得内脏挪位。