十七岁的单车

   一笔一划算正字的小郭，他眼看着自己和梦慢慢靠近，就在一个转身的距离，他将它丢了，于是好像恶梦开始，所有的一切都逼着他放弃，还好，他是个很轴的孩子，于是有了这个故事。
高圆圆和周迅，高的角色是一个符号意义的人物，作为小坚的十七岁所应该在意的一种元素存在着，唯一的亮点大概是和小坚在河边，等小坚吻她一下时闭着眼睛的笑容，淡的，带一些些少女特有的自得的，一点点心计的，但还是没有办法的纯和美的笑。可是校服裙下的黑丝袜和粗跟高跟鞋是败笔。
周的角色承袭一贯风格，有一点神经质，客串性质的匆匆来去，以一个有钱人的形象出现，再以小保母的身份消失，与小郭一样是身在城市却不不属于城市的人，周迅演来应是信手拈来，但在整部电影中的意义和位置梢有点不到位，反而有些多余。
印象深刻的是那个砸那辆单车砸的很没有道理很莫名很颠狂的背影，已经纯粹成为一种发泄，一种那个年纪骨子里的毁灭欲，暴力的没有道理，他可以找寻这样一个契机发泄，可是靠那辆单车吃饭的小郭不行，他的所有的叛逆和躁动几乎都被贫瘠的生活所压迫，磨折，当然，只是几乎。当他紧紧抱着那辆单车放声尖叫时，他的控诉和反抗都这样不成为具象的表达着，所以同样十七岁的要拿回单车的小坚等人傻了，只能看着他小兽一般嚎叫。
小坚可以为了单车偷家里的钱，和伙伴们殴打想拿回自己车的小郭，和爸爸大吵；而小郭一遍遍的寻找，面对黑压压的自行车阵，连我都要感到无力，可是这个很“轴”的孩子不肯放弃。
北京单车，小坚骑着车不扶把，张开双臂，感受着风，感受着速度，嘴角是年轻的笑，他以一个拥抱全世界的姿势开始，却以头破血流的跌坐在地上结束，这就是十七。
两个人一人骑一天，这是一个属于十七岁的约定。最后，小坚说，他不需要这辆车了。他的十七岁的符号在一个一个远离，当单车所代表的东西远离的时候，单车也就不能代表什么了。
小郭还是要带着单车，尽管伤痕累累，他也不会放掉，他的十七岁，太少太少，而单车，太多太多
单车已经不再是单车，单车是所有的十七岁，是所有的十七岁的善和恶，是十七岁的无奈，是十七岁的苍白，是十七岁的梦，是偏执，是荒凉的一整个世界。
十七岁的时候，世界不是我们的，而我们的梦里有全世界。结尾的时候，小郭带着满身的伤穿过等待绿灯的自行车阵，他的身后是骑着单车的人们，而他，只能把单车抗在肩头
音乐超乎我想象的好，有一点花样年华的味道，出现的次数不多，可是很让人享受。
后来的王小帅拍了《我十九》（《青红》），用了几乎原班人马。

如今提及所谓“第六代”和随之而来的若干人名片名的时候，从欧罗巴骄傲运回的各异的奖杯，与在票房线上苦苦挣扎的惨烈的境遇，可以同时被人们想起；而号称同情苦难或关注新锐的人们于此找到的共鸣，和所谓呼唤真实或找寻希望的人们对其提出的质疑，也显得同样有力。
而这里想要提及的人名无疑属于这一行列——王小帅；片名也同样如此——《十七岁的单车》。可能都是太陈旧的话题。
想起第一次看本片，不知算不算幸运，大抵是十七岁光景。后来，生活的轨迹转移至北京，再看时，才注意到原来英文版的片名便舍弃了年岁的限定——《BEI JING BICYCLE》；解禁后重获新生，中文版也一同变作了《北京单车》。而立交桥、红绿灯、穿梭的人流、模糊可见“北京”字样的标牌，很多似曾相识的景致，不得不让人出离于最初看片子时执着的对所谓“残酷青春”的关注，而把目光落于城市本身。
很多人提及影片，对其是否深受《偷自行车的人》一片影响这点不置可否，而一些人的态度是，至少安东•里奇找寻自行车的经过是“向外”折射战后意大利的社会现状的，而小贵小坚和旁的人们则“向内”展现了两个男孩成长的心灵历程。但毕竟导演也有游离于年岁和地域之间的表达，年轻的创痛背后，一定还有一种从城市内核奔涌而出，波及每个人的力量震动着我们。
钱钟书关于“冲进来”与“走出去”的“围城”理论为太多人熟知。而当我们抛开各种奇妙的比喻，言及城市实体本身，从某种意义上说，也许钱老的话在这里要略作修改。
“城外的人想冲进来”是毫无疑问的。只是这并非撕开口子向内钻那般容易，入城证暂住证等等这些都只是最浅显的表征。丝丝相扣的融入终究不同于简单机械的混同，而更多怀揣梦想而来的人们，之于城市，更像油和水的混合，而没有糖与水的相溶。
但“城里的人想走进去”却不尽然。自然今天叫嚷着返璞归真的大有人在，冲破世俗也罢，重返自然也罢，很多终究是现世中忙碌而疲惫的人们闲暇时的幻想。《甲方乙方》中吃腻了山珍海味的尤老板，到底是低估了清汤寡面的日子，即便“走出去”的人也大都是想回归的。这么说来，城里有挣扎在边缘的劳苦大众，也有疲命于顶层的俊杰精英；前者终究难以出离苦难，是生活之不幸；后者间或幻想远离尘世，是内心之无奈。
因此，不想就“第六代”们对故去生活的珍藏和对真实自我的表达妄加评点，也不想过多言及所谓青春破碎与错位的沉重话题，更想说说和单车一样穿梭于城市又隐没于城市的人们灰色或暖色的记忆。林立的高楼和奔涌的车流中，究竟有多少并不属于它的个体，还是从根本上说，我们在这一点上都一样的无奈呢？

“向心”与“离心”——“外来人”与“边缘人”
同住的杂货铺主对着小贵的单车连呼啧啧，这实在是份如意的差事；豪华的大堂，绚丽的灯光，惹得人晕头转向的旋转门，还有让人“撒不出尿”的厕所音乐，似乎用“天堂”形容也不为过；时装、口红、高跟鞋，独处时的冷艳、走路时的高傲，即使是自己虚构的，红琴到底靠着保姆的身份，沾染了主人的荣光。片断交织，依稀让我们看到了所谓“城外的人想冲进来”，所谓“外来人”“向心”的理由。
这些外来的人们，一方面，很多事，他们不在意。从影片伊始应聘快递员的农民工接受审讯般的问话，到最终小贵扛着破烂的单车穿过瞬间停滞的人流，他们所处的生活层面和旁人观望的眼光一直无多少改变。卑微也罢，被漠视也罢，遭鄙夷也罢，这也应当是现实中外来人口于都市的生存常态。但这种境遇并不妨碍他们于此留存并尽力挣扎攀升，更不妨碍更多外围的人对城内生活的渴望。丢车误事被开除以后，小贵留着泪求经理收留。我们毫无理由怀疑眼泪的真诚。而如果把这种真诚放大，大抵可观望到他们渴求被整个城市包容的执著。
另一方面，更多事，他们不懂得。最简单的例子，城市生活的太多物件，只是物件罢了，只是符号罢了。譬如发给快递员的自行车，不管被经理说得怎么天花乱坠，也只是种工具。但小贵不明白业务本身比工具重要得多。都市化浪潮迸发的巨大的吸引力，也伴随着大量“欲望化物象”，小贵和同行的人们，只能选择“最基本的生产资料”作为“依身现代都市空间的欲望附着物” 。最初的闯入源于欲望的驱使，但日后的环境，终究没有给他们寻到移植欲望的沃土。
“向心”的姿态，这样建构于他们对城市的全部理解上。
而他们的秉性又过于单纯，正如这种理解本身的单纯一样。影片中出自不同人之口形容小贵的那个“轴”字，应该是最精辟的注解。生性固执，但找不准执著的对象，所以无端为一部单车找寻；甘于沉默，但误会总是接踵而来，所以丢车、所以被拘、所以挨打。
影片开头，经理以慈善家的姿态告诉一群已洗过澡、理过发、齐整干净的快递员：“从明天起，你们就是这个城市的‘骆驼祥子’了……”祥子，这个被很多北京人拿来自比的形象，最初是这般呈现于老舍笔端的：“体面的，要强的，好梦想的，健壮的，伟大的，祥子，不知陪着人家送了多少回殡；不知何时何地会埋起他自己来，埋起这自私的，堕落的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼……”
这大抵就是这群“向心”的人们的不幸。
同样，仅仅因为一部车，小坚和父亲反目，与女友短暂相处后分手，跟人争执动粗，被人打得遍体鳞伤连站立的气力也没有。当然，间或也有单车上耍宝的兴奋，有因车而起的美妙邂逅，有游艺厅的绚丽，有兄弟场的仗义。但二者凌乱的穿插，还是让人很难在肢解的幸福中舒畅起来。
贾樟柯在谈及《小武》时，提到了“边缘或者中心”的问题，谈到了“边缘人”应该有的命运，谈到“边缘”与“中心”不可割裂的联系 。所谓“边缘人”的“离心”，终究不是什么主观使然的事情。欲望的萌动，在都市的光纤下日益膨胀，谁都不可免俗。但当他们生命本能的释放方式与都市的运转系统发生了微小的抵牾，就会在某一切点上被迅速抛离出去，失散于都市文明的图景之外。
片中有两个细节，一是小坚与父亲冲突后，独自坐在屋顶的天台上。继母带来的妹妹过来安慰，一个刚考上重点中学的孩子，说话方式机械得如同背书。不知是刻意安排还是什么。但不合时宜的近于滑稽的语调，却让人不禁酸楚起来。就像全家紧巴着的生活开销和凌乱着的日常起居那样，出离了平和安适的生活常态。但所谓“常态”又应该是什么样的呢？
二是孩子们飙车、吹牛、斗嘴、打架的地方，是一处施工中的高楼。他们在未完成的世界里找寻梦想，如同他们在城市的边缘眺望莫名的远方。
城市太大，人群太杂，旁的人们无暇顾及游走于外缘的这一群，于是，放逐有了最完美的借口。而父辈“离心”的危机也总会沿袭着流传给后来的人们。小坚妹妹那样考上重点出人头地了，是否真的可以让家族世代摆脱边缘化的危机？恐怕未必。
当然，正是因为有追寻梦想和逃避放逐的可能，“离心”的这一群还在城墙的包围中游走，还会为未完成的和不可知的生活奔走。还会有“另外一种更为强大的现代性承诺”将他们重新吸附到“都市化的欲望黑洞中” 。
这大抵就是这群“离心”的人们的悲哀。
某种意义上说，似乎这两群人相似得很。“边缘人”无疑也具备“向心”的特征，“外来人”则更有“离心”的理由。不少人愿意把他们置于同一层面观望，用他们共同表达“都市漂流” 的无奈，或者“突围中心” 的艰难。但从本质上说，他们的游离与坚守并不能完全等同。
小贵们因为“无知”而受挫，也因为“无知”而兴奋。初来乍到时的热情转嫁到他们对城市的全部认同上而稍显幼稚单纯，而即便一些时日之后，他们仍旧不会真正读懂最简单现实的某些物质实体之外的整个世界。快递公司的老总指着北京地图上密密麻麻的色块和线条，命令那群守着单车过活的人们清楚地记住每一处里弄街角。但纵然能用车轮甚至双脚完整地丈量城市的每一个角落，他们仍旧只能接受单纯的幸福或者莫名的惩处。也正因为这样，他们可以在有形与无形的拒绝之后，仍旧固执而快乐地奔跑，向着他们心中最核心的方向。就像那个杂货摊主从一角窥望落地玻璃后面红琴冷漠而游离的眼光时所说的：“我要住那么好的房子，我就天天喝糖水，红糖水；一天三顿，顿顿吃排骨面。”说到底，他们是易于满足的一群。
而小坚们在清晰的记忆和清醒的现实面前生活，十几岁的孩子也会悉数指责多少年来大人的屡次食言，而父亲的一记耳光是颜面尽失的恼怒也有难以应答的无奈。当然年轻的孩子们仍旧只能简单地想象和期待某一时期的幸福，譬如错过初吻的单纯爱情，譬如玩转车轮的潇洒帅气。但天台上小坚的灰黄苍凉的眼神，几乎可以让我们透过时空延展出父亲神情里的衰老和无奈。同样，他们对于疼痛和伤害的预感也清楚而麻木。影片末尾，小坚一块板砖拍向抢走女友的大欢，自然能想到这之后自己不可避免的一顿拳脚。很像王小帅怀念往事时甚至略有些得意地提及打架拍砖之后平静地等待头破血流的记忆 。而这一段里，小贵也莫名地跟着受难。只是他与单车的这次遭遇，大抵是他之前想象不到，之后很长时间里也理解不了的。就像最终，抱起单车独自行走，谁也不知道他要去何方。
而这样两个群体，在片中被一辆单车，准确的说是被“偷”拉扯到了一起。但几次偷窃、失踪和重新追回，却又不尽相同。对于小坚来说，车不是偷的是在旧货市场买的；钱也不算偷的因为该他买车的钱就当由他支配；而当归他所有的单车不翼而飞，他的权力范围遭到侵犯就理应惩罚那个侵犯者——这一切显得理直气壮。小贵则截然不同，他认得自己的车，但依靠着一个谁都不能证明与相信的记号；他找到丢失的车骑上就跑，面对他人的责难却只会说一句“这是我的车”；而当小坚的一群仗义兄弟用拳脚教训他的时候，他唯一能做的就只有抱着单车嚎啕，即便旁人还算公允地开出以钱换车或者以车换钱的条件也只是摇头——他还是只会固执地沉默。
这种本性上的分别也让我们看到，纵然同徘徊于生活底层，“外来人”们还是会用仰视的目光谨慎地端详，“边缘人”们还是可以用扫视的神情骄傲地观望。
小贵们到底还只会辨识所谓城里城外的分别，就好像一日三餐的红糖水排骨面和鸡尾酒法国餐从本质上来说可以归于一类；而不管施于谁的身上，高跟鞋的响声从远及近就足以让他们神经紧张。因为他们可以触及城市的下缘却永远不知道上限在何方。就好像离地几千米的大气层和外太空浩渺的星河在我们看来同属于天空一样。
而小坚们终究可以在“外来人”的无知神情中找寻到安慰。同样面对一部单车，他和他的同伴们在弱不经风的小贵面前也可以趾高气扬起来。他的一个兄弟愤愤地说：“咱从没受过这气。”很显然，不仅因为事情本身，更因为施事的对象。
施工中的高楼上，一个城里的孩子递给小贵一支烟，并且不无轻蔑地看他呛得说不出半句话来。但后来，也是一支烟，在阴湿的雨季，被打着伞的大欢用几乎同样的动作和神情塞进了浑身湿透的小坚嘴里，我们才知道原来这种卑微和不幸并无太多分别。
跳跃的主旋律再次响起，我们看到小贵一如既往飞驰于北京的大街上，而浅浅的笑意伴着自信渐渐爬上了他的面容，这几乎是影片中对他仅有的一个仰拍镜头。
同样一辆单车上，和男孩儿爱情一样短暂的舒缓悠长的调子，连同阳光，以及小坚手中挥舞的校服和脸上的表情一道，灿烂得让人心跟着欢愉起来。这似乎也是片中为数不多的几处亮色之一。
两个孩子的幸运与不幸，都在单车上找到了联结。而前者，似乎又被吝啬的导演毫不怜惜地削减了。因此，很多人在这里找寻到了残酷而错位的青春，并且，更确切地说，是属于一个时代的人的记忆，是属于王小帅的主观的真实。但我也愿意相信，在青春之外，所谓无端地或者平静地受难，该是所有“向心”或“离心”者都回避不及的现实。
片尾，遍体鳞伤的小贵和小坚相视，缓缓起身。小贵也抄起一块砖砸向了大欢的同伙。尽管血腥和残酷的镜头让人很不舒服，但到底是个激动人心的瞬间。没有言语却让我们看到了他沉默之外的冲动。尽管这一次，理由也不过是被无端砸烂了的单车，他也只是为一个简单的符号选择生活。
朝向阳光而灼伤，背离阳光而冻僵，他们走得小心翼翼，步履艰难。但不知道，我们是不是可以在最后找到希望。一切车流为他们停止，不知是否只是美好的梦想。

“向心”“离心”与“中心”——“底层”与“上流”
片中所谓的“中心”指向谁，似乎不很好界定，但至少，浴室里被一群按摩师拉扯着的不见面容的“张先生”，轿车前对把戏揭穿后的红琴冷漠注视着的浓妆华服的母女，还有那个整日训斥人偶然也被人训斥的快递公司老板，等等这些，大概都可以涵纳于其中罢。
不同层面的人们的对话，在影片中被放置在特殊的视觉范围内——尽管这样的模式也因仿照前人的痕迹过重而受责难——这里不想过多评判这一手法本身，而是想谈谈“看”与“被看”之后深藏的不同阶层的真实生活。
首先是底层者对高处的窥望。
小贵和杂货摊主的视线越过矮墙头，在狭小的缝隙间远远地仰视对面高楼落地窗前，冷艳的都市女郎高傲地来回踱步。但“这种偷窥行为并不适合于劳拉•莫尔维女性主义式的‘视觉快感’批判机制，相反更像是都市仿像消费系统与民间世界一场不期然的欲望共谋。” 正如前面说的，他们冲进城时怀揣最原初的欲望冲动，而这次窥探显然潜藏着民间世界对都市未来的向往。当然，乔装后的小保姆在窗前来回走秀与频频出入店铺打酱油并且将高跟鞋弄得踢嗒作响时，无疑也在他人狂热的眼光中找到了一丝高贵身份的假想性满足。
小贵走进一家高档宾馆的大堂，高高的天花板，顶灯锃亮的金属色上，清楚地印着他抬头时的眼神。似乎在一开始就预示着这种自下而上的仰望与自上而下的俯视的不可避免。
然后是上层人对其余众生的眼光。
几乎每一个这样身份的角色，都只见背影、侧脸甚至单纯的画外音。我相信他们并非表达的主体，但这应该也是导演心中不同阶层的人们应当被放置的环境与视角。
影片开头一张张苍老或年轻的脸，面对一个不见面容的严苛冷漠的声音，却都笑脸盈盈，因为这里有他们生存下去的理由；在澡堂晕头转向了半天又被稀里糊涂地带去洗澡，接着小贵面对的是与侧身而立的张经理的草草对话；而抱着翻遍北京城才寻到的单车瘫睡在公司门口，他的姿态和神情也全然暴露在经理等众人诧异而鄙夷的目光下。
民间对都市的张望通常表现为“无伤大雅的戏剧性‘偷窥’”，然而都市对民间的“看”则充满了“怀疑与压迫性力量” 。
说到底，这些也还都是底层民众的悲哀。而反观那些潇洒于上流的人们，无奈同样难以幸免。
太多人白天生活在华丽的包裹之中，但他们也都只是看客罢了。浴室前台温婉美丽的女孩儿，大概也不过是个打工挣钱以度日的底层丫头。面对一串误会后小贵洗了澡却付不了账一事，也只能惶恐地一遍遍重复“可是……你洗了澡就得交钱”。快递公司的女会计对着小贵等人趾高气扬的潇洒到了老板面前全部化作点头哈腰的奉承。她所能指点的江山委实有限。而小保姆红琴，纵然把美艳的外表和冷酷的表情装饰到极致，也改变不了身份的真实。当幻想被揭穿，她要受到的惩罚同样是无法预计的。即使是小贵自己，也不止一次地游走在那些高贵的人群中，也曾经在豪华的宾馆享有过高雅音乐的熏陶，也曾经在昂贵的浴室免费接受了周到的全程服务，但这里到底还有“水与油”和“水与糖”的分别。
还有很多人，算是上流生活中可以尽情指使别人并且主宰自己的主儿，却也要忙不迭地为更高层的若即若离的压力提心吊胆。将话题回到快递公司的老板身上。小贵丢车找车却顾不及那份重要的业务，让老板不得不在电话前哈腰赔罪。那个肥硕的背影这一次看起来远没有之前的霸气豪迈，倒让人跟着酸楚起来。而后来，他又成了夜闯车场而被当作偷车贼拘留的小贵手中紧握的救命稻草，甩出一句“公司已经与你没有关系了”之后，跳上一辆的士，又给了我们一个无奈的身影。自然，解除合约而同时没有了连带关系，这种人与人之间的交情淡漠得让人深感悲哀。但仔细想想，这些所谓上流的人们，不大都过着这样用契约维系的生活么。谨严而冰冷的条令有着至高的权力，也同时压抑了人心中最柔软而又脆弱的真诚和怜悯。
这么说似乎太过于悲观。但在城市的喧嚣和繁华深处，藏匿着的却是每个人不为旁人所知的悲苦和伤感。

作为背景的一群及其他
首先要说的是单车本身。
中国素有“自行车王国”之称，不管今天拥有轿车的人数呈怎样的级数递增，对于大多数中国人来说，自行车无疑都是最重要的交通工具。巨大的车流承载着同样庞大的人流缓缓前行，每部车每个人几乎没有分别。就像快递公司老板对小贵找自行车的想法嗤之以鼻：“像这样的自行车全北京有多少辆，上哪儿找去？”周遭的人们模糊的脸一闪而过，每个人似乎都不可少，又都可以被轻易忽视。换言之，即便是前面说到的在影片中被大力渲染的“城外人”“边缘人”或者见不到脸孔的“上层人”，跨上单车，在茫茫人海中，又如何分辨？今天大都市的文明是太多的人慢慢堆砌起来的，而如今的我们似乎也正学着起码的尊重；但说到底，从这里抽离任何的个体甚至一小部分群体，城墙都不会轻易坍塌。
影片中有这样一个镜头，一辆单车上载着一台冰箱，在三个人的撑扶下摇摇晃晃前行。而最终，车子还是支撑不住巨大的压力翻倒在地。单车承载着的压力，无疑也是人自身需要面对的。更多时候，更多人遭遇的，恐怕远不是蹒跚前行和不力跌倒那么简单。
其次是片中的几处声响。
一种无孔不入的力量几乎能让人觉出些畏惧来。
被很多人提及的那片秧歌的锣鼓喧嚣，替代了小贵行车时的节奏，沉沉的机械的鼓点，似乎从一开始就预示着此行可能面临的不幸。还有一处则易被忽视，小坚回家，从瘦长的胡同挤进拥挤的院落，各家的收音机此起彼伏地响着早新闻、广告、《虎口遐想》的相声段子和有些含混不清的“国粹”唱腔。让人很自然地联想起《青红》中的第六套广播体操，想起《扁担•姑娘》里关于打击卖淫嫖娼、清除社会不安定因素的宣传广播。一切都可被视为当时当地的生活常态的表征。这种被声音唤起的时代记忆和透露的嘈杂人生，不经意间搭建起了无比现实又无比抽象的生活的重围，意识形态意味十足。当然，姑且不论这种刻意的表述本身真实还是苍白，至少，我们得以随之思考。秧歌也罢，广播也罢，这些日常生活中寻常不过的事物在镜头中闪现，却令人陌生而不安。原来，生活最纯粹和本真的呈现，不仅意味着亲切，也预示着压力的无孔不入。
还有被镜头匆匆扫过的围观的人群。
特别是几次追逃、打斗、争吵，无一例外地配合着周遭的人们猎奇而冷漠的眼光。小坚追着小贵和车疯跑，直至单车撞上迎面而来的装面粉的大卡车应声倒地；院落门口，恼羞成怒的父亲对着声嘶力竭的儿子，最终小贵木然地上车快速地离开，小坚则在父亲有力的大手拖拽中撕心裂肺地哭喊；还有末了大欢和同伙们追着刚惹祸的小坚和莫名其妙只晓得跟着逃离的小贵，在狭长交错的里弄快速飞过。旁人或站定，或聚拢，颇有兴致地观望，但没有谁发出哪怕一声劝阻的喊叫。也许他们习惯了这种无伤大雅的追逐，也许他们甚至喜欢沉闷中偶尔刺激的调料，也许他们心痛张皇但终究无暇顾及别人的生活。
用某种上纲上线的话说，这是所谓“责任感”的缺失。但细想，这种要求未免苛刻。不管是世代生活于此，还是新近迁移而来的，或者偶尔暂居此地的，就算穷尽一生，也少有谁能张狂地跳出来说，自己可以观照到整个世界，即便是一座城市也如此。北京单车，自然我们可以于此读到太多京味十足的生活细节，但从某种意义上说，假使王小帅15岁之后不是来京求学，也许我们今天看到的会是“上海单车”、“深圳单车”等不一样的风景。如果可以姑且抛开这一道道城市景观渗透的地域文化价值，就一座城市而言，一道围城而言，刚冲进城门内的，或苟活于城墙下的，或奔忙于城市里的，形形色色，怀揣梦想，整日劳作，但又都不可避免的困顿压抑或者麻木。城市终究无法真正给予人们他们想象中的全部，之于每个人都如此。因此，恐怕也无法要求它的子民们为城市的每一个细节尽心尽责。换言之，也许我们都只是因为这样那样的原因选择了这方土地而已，爹娘所赐或后天所寻，但假如时间流转，空间变换，也许我们也都能在另一个纬度寻到另一个安生立命之处。自然的，忙碌与压抑，太多不可得的也同样不可幸免。
这样说似乎太残酷了，好像所有人的生存与城市的生存都变得功利而无望。事实上，我只是想说，缺失与苦难在任何一个我们所处的都市，甚至城镇、乡村无所不在，之于每个人也都如此。想要寻求绝对的主宰和融合无疑是徒劳。不管是城门外、城墙下还是城市中，人们无法也不必要求整个环境的绝对认同和全力包容。真正需要主宰的，是世界中我们自己的生活，而不是我们生活的世界。

参考文献
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徐钢著，聂伟译：《“我的摄影机不撒谎”：〈北京单车〉中的电影现实主义和中国城市景观》，《杭州师范学院学报(社会科学版)》，2006年第1期
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《王小帅：刀刻之梦》，《潇洒》，2006年06期

　　前些日子刚看完《17岁的单车》的时候，还憋着劲想写点什么，一忙碌，又是灰飞烟灭。看的时候总想起《天堂里的孩子》（《小鞋子》），尤其是两人交接自行车的镜头，总让人想起阿里和他妹妹，以及那双破烂的球鞋。
　　 大约寻找应该是这个片子的主题吧。
　　我不知道王小帅究竟有没有留意去学谁，但有一点，我想是比学谁还致命的不足：那就是他在处理现实时，把现实也处理成了概念化的诗意，很多东西看起来似乎有余味，但这种余味好像是经过提炼与总结了的。
　　一部好的电影，往往能给人在电影之外的东西，但这种东西，是经不起提炼的，一旦这种东西有了名状，它就变得很现实，而使人丢掉想象的味道，严重的则会给人被强行灌输的感受，好像成了说教。而《17岁的单车》正有这样的毛病。
　　比如周迅演的小保姆，比如小店老板的语言，以及他对城市生活的向往，还有速递公司的老板与职员，桑拿浴室的收银员，这些人的设计方式似乎更像是话剧中的人物，他们传达自己感觉的方式，也像是在演话剧。
　　电影和话剧的不同之处，有一点就在于话剧可以将很多内心中的话说出来，可以有大段大段地内心剖白，因为，它的艺术空间是虚拟的，观众跟舞台是有距离的，它允许表演的存在。而电影则不同，电影最应该消弥的就是表演的东西，一旦电影给了人演得感觉，就说明这部电影戏过了。
　　我觉得，王小帅的不足之处，就是在把握电影时，把戏把握过了。在《17岁的单车》一片中，他过于强调生活的差异，而且有意去把差异放大，这就使一种对生活与生存的表达，有了戏剧化的成份。其实，差异应该是一种感受，而不是一种表白，它应该没有痕迹地散布在生活中，让人去感觉，而不是把它摆出来，像一个展品，让人去触摸。
　　《17岁的单车》中的差异就伸手可及。以东子挨打为例，东子家是由两个离异家庭组织起来的这是一种硬性的差异，东子妹妹考上重点中学要学费与他想买单车之间是软性差异，东子与继母之间不太友好的关系也是软性差异，这些差异的弥和通过东子妹妹的对他的理解来实现，而且这个小女孩又操着朗诵一样的语言，好像是善解人意的小天使，让人看了觉得别扭。
　　 以上例子其实不足以表达我的感受。用我直接的印象来说，就是王小帅对现实生活的理解与贴近还有一段距离，影片当中的日常性的东西太少，概括性抽象性的生活理解太多。
　　 在我看来，影片能够传达诗意与回味固然好，但这两样东西不能以冲淡日常性为代价，因为毕竟这是一部生活题材的片子，它需要扎实的生活根基。离了这种根基，生活就游离于现实，变成了抒情。
　　根据我的猜测，我觉得，这部片子的问题可能出在剧本的推敲上，剧本在构造时，先把生活抽象化了（就是先把冲突抽出来或总结出来了），然后，再用布景去还原生活，这一概括一还原就使影片变味了。
　　与《17岁的单车》一样，王小帅的其他作品也存在着类似的问题，比如《扁担姑娘》，里面与生活有距离的情节有很多，如高平与阮红之间的爱来得莫如其妙，一次性爱，就能征服一个女人的心。与黑社会老大苏武比起来，民工高平好像也没有什么能打动阮红的心，但却打动了，让人不大理解。
　　而且，动了“老大”的老婆这样的情节，无论是在港片还是西片当中，都是较司空见惯的构思，而王小帅将之放诸于体现底层生活的电影中，好像让人有点摸不住头脑，难道仅仅是为了故事性？
　　从《扁担姑娘》到《17岁的单车》，可以看出，王小帅是个比较喜欢拿城市化进程说事的导演。但我觉得，他对于城市还是缺乏很真实的了解，他常常会把城市处理成了一个现代化与虚饰的外壳，或者是上演纯朴和纯洁被毁灭的场地。
　　王小帅常爱告诉我们，底层有爱、有温情、有友谊、有真诚，具体的例子，比如民工爱妓女、民工爱小保姆，但这些东西，放到城市当中的时候，就都毁了。
　　这样的处理方式，用过来用过去，让人觉得这种电影倒成了类型片。其程式，就是一根民间的、底层的稻草，加上对现代文明、对城市、对体制、对人情的反思与反叛，就构成了影片的核心主题，寻一个故事来，围绕着这个核心主题，编上一编，似乎就成了电影。
　　我的这种说法，可能过于简单化，但这种简单化的感触的确是来自于影片的简单化。同样，作为第六代导演的代表人物，我觉得，王小帅与贾樟柯的距离，并不在于深刻，就在于对生活的感知上，贾樟柯能够很自如地用生活来表达想法，但王小帅，却没能真得做到。
　　
　　 2003。3。18
　　

熙熙攘攘的街道很像曾经我下班要穿过的那条，运气不好要等很久的红灯，不知何时能再走一次。
　　如果只是挣扎在温饱线上的话，眼中所有的城市都长得一个样子吧，在小贵的好友眼里，大城市里的人缺少人情味的那部分都被狡诈填满了，而大城市的女人更是高高在上不可一世的，像他这样连名字都被忽略的外来务工者数不胜数，像是不经意抓住超人斗篷被带上天，俯视过更大世界的璀璨后，便成了高不成低不就的存在，既不能抓住机会改变命运，也不愿回到家乡踏实务农。他和周迅扮演的保姆是同一类人，眼里看得见都市的繁华却看不见奋斗的可贵，艳羡嫉妒着城里人的高贵却惰于充实自己的内在，心气高志气短，徒有一颗做大梦的心。
　　小贵的倔劲儿主要还是因为年轻，初来城市许多新鲜的事物令他目不暇接，但沉默寡言的他骨子里幻想的成分更多：自行车代表着他来城市获得的第一份礼物，代表着城市对他的肯定和包容，很有吉祥物的涵义。他对周迅扮演的保姆是有好感的，一如小坚对潇潇的感情，少年少女懵懂的爱情萌芽，小贵对自行车执着的一部分动力也有这份感情的功劳。虽然导演没有交代小贵的家庭背景，但相信都是淳朴的老实人，才能培养出小贵一身“在哪跌倒就在哪爬起来”的犟脾气。只是他还不能完全理解天理和法制存在冲突的可能性，自行车被偷他就偷回来，这也是边缘人物的一个很典型的心理：丝毫不考虑别人的处境或死活。曾经柔软的心就是这样慢慢被磨得麻木坚硬，然后变成最普通最大众的人群。而这仅仅只是个开始，通过努力得到了一辆自行车就招来如此多的不幸，未来又会拿走小贵的什么作为代价呢。
　　小坚的个性与小贵完全相反：好面子、爱耍酷、同伴多、自私扯谎、自以为是。父亲的再婚和偏心让他的性格一天比一天暴戾，物质是他最大的痛处，也就成了他唯一证明尊严的标志。自行车对于他来说就是维系友谊和女友的唯一方法，他渴望的是表现欲和拥有的成就感，而非真正的友谊或者关心。潇潇最后选择的那个男孩不论是被痞性吸引、还是他真的有什么过人之处，在小坚眼里都不重要，重要的是女友的离开令他面子扫地。少年的无法无天凭的就是这股气，其实也是因为在他们心里或身外，什么都没有。当他和小贵因为自行车不打不成交后，在小贵身上他看到的是自己对生活幼稚的理解。小坚的朋友们皆是这类痞子少年，学会了古惑仔的行却不懂他们的义，在他们还不成熟的人生观里，成熟的标志仅停留在抽烟泡女人上。
　　最后小贵和小坚被追杀的满胡同逃窜把我也绕晕了，像是蜘蛛网一样杂乱无章的胡同将这些小人物仅仅的缠绕其中，不幸的是，在这里我所看到的又是一次弱者互轧。他们丝毫不反抗这座城市的不公和冷漠，甚至取其糟粕去之精华的吸收这些负面情绪，等待着哪天的炎炎烈日烧焦他们最后一根流淌正能量的神经。尽管片中到处是打太极的悠闲老人，裹头巾的慈祥大妈，阳光柔和尘土微飘的民风胡同，也掩饰不了由内散发的现实恶寒。

我只看过王小帅的两部电影：大学刚开始看的《青红》和大学要结束时看的《十七岁的单车》，女主角都是高圆圆。内容看起来很不同，但电影的风格很容易让人猜到出自同一导演之手，母题都是青春。

《十七岁的单车》快要结尾时，电影的气氛骤变，男主角之一的高中生愤怒地拿起砖头，准备砸向翘自己墙脚的“小混混”。我马上想起《青红》相应的时间，男主角忍不住情欲准备强奸自己的女朋友。这就是我们的青春么？也许，这里的“我们”只能特指男生，王小帅的电影似乎没有给青春的女性更多表现的余地。

可能刚读大学的我对电影还很陌生，总觉得后来拍的《青红》比不上《十七岁的单车》。《青红》设置的知青背景过于遥远，要成功地再现并打动观众一点都不容易。《单车》则很有生活的气息，北京高中生的习性虽然不为我这个南方人所喜，但镜头里的他们总让我亲切地想起我的北京室友——抽烟，言必称哥们儿，新潮，说脏话乃至思维的调调……

然而，什么是青春？《单车》开始有一幕，高圆圆饰演的女高中生把自己喜欢的男生带到树林里，闭上眼睛作等待状。男生也心领神会：他应该去牵手、拥抱或者吻她。可是，青春特有的慌乱和拘谨让主角犹豫再三之后放弃了。我又想起初中时对校园恋爱的想象，它其实源自作文选里的一篇文章。我们都读过不少作文选里的范文，但我当时记忆很深刻，居然有一篇讲的是男女之间的爱慕。范文的结局当然是女生“狡猾”地叫男生等，等到我们长大后也许能够在一起……

青春自然是青涩的，是欲望开始萌发的状态。譬如，《单车》的另一男主角，一个来自农村的快递男孩，透过墙洞凝视周迅。这种凝视便是青春欲望的凝视，它瞬间让一个男生开始梦想一个对他完全陌生的女性。青春的无力在这个农村男孩表现得特别深，因为他说话只会重复：“这部单车是我的”，“这部单车原本是我的”，“我不是来洗澡的”，“不关我事”，然后就是沉默，哭喊。周迅每次出现在他面前，他更是没敢吭一声。

青春也是好胜要面子的，譬如说，是男生就得会抽烟。高中生的哥们儿跟农村男孩谈判时给他塞了支烟，第一次吸烟让男孩出尽洋相，惹来一阵哄笑。耐人寻味的是，高中生自己也没抽烟（他是个学习优秀的好学生）。当那个很刁的小混混走过来要火时，身上根本没有火的高中生胡乱找了一通，丢脸地承认自己没有火。小混混就充满蔑视地把自己吸过的烟塞到高中生口里，明目张胆地带走高圆圆。后来高中生砸了那个小混混，跟农村男孩说车他以后都不需要了——他随手拿出一包烟，示意要给男孩一支烟，男孩拒绝后他自己抽起来，动作看起来很生硬。大概，他现在已经沦落到只能在一个比他更弱的农村男孩面前装B了……

青春自然也是无力的，尽管它经常戴着残酷暴力的面具。《青红》中的男生无力留住自己喜欢的女生，只能诉诸暴力来得到她的肉体，最后付出生命的代价。《单车》的高中生等父亲买车等了很久，最后还是要偷自己家的钱去二手市场买了一部偷来的车。女生一句“车没了再买过一部呗”惹恼了男生敏感的自尊心，很不友善地拒绝女生的邀请。等到女生转投其他人怀抱时，他又吃醋又愤怒，一句“操你妈的”就将砖头砸过去。可怜的不仅是他后来遭到报复，还把那个彻底无辜的农村男孩卷进漩涡——从农村来到城市备受剥削的男孩至今彻底地无力和绝望了。看到自己心爱的单车遭人肆意摧毁，无力的他也拿起砖头砸过去……
 单车是青春的隐喻。单车是不同青春少男梦想、渴望、游戏、收藏、爱护的对象。它不是难以得到，就是易碎的。周迅扮演的角色只出现在开头和结尾，却也是个成功的形象。它很好地表现青春女性对漂亮衣服的爱慕，爱美的心理在现实如何破碎。就像农村男孩和老乡带着欲望凝视周迅，周迅也是带着欲望来凝视装着主人衣服的自己（她是个保姆）。这里的微妙在于，农村男人以为周迅是个遥远的城市女性，不料她也只是个农村进城的女保姆，是跟自己一样的人——那么她还有凝视的价值么？她还能唤醒他们潜藏的欲望么？凝视之所以必要，是因为对象是他者，无法得到但又无法忘却。单车、衣服、性的身体，跟城里人追逐的金钱一样，都是物神崇拜。青春的无辜不在它不去欲望，而只在于它欲望的单纯和具体。如果一位少男少女欲望金钱这样的抽象物，我们无法承认这是令人缅怀的青春。但是，如果他/她欲望爱情、牵手初吻等亲密动作、竞技耍酷的单车、漂亮的衣服或者带来成就感的战利品，我们会怀念地说：我的青春也曾是如此……

 由此大概可以想到，青春背后其实是城乡的分裂，抽象与具体的挣扎，贫富之间的对立。为什么我们要长大，要接受成人世界的虚伪冷漠？为什么我们要进城，要接受城市人恶毒的剥削蔑视？为什么我们要赚钱，要接受商品经济残酷的就业竞争？这三个问题不是同一个问题么？《青红》里的土生土长的农村男孩无力留住城市知青家庭背景的高圆圆，《单车》中的城市男孩因为贫穷不敢接受家境良好的高圆圆的爱，更不用说农村男孩那沉默的欲望和欲望的最终破碎（“原来她只是个保姆”、“她跑了”）。无论电影发生的地点是收音机接受节目都艰难的边疆农村，还是先进的首都北京（更不用说奥运会之后的新北京了，单车不再是它的风景，如何解决汽车赌塞倒成了重大问题），背后推动情节发展的逻辑都是一致的。

于是，最大的残酷不是青春遭到扼杀，梦想遭到破灭，单纯被邪恶强暴，而是青春、梦想、单纯本质上也是我们原罪的一部分。它之所以无力，只是因为它被更大的恶所摧毁。我们之所以怀念，只是因为自己身处更大的恶却无力挣脱，只好虚构一个纯洁无罪的青春权当慰藉。我们之所以采用暴力对抗，只是因为自己濒临绝望的深渊，破罐子破摔。