海上传奇

贾樟柯的《二十四城记》于2009年上映，吓退了一群在心理和智力上都没有做好准备的所谓的影评人。他们在对这部将虚构与纪实结合在一起的作品抛出一片失望之词的同时，却忽略了一个最基本的也是这部电影最可贵的事实：《二十四城记》，是唯一一部由1970年之后出生的中国导演拍摄的关于共和国六十年历史的电影。

在此之前，关于国家命运的叙述，往往掌握在拥有更多资源与鲜明立场的导演手中。作为与他们不同的动物（陈丹青语），贾樟柯第一次，也是目前青年导演之中的唯一一个，找到了属于他这一代以降的人对历史进行叙述的入口。若这一以虚入实仅仅是一次试探性的观察，那贾樟柯2010年的最新纪录片《海上传奇》，则代表了他自信地进入了另一个更为激动人心的层面：表达自由。

《海上传奇》从一开始就奠定了彻头彻尾忠于自我的作者电影风格，通片所呈现出来的靛蓝色调是所有目前表现上海的电影中所没有的。这种意外的靛蓝色很快在影片所引用的《战上海》那褪色胶片的靛蓝色中得到了对应。

贾樟柯清醒地意识到他面对的是一个自己并不熟悉的城市（影片中当口述者说完淮海路上当年没几家咖啡馆，转场之后居然就出现了淮海路兴国路的镜头，谁说贾樟柯不懂这个城市？），所以选用了最适合他的进入这个城市的方式：老电影（既弥补了资料的缺失，也是一种对应，比如贾樟柯直接引用了娄烨 1999年《苏州河》那段著名的蒙太奇段落，并用相同的剪辑手法和几乎相同的机位记录了2009年的苏州河，形成了对比）、共同记忆（与《二十四城记》一样的流行歌曲运用）、工业化城市遗迹（上海在被打造成金融中心之前难道不正是工业化城市吗，靛蓝色也正是这种遗迹的最恰当的色彩表述）。

这种色彩上的对应，是一种电影化、小心翼翼的自我审视与自我矛盾：一方面，影片采用了数码摄影机拍摄，影像可以按照导演的意图调整到他喜欢的颜色（造成欺骗观众的视觉效果），另一方面，褪色的原始画面与口述者的记忆一样，其真实性或者历史感，都存在着严重的、令人质疑的空隙。

正如在劳模黄宝妹的回忆段落里，上海展览中心的东大厅从未被拍得如此富丽堂皇，在视觉上与黄宝妹充满幽默感的回忆一样达到了双重奇观的效果，一种关于1950年代的怀旧热情被燃烧了起来。但很快地，黄宝妹出现在了如今已成废墟的国棉十七厂之中，她依然自豪的神情和话语可以被多义读解，而这与影片中很多类似的笔触一样（比如陈丹青在叙述完弄堂小赤佬打架之后，出现的却是现存的上海老城厢的生活空间，但这种空间已与口述的记忆成了形同陌路的情境），却正是这部“难分真与假”（影片中引用了许冠杰的《浪子心声》）的纪录片的奇妙之处，它昭示了贾樟柯从容进入的不仅仅是上海这座城市，而是整个中国近代史。

为了让《海上传奇》成为更具野心或者视点更为广阔的作品，影片除了在上海，还在香港和台湾拍摄了若干段访谈，在他们的访谈中，或与大江大海的历史瞬间碰撞（王童的《红柿子》）、或与延绵自足的世外新地接轨（贾樟柯直接翻拍了侯孝贤的《南国，再见南国》里的林强以及火车行进的场面）、或与中国电影史上曾被侮辱与被损害的拥抱（《小城之春》女主角韦伟自述拍摄内幕），所有这些个体的叙述，与上海的主体叙述一起（“味精大王”张逸云的孙子张原孙唱歌跳舞不是重点，重点是张逸云花了10万两银子捐献的那架飞机、上官云珠之子韦然的叙述带到了压抑的年代对个体的残害），构成了一部信息量巨大的、活生生的中国近代史。

在这一时刻，历史活了过来（就像影片开篇外滩交通银行门口的铜狮），或，历史被冲洗出了它原来的模样（就像影片中有大量雨水的象征性镜头），或，历史被还原到了某一个层面，就像影片的英文片名I Wish I Knew，……这样也好。

《海上传奇》中所有被引用的影片，包括《小城之春》这种1.37：1画幅的，均被冲印成了《海上传奇》本身的画面比例：2.35：1，这些画幅统一、画质千差万别的画面无一例外地在宣告着一个事实：它们虽然是不同的历史残片，但却在《海上传奇》里展现出了贾樟柯眼中的中国近代史，它也许不完整、也许不符合一些人的心理预期，但它显示了一个中国青年导演对于本国历史完整的自我表达的可能性，终于在《海上传奇》这部光芒四射的杰作中，被开拓了出来。

         贾樟柯，一位70后的青年导演，他认为几乎所有中国近现代史上重要的人物，都和上海发生过关系。想拍上海他计划已久，2010年用自己的电影风格拍摄了《海上传奇》。
 
        贾导非上海人，他让18位受访的上海人来描述他们的亲身经历，他们的生活和记忆的时代。受访对象包含了多方面的人士。有迁居上海的也有土生土长的，有名门之后也有劳模，有作家也有赛车手。老、中、轻三代人。通过贾导的镜头和18位受访者的述说，我们感受到全方位、别样的上海，不仅仅是那外国人留下的——外滩。
     
     陈丹青、黄宝妹、朱黔生------不同的述说者用用他们的语言方式怀旧，畅讲那霓虹灯闪耀下的海上传奇故事。贾樟柯更关心的是在抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。当他面对他的人物，听他们不动声色地讲述惊心动魄的往事时，贾樟柯用摄影机展现给观者的是那始终闪烁在这些讲述者目光中的自由梦。
      片中还出现了娄烨《苏州河》、王家卫《阿飞正传》、谢晋《舞台姐妹》等电影片段，折射上海前世今生的时光流逝，令人唏嘘。
 
   镜头语言的单一考量的是导演对电影文本的把控，在《海上传奇》长镜头、原生态的拍摄手法，贾樟柯再一次显示了他的天赋与功底。
  
      
        

朋友给我推荐了几次，说挺不错的，我耐不住看了看，又比较了一下其他评价，我只能说，确实不喜欢这种风格

《二十四城记》的伪记录特性引发了不小的舆论反弹，贾樟柯的假花装置被否定一空，许多人觉得那些演员的长篇大论都是假话。到了两年后的《海上传奇》，当所有人都以为贾樟柯会给世博会做一个惊世广告、当好外来代言人的时候，他逆向行驶，完好地保全了自我。这部大气的《海上传奇》形式简单，却更具有作者气质，毕竟《二十四城记》的虚实技法都是西方人玩剩下了的。我朋友甚至打趣说，这部电影的植入广告不是有铜狮子的交通银行，也不是有奇怪建筑的世博会，最大的植入广告是“雨中湿身跑”的赵涛。那如果没有广告，剩下的都是什么？答案是时代。

有观众会纳闷电影里的地点变换，明明讲的是上海，怎么又跑到台北和香港去搞串联了。如果从片名入手，电影取名为虚指的“海上”而不是确凿的上海，用意就是说明上海这座城市的气质特征。由于鸦片战争，在西方人的叩关重炮下，上海开埠，在洋人之外，移民和外来者也蜂拥而入。这些人来来往往，过客一般。一批人迁走，一批人搬来，他们都宣称自己是上海人却掩饰不住真实的漂泊感。如若挑选一个重心，贾樟柯很明显不是在说上海，而是在说1949年的转折点，其次是蒙灰的文革时期。二者合二为一，那就是时代。贾樟柯看似漫不经心地在城市里游走，带出一些上了年纪的受访人，他们的皱纹里早已暗藏了时代的风霜。

由于国共对立和意识形态的纷争，《海上传奇》会提供两种完全对立的观点冲突。在几十年后的今天来看，恐怕许多人就跟贾樟柯一样，“突然忘记了该站在谁的一边”。在时代的巨浪面前，前一段航程你可能安然无恙，很快你又被迎面打来的浪头所击倒。如果上海能及早解放，也许王孝和不会成为烈士，女儿也可以拥有父爱。可这些无法解释二十年后，命运的悲剧又在上海的另一处地方上演，又一个家庭支离破碎。兰心大戏院的观众席上空无一人，上官云珠之子韦然用冷静的语气回忆起死去的母亲和姐姐，他完全没有前面王佩民讲述时的潸然泪下。一样的撕心之痛，为什么两个年龄相近的讲述人会完全不同，仅仅是因为男女之别么？当然不是，因为他们所处的立场和阶层有别，这些也决定了他们该说什么话，不该说什么话。在这些讲述人里面，即便是偏向国民党一方的阵营，他们的位置也各不相同。很明显贾樟柯不是用一刀切的办法来找平衡，一半在左一半在右，观众愿意相信什么，他们就会看到自己想要的。

如果把影片打乱的受访人稍作整理，我们也能找到一条清晰的时代线索。从侯孝贤讲述清末的《海上花列传》到民国初期兴起的男女恋爱，从杨杏佛被暗杀到杜月笙防范刺杀，从味精大王捐飞机到费穆拍电影，从解放军进入上海到国民党的撤至台湾，脉络清晰。黄宝妹对应了上世纪50年代，上官云珠是60年代，而安东尼奥尼的《中国》是70年代，杨百万是80年代，韩寒则是90年代，工地上的农民工是完结的00年代。这其中最明显的是《中国》，作为一个全国范围内的批判事件，它并不专属于上海。贾樟柯巧妙地偷梁换柱，把它放进了电影当中，成为一段时代记忆。

《海上传奇》没有前段时间另一纪录片《外滩》那样的金字招牌，事实证明，有些东西只能是徒有其表，能诠释上海的绝不是外国人留下的建筑。前面说了海上，而上海则被贾樟柯设置成一艘渡轮和大船。在弄堂、工地和俯拍大远景以外，贾樟柯没有进一步深入涉足这个城市的中心区域。他只是在黄浦江和苏州河上游荡，搭载船只从那里开到了海峡那边的岛屿和维多利亚港，寻找散落在其他地方的上海记忆。对于这些远离故土的上海人，花谢落土不再回。而生活在此间的上海人，他们要经受雷声风雨打。

尽管找来一些贵人名流之后，这部电影没有想象中的宏大叙事，他们只是讲述生命中某个时期甚至是某个时刻的个人体验。《海上传奇》还散发着该死的文艺片气息，那些添加的老片影像明显跟不卖座划上了等号，这其中还有第六代的“禁片”《苏州河》，贾樟柯以曲线救国的方式让它呈现在银幕上，的确叫人感动。这部电影可以没有上海，可以没有传奇，唯独不能没有时代。很庆幸，贾樟柯做到了。【搜狐专栏 http://yule.sohu.com/20100702/n273233785.shtml】

贾樟柯同学，你想干嘛？
我，是一名资深贾樟柯迷，由此上溯到十年前，我在学校一个充满大学小资儿味儿的书吧---好好的图书馆不用，用书吧，是因为书吧里的书比较集中，比较好找---看别人观看了一部充满后现代主义写实气息的电影《小武》，然后，我在北大FTP上搞到它，看之，震撼ing.那时我正在梳理一大堆浓的化不开的中国地下电影，《小武》堪称上品，而且我尤喜欢王宏伟的河南话。为此，我考证了影片开始时，城际巴士上的黄色二人转，歌词如下：

俩眼儿王八瞅（cou）绿豆啊
双手按你滴腚后头啊。。。。


若干年后，我看了三遍片长几乎达4小时的《站台》，它几乎就是我所知道的生活本身，几乎就是我所看到的同龄人的生活本身。

到《三峡好人》和《东》时，我忽然看不懂贾樟柯了，但《三峡好人》所弥漫的独有的中国人的麻木，迷惘，绝望感仍令人念念不忘。他的捕捉是很准确的。也因此我看到日本影人对它的推崇，以及看到《三峡好人》后的激动之情。

侯孝贤的电影，让我明白了，什么叫『长镜头』，我不止一次在所谓专业影评人的文字中看到他们对此名词的误解。贾樟柯的电影，我最喜爱的还是真实和叙事。

我带着《银元时代生活史》的背景，一大堆民国时期野史信史的背景仍然对《海上风云》感到失望，更无须说对个中人物毫无所知的观众，所以，这是我第一次在电影院看到有人中途退场。本来上座就不多，还有人中途退场。GF在旁边投以幽怨的眼神---是滴，我错了，我应该订《决战刹马镇》的票，再不济也应该订《功夫梦》呀。而我，怀着对小贾同学的一贯支持和仰慕，怀着『在大屏幕上看看文艺片』的实验心理，入场了。

也许影片结束后，唯一让人觉得不虚此行的，仅仅是最后五分钟，韩寒讲的那个冷笑话吧。对杜美如，韦伟，潘迪华的访问，还没有一个三流小报做得好。而镜头选景几乎是《三峡好人》的翻版，我特别想告诉小贾，工地，无论哪里的工地都差不多。别这么折腾了。

中间用到了《苏州河》的镜头，模拟了周迅站在苏州河桥上跳河的镜头。而苏州河就是我看过的娄烨电影里最不喜欢的一部，有致敬的必要么？

总之，一句话，我没有发现它的好，它的价值，它存在的理由，更加离谱的是，赵涛在戏里是干嘛的？这儿立立，那儿站站，《三峡好人》里，她还拿着矿泉水瓶子，到处找水喝，这里就直接是什么也不干，就是走啊，走啊，走啊，愁眉苦脸的走啊，走啊，走啊，请问，是何用意，是何居心？收了她多少钱才植入这么大块个儿一个广告？

另外，那个生活困顿，辞了工作炒股发了才的杨怀定，究竟怎么搞到了2W块现金，跑去买了2W块的国库券？

也许，他的意义，仅仅是记录吧，若干年后，官方记录缺席的情况下，民间记录变得弥足珍贵。但是这价值，要在百年之后才得体现了。

作为一个贾樟柯迷，诸多疑问，希望看懂的人行行好，给兄弟讲讲。不胜感激。

在与电影同步发行的同名图书开头“导演的话”里，贾樟柯这么说道：“在我用电影同步观察中国变革十多年后，我越来越对历史感兴趣了。因为我发现，几乎所有当代中国所面临的问题，都可以在历史深处找到形成它的原因。”

而在我看来，贾樟柯的几部电影确实对中国自文革之后的三十余年历史进行了相当程度的表现。早年的《站台》是一部野心之作，但明显火候不足以至于表达过度，贾樟柯在后来也做出过反思。我想，对于中国历史的理解和驾驭，一直就是他的瓶颈。

如果单论对于这个社会某些层面的反映，其实处女作《小武》就足够出色了，只是它很粗糙。等到十年之后的《三峡好人》，火候不可谓不恰到好处。再到之后的《二十四城记》，尽管存在这样或者那样的诟病，但如果只是针对电影所表达的内容进行审视，那么，它已经具有了相当的内涵。

我完全相信贾樟柯对于几乎与他同龄的这几十年历史的驾驭，但仅此而已。贾樟柯对于这段历史的把握，很大程度上不过是出于朴素的经验——因为他是这个时代当下社会的亲历者；而并没有任何可以称之为观念的引导——于是也就很难有什么深度和高度。

他对历史越来越感兴趣，他还说发现可以在历史深处去找原因。但很遗憾的是，一部《海上传奇》看下来，满目的历史，却找不出半点原因。我甚至不觉得它能够被称之为电影或者纪录片。采访了这么些人，传奇的，或者传奇人物的后裔，却丝毫看不到“传奇”，也体会不出“海上”的气息——除非受访者口中或多或少的上海话可以被称为气息。

单纯地讲，在空荡荡的电影院里看这部片子我觉得挺舒服，看完之后我挺想拧出、憋出或者附会出关于它的一些内涵来，可思来想去，只留下“肤浅”二字。如果说这是一篇开放式的命题作文的话，贾樟柯显然离题太远——甚至他没有主题。与其说这是作者电影的一种恣意，倒不如说是公款消费的一种挥霍。

贾樟柯说：“发生在上海的那些影响中国的事件，又给这座城市的人带来了生离死别的命运变迁。”那么仅就本片所涉及的那些影响中国的事件来看，尤其是导演着力表现的1949年的三城记，把其中一城的上海换成北京或者广州甚至武汉，再换一批传奇人物来讲述，又有什么区别呢？但凡影响中国的事件，甭管它的发源地是哪儿，影响的肯定不止是发源地，甚至发源地也不一定是受影响最大的。那么，这样的视角还有多少独特的意义？传奇在哪儿？

贾樟柯在“导演的话”末尾又说：“但我关心的是在这些抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。” 如果真的只是关心一些生命细节，又哪里能找得到历史深处的原因呢？且不论不少受访者所说的内容已经是我早就听过看过读过的老段子，就算是那些个新段子，又如何？要说生命细节，随便找个大上海的寻常百姓来讲讲，恐怕比这些段子还传奇哩。

从头到尾，导演无非是用一些人讲一些事把历史给串联了起来，至于它和上海的关联，多属牵强附会，甚至要通过字幕来提示。这些零碎的历史本身连轮廓都是不完整的——特别是对于没有历史背景知识的观众而言。如果剪辑做得再规矩一些，掐掉赵涛幽灵般的身影，那它不过是对上海开埠以来的历史做了一番教科书式的串讲。——我需要听你来这么讲一遍么？

在这本书的最后有导演的一首诗《跃起的刹那》，末尾一句如下：“在跃起的刹那，我突然忘记了，我该站在谁的一边。”——他说的是1949年的分治。这正好印证了我在观影当晚说的一句话：“不想表达内涵和不能表达内涵是两码事，小贾属于在做不了后者的前提下把前者做好了。”

也即，他在本片中所呈现的一种中立或曰客观的导演视角，不是因为他主动选择了中立，而是由于他没有足够判断的能力才被动保持了中立。不是他不想有观点，而是他想不出观点。于是乎，令人浮想联翩的片名较之于缺乏观点的正片，是多么地空洞和唬人啊。

看过贾樟柯故乡三部曲的人应该不会怀疑他讲故事的能力，所以基本上我也不担心他拍不好商业片。而让我担忧的是，他要拍历史背景下的商业片，我真不认为他有能力驾驭历史，甚至通过刻苦努力也未必驾驭得了。《海上传奇》无疑增添了我的这种担忧，于是我对《在清朝》实在不怎么乐观。其实就出身而言，贾樟柯和宁浩更相似，他对于现代社会是更有感受性的，至于历史，兴趣是一码事，悟性又是一码事。

最后顺道想提一下王全安，这是目前我心中唯一幸存的期待能够驾驭大题材大历史大制作的第六代导演了。最近不是终于要拍《白鹿原》了么，我还是挺看好他的。其实也没有更多的证据来支撑，或许是因为他从来没有表露过驾驭历史的野心，或许是因为他之前的电影一水的都是关注小女人的小主题发挥稳定。再说到今年柏林获奖的《团圆》，尽管政治完全不是要表达的主题，但他却把这个背景驾驭得很温润，非常希望有机会能再看一遍《团圆》，我愿意为它写一篇用心的评论——这是近些年继《图雅的婚事》之后我看过的又一部很痛快的国产新电影。