缅甸的竖琴1956

二战时的日本主张拳头硬就是文明，包括写了《文明论之概略》《脱亚论》等，对日本影响巨大的福泽谕吉也这样主张，所以在军国主义裹挟下，日本发动了东亚战争，对美宣战，自己也挨了两枚核弹，祸延东亚子孙。战后，美军占领日本，扫荡了军国主义的思潮，给日本带来了民主与和平。日本国内的文艺遂可以自由发展，自然也就有不少电影开始反思这场战争。日本电影史上最伟大的编剧之一—和田夏十编剧的《缅甸竖琴》即是一例。后来和田的丈夫―名导演市井昆两度将它拍成电影，影响很大，得到过威尼斯电影节圣乔治大奖。

与我们常见的日华战争片不同，《缅甸的竖琴》不直接正面宏大叙事，它只把这场战争作为一个宏大的背景，讲述了一个自愿留在缅甸的日本兵的故事，但是它带给观众的却是超越国别、种族的反思。它选取二战时东南亚一个日本小队里弹竖琴的士兵为角度，写他看到天皇宣布投降后那些宁死不降的战友无意义的血洒疆场，心理发生了巨大变化，后来他选择做了和尚，肩膀上养一只鹦鹉。最后他用竖琴演奏一曲，向已经投降并呼唤他一起回国的战友惜别，而他选择与死去战友的骨灰与亡魂留在缅甸。在给回国战友的信中，他深深怀念战前的日本，并反思造成这一切苦难的根源。他拜缅甸高僧为师，留在缅甸为和平努力……

影片的场面拍得非常克制，上等兵水岛的心路历程和与战友的沟通，战友对他的寻找和呼唤等等都没有直接通过语言来交流，有的只是一把竖琴的琴声，和两只会讲话的鹦鹉。因为不言，所以情绪感染力愈烈。英人克莱夫·贝尔(Clive Bell)所言“有意味的形式”。就是要点到为止，懂得倾向与见好就收，因克制是文学乃至一切艺术的奥秘。市井昆此片完美做到了这点。

影片中，日本小队的上尉是一位音乐学院毕业的军官，而主人公水岛是一位通过竖琴抚慰战友思乡之情，化解英军谅解的青年上等兵，全片并看不到任何日军或英军的残酷暴行，相反这些日军跟缅甸的老婆婆还十分友好，老婆婆也很喜欢他们，经常给他们换东西送情报，他们战败回国时她还去送他们。当地的缅甸老僧救了日本兵水岛后，从老僧的话中可以看出缅甸人眼里，这场战争是英日之间的事儿，虽然发生在自己的国土上，却又觉得那跟自己没什么关系。之前看到一些历史说，当时很多东南亚人并不觉得日本在侵略他们，反而觉得日本人帮缅甸人驱逐殖民者，与影片中的呈现相符。这与我们中国人的对日情绪不同，中国人当时是与美国飞虎队特别友好，大家同仇敌忾，共同抗日，所以也觉得东南亚国家也跟中国一样仇日，其实事实并非如此。

战争片如果能抛开政治立场，更多地刻画人性，往往会好的多。《缅甸竖琴》可以称得上这样一部人道经典，它并不宣扬集体主义的荣誉和使命，也不呈现那种你死我活的仇恨，或是像三岛由纪夫那样的军国主义遗响，而是从一个个体的角度来折射战争带给人类的苦难，这是一种超越种族，同为人类的共情和反思，是一起向着和平努力的希望。比那种嘴上说着反战，其实是在歪曲战争，甚至美化战争的宣传品好得多。

影片中上等兵水岛通过琴声，通过训练鹦鹉讲话传递心声、最后又通过一封信来表达自己的真实想法，真是既压抑又诗意，透着浓浓的哀伤。缅甸是佛国，日本兵水岛最后选择出家为僧，从佛的角度看这一切，也是一种有趣的设定。总之，影片所呈现的，是一种被侵略国，或者战胜国很难拥有的战争视角，但同时却是一种更高维度看待战争和人的尊严的电影，连受战争之害的敌国观众看了也会产生共情。

这是市井昆1956年的电影，也许是当时还没有受到好莱坞电影的影响，感觉其与那个时代的很多电影一样，有着强烈的舞台剧色彩。像影片中大段地合唱和竖琴弹奏，与古希腊戏剧中的歌队就很像；手拿竖琴的僧侣，肩头还立一鹦鹉，头顶竹篮，和蔼可亲又不太靠谱的缅甸老婆婆、懂得音律，教鹦鹉说话的上尉等等，都是极具符号性、代表性和画面感的舞台人物，如果稍加改编和调整，我甚至觉得可以变成一出类似波兰山羊之歌剧社的音乐戏剧。说真的，如果哪天有幸在舞台上见到这部《缅甸的竖琴》，我一定买票去看。

转载自艺术评论号 blueshell_radio ，感谢关注。

本片改编自一部儿童小说，作者并未去过缅甸，原本想将写在中国，但是找不到一个合适的乐器做为联结，故在了缅甸。1940年代日军据占东南亚四年之久，在1945因战事太长补给不足日军层层溃退死伤遍野。本片便是一日军小分队在缅甸撤离的故事。

电影用音乐串起了整部故事线：男主和他的头儿均酷爱音乐并深谙对方情感，他们用歌唱表达远征对家乡的思念， 男主亦因学识缅甸的竖琴音乐与当地村民相识相惜，男主亦因英军对战士的葬诗乐魂动顿悟生死；战争是一场永远让平民无觉参与并深受其害的活动，入伍的日本音乐学生不知，心只有佛和农作的缅甸山民不知，送生的英国唱诗人不知，不知任何理由将不同地的人汇集一地互相残杀，而在这一部电影中，因为佛，因为音乐，因为鸟儿，才有了共通的情感。

何等优秀的一部以物喻情的电影。

“我不能丢下躺在缅甸山丘和河流的同胞们……为什么世界要遭受这么多痛苦？为什么会是不可言状的痛苦？——”如果是缅甸的电影，我会打满分，只是它是日本的电影，它什么都不算。他们在战后10年以后拍出的电影，读得出的只有对自己的伤害。

在大情感上，最优秀的反战电影还是《西线无战事》——“是德国的山在生法国平原的气？”

从小情感而言，如是我，亦会如男主一样的选择，留下来陪伴我的国民，我的战友，陪伴他们孤独零散的躯体；时时颂起灵音，让他们的灵魂以为有依。

今村昌平，1956。

数年前看过的影片，机缘巧合之下又重新拾起来，并有幸读到了剧本。

只能说，优秀影片所散发出的感染力、带来的震撼，直指人心。市川昆实在厉害，在二战结束10年之后就能交出这样的作品。

当然，我们需要思考，为什么一部由侵略国拍摄的、反思战争的影片会有这般的力度？

本片最成功之处，是还原了战争中，士兵作为个体的“人”的存在。当士兵只是战争的机器、圣战的工具，“人”的属性在反复的宣教下被剥夺，在“非人”的状态下，只需要一往无前地作战、不惜一切代价取得胜利、随时为了国家献出生命即可，并不需要拥有个人的情感、可思想的头脑。可一旦回归到“人”的层面，便不可避免地会被音乐所打动、对家乡亲人表现出强烈地思念，并对生命的消逝感到深深的痛苦，会不由自主去考虑：自己究竟为什么会陷入当下的境地？自己作为一个人，活着或者死去，到底有怎样的意义？

作出这些思考，并不需要太高深的知识或者教育，上等兵水岛在与缅甸老僧的接触中、在目睹了无数同袍的尸骸，并且看到英国护士为死去的日本兵唱赞美诗后，自然就萌生了这样的念头。

水岛内心剧烈的痛苦通过影片的配乐、镜头和画面，从银幕中扑面而来，进而传达和影响到作为观看者的受众。能够接受到这样的情感，正因为此时同作为“人”，观众与主人主拥有共通的人性。而源于人类灵魂深处的伤痛和悲哀，并不分时代和国界。

不得不说，这正是出色的文艺作品带来的力量。也恰恰是国内一些影片所缺乏的。毕竟艺术的表现力和感染力，只有高低，没有对错。一部拙劣的抗日作品，并不会因为其立场的正确，就获得额外的加分。

行走在缅甸红色土地上的水岛和他肩膀上的鹦鹉，这个奇异搭配很有感染力。

缅甸农夫向扮成僧侣的水岛膜拜。或许导演想表达，在缅甸人心目中，佛高于一切，一个人放下屠刀，就是成佛了。

《缅甸的竖琴》当年获得了奥斯卡最佳外语片和威尼斯电影节金狮奖的提名，表明日本电影人对战争的反思在当时能够被国际社会认可。虽然它并没有达到很多中国人所要求的那样——提供对侵略的忏悔。

但是市川昆的确反思了战争。他用人类本性中的纯真、情谊甚至悲伤、痛苦，加上佛性的慈悲与光辉，来对抗“非人”的战争。

相对于欧美反战影片中经常出现的、理性色彩浓郁的人道主义观念（美国士兵有时会因为激烈的价值观冲突而陷入严重的精神危机，参见老美拍的众多越战影片），生活在东亚的人们更熟悉的是佛相的庄严、对土地的敬畏和对家乡的眷恋，这是东亚文化土壤中与生俱来的柔软情感和最熟悉的生活日常。很显然市川昆抓住了这一点。

东亚的四时风物惯于孕育出恭顺而服从的人民，个体的存在在宏大的家国叙事面前往往显得微不足道，当皇帝万岁、国家至上的观念深入人心，个人与之相对抗的一切努力都像是螳臂挡车。这就是水岛在劝降三角山残部时所面临的困境。一方面，作为人，士兵们在得知国家已经战败后，内心萌发了求生的欲望，但另一方面，身为皇帝的臣民，谁也不愿意背负“有负于国家”这样沉重的罪名。

“我不想毫无意义地丢掉性命。”“战斗到最后一个人又能怎样？要活下去，要忍耐，要劳动。今后为了国家…………”水岛的反驳仍然以国家利益作为背书，不敢把个人的生死拿出来讨论。就算这样，他的劝解依然在一片“为国捐躯”、“绝不苟且偷生”的豪言壮语中变得十分无力。

这是水岛痛苦的起源。他亲眼目睹了拒降的小队全员战死。并没有什么殊死的抵抗和英勇的效忠，只是在英军的大炮下瞬间灰飞烟灭，毫无招架之力。强大的国家体系对于个人生命的碾压彻底而无情。

日本人喜欢用一个汉语词汇：“玉碎”。在奔赴姆东的路上，一次次面对已经化为骷髅的无定河边骨，水岛不得不开始思考：如玉一般的生命已经碎了一地，但是，意义何在？杀死他们的，究竟是具体可见的英国人的枪炮，还是抽象不可见的“爱国”号召？由国家主义提供的关于武士、圣战、勋章、献身的讴歌，在残酷的死亡面前，完全不足以平衡水岛内心的苦痛，也无法安抚他饱受折磨的灵魂。

这样的困境在他目睹战地医院的英国护士为无名日本兵高唱赞美诗之后，得到了突破。如果说水岛之前是假扮僧侣，骗取吃喝供奉，那么现在，他在心灵上完成了对佛的皈依，在宗教的神性中找到了人生新的方向。

用超越国界、民族的、更为宏大广博的宗教光辉，来比对披着高尚外衣，却饱含残忍冷漠的国家话语，是市川昆找到的反战武器。井上小队与水岛在卧佛内外合唱起《荒城之月》的一幕，不由让人感到，这份思乡之情、战友之谊是从佛的内心中发出的召唤，瞬间让国家、皇帝构建起神坛变得渺小，继而坍塌。

三国连太郎从影前曾经在武汉服役。如果说颜值是一种力量，那么他的外表已然割裂了人们通常印象中“丑陋的日本兵”形象，这几乎是一种不动声色的美化。

影片中的井上小队，无论从哪个角度看，都只是一些热切盼望回家的游子，仿佛快速褪去了曾经作为士兵的一面。

《缅甸的竖琴》改编自作家竹山道雄在战后第二年创作的同名儿童文学。原作者本人从未到过缅甸，故事的地点原来设想放在中国内地的某个农村，可惜因为找不到中日两国共通的歌曲，才改成了印支腹地的缅甸。由此，我们不能指望找到与片中故事相对应的史实，影片对于缅甸人民的描绘，也停留在落后却纯朴、善良又未开化的殖民地想像。

不可否认，这个架空的故事充满了美化和粉饰，片中的缅甸人对于这场莫名降临到自己头上的战争基本无感，仿佛日本兵只是到此一游。另一方面，井上小队对英国军队也是异常俯首帖耳，丝毫没有抗争，也没有任何仇恨，对自身在战俘营里的待遇满怀感激，更因为英国人无限的博爱精神而对死亡有了新的感悟。不由得让人怀疑这种和谐美好的相处，其实是脱离现实的一厢情愿。

但是，本片胜在情感的真实。一个普通士兵对于生命意义、个体责任、自我救赎的探寻和纠结，一个作为人的灵魂的苏醒，并由此而产生的挣扎和感受到的痛苦，借助音乐和宗教的这两个途径产生了动人的力量，引发观众情感上巨大的共鸣。

这是艺术的胜利。

另一个可以与之比肩的典型例子是高畑勋的《萤火虫之墓》。

现在回到最初的问题，为什么由战争发起者、非正义一方带来的影视作品可以达到这样的表达效果？答案恐怕在于市川、高畑这些日本电影人在艺术中找到了作为个体的、“人”的存在。这同时也再次提醒我们：文艺作品不是政治口号，只提供声嘶力竭的控诉和一望而知的对错是远远不够的，如果没有充分地、对于人的尊重和刻画，仅仅只有加害人、受害人这样表面而抽象的概念，那么一切表达都将流于扁平、苍白、空洞甚至是可笑。

其实华语电影中并不缺乏优质的抗战影片，刚刚重映的张艺谋的《红高粱》即是其中之一。籍由莫言的文本所提供的蓬勃的生命力是如此灿烂而耀眼，让影片散发出夺目的光辉，成为华语电影中的一颗明珠。但可惜，这种力量在老谋子此后的作品中再未重现。

战争带来的灾难能够毁灭人的一切，包括肉体以及心灵，这一点对于战争的双方、平民抑或士兵同样如是。历史固然由胜者所写，可事实上，战争之中不可能有真正的赢家。但通常，胜利带来狂热让获胜的一方不容易感受到其残酷。所以，战败这件事，是不是迫使或促使日本人（包括电影人）充分认清了这个事实，还值得讨论。但至少，回归到“人”，然后书写并且提供关于战争的痛苦记忆，无论是来自哪一方，都有其意义。

伤重的水岛被缅甸僧人所救。躺在佛的脚下，暗喻佛不光拯救了他的性命，更拯救他的灵魂。

这种竖琴据考证是源于一种古老的中国乐器。本片中，音乐和宗教成为水岛完成自我救赎的两大重要途径。

于2018.10.23

日本小兵的自我救赎，温文尔雅，文艺气息极浓。片子拍的很好看，很值得一看，不给5※因为在那场战争里，日本兵干的事儿不是什么自我救赎一下就完了 开篇就有《送别》的日版《旅愁》，由J.P.奥德威（Jone Pond Ordway）美国人（1824-1880）作曲，原曲的名字是《Dreaming of Home and Mother》（梦见家和母亲）。 1907年，日本者名教育家，音乐家犬童球溪为它填写了新词《旅愁》； 更け行く秋の夜　旅の空の わびしき思いに　ひとりなやむ 恋しやふるさと　なつかし父母 夢路にたどるは　故郷(さと)の家路 更け行く秋の夜　旅の空の わびしき思いに　ひとりなやむ 窓うつ嵐に　夢もやぶれ 遥けき彼方に　こころ迷う 恋しやふるさと　なつかし父母(ちちはは) 思いに浮かぶは　杜(もり)のこずえ 窓うつ嵐に　夢もやぶれ 遥けき彼方に　心まよう 在1915年的时候，李叔同又创作了《送别》， 对原曲做了小的修改，又配上了新的歌词。 长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。 天之涯，海之角，知交半零落。一斛浊酒尽余欢，今宵别梦寒。 经《早春二月》和《城南旧事》《让子弹飞》普及，天朝尽人皆知此曲，人皆会唱。 视频在此： http://v.youku.com/v_show/id_XMjQ3Mzk5NjI4.html