安德烈·卢布廖夫

看Andrei Rublev就好像攀岩一样，坚持到底就是胜利。
他对剧情安排基本是不在乎的，一切镜头都是为了象征主义服务。

“将极度抽象的符号通过画面实体化”这种很实用的技术词完全不足以形容电影本身的多层次（政治，哲学，宗教，以及斯拉夫文化）。

不过如果坚持看完电影，再继续来看Tarkovsky的访谈，你会觉得仿佛是攀至顶峰终可尽情眺望的风景。

A.

又细细看了一遍《安德列·鲁勃廖夫》（Andrey Rublev，1969，Andrei Tarkovsky），可以借用人们评论陀斯妥耶夫斯基的话：世上只有两种人，看过《安德列·鲁勃廖夫》的人和没看过《安德列·鲁勃廖夫》的人。

B.

在塔科夫斯基的摄像机里，焦点奇妙地从电影叙事本身上转移了。两位僧侣在探讨圣像绘画的美学问题，同时在寺院外，一个统领被拷打至死。更具有“动能”的刺激事件被置于弱处理的背景中，简单带过。

许多镜头都意味深长地停留在池塘的水纹、风中摇摆的树叶、泥泞飞溅的平原。即使影片在叙述坠落、争论、拷打、屠杀、狂欢、死亡、庆典，镜头的焦点依然会渐渐游移出“动作”之外，而转向亘古不变的自然。这和勃鲁盖尔的名画《伊卡洛斯的坠落》表述的主题是相似的，自然永恒的的规律丝毫没有受到伊卡洛斯坠落的影响，那只是一个微不足道的远景。巧合的是《鲁勃廖夫》的开场就是一个热气球坠落的场景，也许这不是巧合。

C.

在陀斯妥耶夫斯基小说《被侮辱与被损害的》第四部第二章中有这么一段：“很奇怪，如今我孤身躺在病床上，远离所有我深切爱着的人，此时，过去一些琐事，一些当时被忽略和忘却的事，突然回到脑海，并获得了全新的重要意义，揭示出我至今还无法理解的内情。”

这段话可以作为“塔科夫斯基式的自然”的一个注解：《安德烈·鲁勃廖夫》开头，三位浪游的画僧离开作画数年的修道院，前往他乡。其中一位突然注意到寺院外平原上的一丛白桦林，这是他们在此居住的几年中，从未注意到的，那么平凡的一丛白桦林。而现在要离开了，意味着他们再也见不到这丛白桦了，于是，微不足道的白桦林突然具有了某种重大的意义，成为生命中的一个路标。在影片后面，会突然打断时间的进程，插入“貌似无关”的场景：三位僧侣立于这丛白桦树下，凝望着在风中纷乱摇摆的白桦树叶(是否令人想起陈宏宽的“小径边石头缝里的小草，一样的完美”呢？)。

“塔科夫斯基式的自然”具有一种纯粹诗意的逻辑，但也是符合人的心理和思维的。由此我理解了，风景纯粹是精神世界的外化，这个传统也许来自列维坦。

写在影评之前的：

　　这样说来，他也是凯瑟琳•谢林说的那种——一生都不能获得哪怕一次成功的人——因为只要他（原指Ｆ•施莱格尔）获得了一次小小的成功，那么他的一生就被毁了。
　　有的人就必须始终被不幸和沉默紧紧压住而不得喘一口气。凡是不能了解这一点人，就不能了解，人类思想的丰度和宽度。

　　然而，在潜行者之后，他毕竟是脱离了自己的土地——俄国人的本性就是这样，不能哪怕离开俄罗斯大地一俄尺——一旦脱离，那么他就失去了自身的根；赖以存在的土壤了。屠格涅夫如此，索尔仁尼琴如此，难道他塔可夫斯基就会例外？
　　这，才是俄国所有诗人作家和艺术家的基本特性。不可脱离性。尽管，在苏联的空气里……但，他们不能离开哪怕一小步，则是命中注定了的。譬如说，乡愁啊、牺牲啊，这不过是越过苍穹返回俄罗斯土地的某一精神连接的尝试，但结果……

　　其实，这是大多数艺术家的宿命——泥土的宿命。
　　要么，终生埋没在自己家园的土壤中直至姗姗来迟的发现者，从坟茔旁掘出宝藏。要么，必须流落他乡，在不理解乃至蛮荒中与整个大自然相搏斗，做一个终生都“不被故乡悦纳的先知”。然而，无论哪种情形，看起来都不怎么妙啊。

　　镜像中的诗人所发出的苦涩的颤音所不能解释的……是超越了人性的反人性。而这一“反人性”恰恰是一种自然——宇宙的状态。不是以人的所思所想就能撼动的。是高山和海洋。人必须去适应而不是站在山前、海前高喊：啊，我要征服你啊！关于此，康拉德已经将人类的愚蠢讲的很清楚了，没必要再多说什么。


评论：

　　在完成最后的转换之前，叙述节奏拉得过长——虽然这是必需的——而对卢布廖夫的关注亦被分散于各个侧面人物身上的做法，使得整个结构稍显臃肿。对于背叛的王公与鞑靼人对城市的蹂躏，伸出去的太长而毫无必要。当然，铸钟、修道院生活必不可少，但完整的叙事则对风格却是很大的破坏。
　　显然，塔可夫斯基试图运用更为复杂的叙述手法，来阐释这个中世纪民族与宗教合二为一的艺术家的人生价值。当然，从这个角度来看，主题和主旨不仅毫无问题，反而应当说是具备了隽永深沉的艺术杰作的基础的好主意。可是，在反应民族的影像——或者说到底应该如何从民族性中摄取作者所需要的影像这个方面来说，塔氏并不高明，更准确说是略显笨拙——与帕拉杰诺夫不同的是，前者并不懂得如何抓住蕴含在民族性中的诗性；自然他也不懂得如何去表现这一点。
　　在裸浴节和鞑靼人入侵的段落里，写实性的纪录模式不仅未能从复杂场面中攫取到有用之物，镜头反而弥散在错综复杂的场面之内，无力、轻、pan和tracking shot上都缺少坚决性。因此，大场面的镜头表现得，并不是他想要的那种从纷乱中搅拌出来的纯粹，而只是纷乱本身。此乃一处败笔。
      铸钟段落洗练平实，此处的用法值得肯定。而问题是，几乎所有段落都是同样的节奏——这对最后提升起作用的手法，在影片中前期却打散了结构的严密，使得情感的积累过程变得不合理的漫长，以及对卢布廖夫的外在心理刻画过于频繁，都是应当避免的。
　　总体上，本片在场面上的应用，似乎陷入某种迷惑之中而不能充分发掘其中优势。

The Criterion Collection 34#

一开始便是企图超越教堂，升上天空的努力。

俄国人的生命力令人不寒而栗。

影像表现力的最直接简单的办法就是突出人物，人物在简单的布景的中心。

实际上这部电影是对俄罗斯历史、民族意识和宗教的全面反思。俄罗斯的母亲与泉源。

片中鞑靼人入城的场景用了长时间的慢镜，很强的仇恨。

挖大坑时以树的视角逐步上升很有意思。

15世纪的俄国，在的白色教堂下面，一群修道士正在试图使一个氢气球腾飞，他们成功了，坐在氢气球上的修道士升到了空中，他俯看地下的人们如同俯看一群流动的蚂蚁，他俯看这块土地，俯看河流。直到最终氢气球落地。然后镜头给予了一匹正在嬉戏的骏马。

这就是影片的开始，什么寓意呢。

据说十五世纪的俄国是没有氢气球的，那么十五世纪就代表旧的事物，而氢气球的腾飞就代表新事物的诞生。新事物可以俯看所有旧事物。骏马嬉戏的镜头似乎为这一切提供了注解。骏马是向往自由的动物，他奔腾，他豪放。这似乎意味着新事物从旧事物中挣脱意味着自由。当然，这是我的一个假设。

三位画圣像的修道士离开了修道院，踏上了前往莫斯科的道路，他们的名字分别是，安德烈·卢勃廖夫，达尼尔·乔尔内，和基里尔。他们在旅途中发生了很多事情。

第一个故事：流浪艺人，1400年。

一个流浪艺人在一个小屋中为屋里的人们表演，他的动作夸张，表情丰富，疯狂的蹦跳，嘴里快速的念着小丑的词，像是在嘲讽某位达官贵人，而在场的观众开心的迎合着。他们是那样的开心，没有丝毫的束缚。

三个修道士遇上了暴雨，来到这座小屋准备躲雨。刚进屋，就看到这位流浪艺人的最后一个表演动作：裸露着屁股倒立，而屁股上画着一个笑脸，像是一张对世界的嘲笑的脸。表演完毕，流浪艺人像是瘫痪了一般，脸上的喜悦迅速转化为了一抹愁云，或许他是累了，周围的人们不时的给他食物。

三位修道士找到一个角落做了下来，与此对照的是，流浪艺人脱下了衣服，走向狂风暴雨中学着鸡叫。他在发泄着什么？他想洗刷着什么呢？

几个长镜头给予了屋里的人们。一张张麻木的脸，刚才的笑容迅速不见；一双双呆滞的眼，看不到希望，看不到未来；有几个人开着女人和权贵的玩笑，以派遣枯燥的时间；两个醉鬼拿着木棒子在暴雨中不断的敲打，弄得满身泥泞。

三个人把这一切都看在眼里，这个世界没有希望。

基里尔看到这些，却说出了这样的话：上帝派来了牧师，魔鬼派来了小丑。看来，他丝毫不喜欢这里。

大公派来的几个军官骑着马来到了小屋，把流浪艺人叫出门外，架着他就往树上撞，然后把眩晕的流浪艺人架上马，走开了。

雨停了，三位修道士要继续赶路，走到河边，镜头出现了彼岸的人们，那是那些军官和被军官的流浪艺人，流浪艺人的命运是什么呢？两条不同的路，彼岸与此岸的距离，或许是不同的命运。

第二个故事：希腊人费奥凡

三个修道士走到了许多人聚集的刑场，一位达官贵人正在准备接受死刑。

希腊人费奥凡是著名的的画家，他的屋子里走进了一个人，观看费奥凡的圣画，惊叹不已，费奥凡费解的问他的来处，以为他就是他所欣赏的安德烈·卢勃廖夫。那个人告诉费奥凡自己不是安德烈，而是安德烈的很亲近的朋友，他告诉费奥凡，安德烈的画很好，但是与你想比，他的画里没有敬畏和信仰。费奥凡以为遇到了知音，他一直苦恼于自己没有一位好的助手，而他正要完成一副重要的画，他的学生据他说无一不愚蠢，所以他邀请这个陌生人做他的助手。陌生人拒绝了，因为他无意去做这么一件浪费时间的事情，他对生活的理解并不在此，但是他犹豫了一下，说，有一个条件可以让他做费奥凡的助手，就是费奥凡去修道院当着安德烈的面邀请他。这是一个奇怪的要求，这个人就是基里尔。

从这句话看出，他对安德烈有着强烈的嫉妒心。费奥凡不会看不出来。

基里尔走出费奥凡的家，是那位达官贵人死亡的肉体的镜头，这似乎预示着什么。

费奥凡派人去修道院了，只不过邀请的不是基里尔，而是安德烈。

很显然，能够被基里尔嫉妒的安德烈肯定是一个有过人之处的人，基里尔对费奥凡说的话恰恰为安德烈增添了光彩。

可想而知，基里尔面对这一切，什么样的感受，他有一种被欺骗的感觉，并把这种欺骗直接指向了修道院。他疯狂的向其他人去发泄这种情绪。他发疯了，他要还俗。他讨厌这里。

这是一种自尊心受伤害的极端反应。显然，基里尔很在乎他的信仰和画作的水准，当自己无力去在信仰中放射光芒而又不服输时，人就会质疑这种信仰，对这种信仰反唇相讥，甚至走向信仰的反面。他仇恨这里的一切，他必须出走。

安德烈遇见了费奥凡。他们展开了讨论，但是这个讨论似乎矛盾重重。费奥凡对上帝的信仰达到了盲目的程度，以至于认为所有人都是愚蠢的，所有人的苦难都是自己造成的。而安德烈则对无知的人们报以怜悯的态度，他认为人们的任何无知都会被上帝宽恕的，他们的无知有时并不取决于自己。

费奥凡的激动与安德烈的沉稳形成了鲜明的对比。

费奥凡想为这个混乱社会找一个原因，最后归结为人本性的愚蠢。但是从影片中看，他的这个看法是无奈之举，他必须给自己一个理由说服自己。他坚定并怀疑着自己的想法。他和安德烈的争吵最后归结为费奥凡的一句：你是修道士，而我是凡人。

安德烈见证了一位有信仰的画家对社会的绝望的情绪。

第三个故事：狂欢：1508

一群年轻人在水里裸露着身体狂欢，似乎在朝拜着什么。这是一群异教徒把宗教和世俗生活结合起来的仪式，这一切引起了安德烈的好奇并近距离的观察。

当安德烈观察一位女人时，被四个彪形大汉抓住并绑了起来。

安德烈认为，裸露的身体亵渎了神灵，也亵渎了爱，因为这种肉体的欢乐没有灵魂的参与。

可是那女人觉得，做爱就是爱，肉体之乐才能使人快活。并把衣服脱掉，亲了安德烈一口。从镜头上看，安德烈的心情是复杂的。人们的确在肉欲只爱中感受到了社会的黑暗无法给予的快乐。但是一个镜头表达了作者的态度，一位七八十岁的老人在镜头前，眉头紧锁，眼睛木讷的看着前方，看起来孤独无助，而安德烈从老人的身后缓缓走过。这似乎意味着，任何肉体的快乐都是短暂的，如果没有强大的灵魂支撑，最后就会像这位老人，无助空虚孤独。

安德烈和几个人在河中央的船上，看到大公派来的军人正在抓捕一对夫妇，女人拼命的跑，甚至裸体跑进了水里，游向彼岸，她经过了安德烈的船，往前方游去，她游到彼岸了吗？这个不重要，重要的是，他为了活下来拼命的游着。

而这一切安德烈都看在眼里，但是除了麻木的看着之外，又能如何呢？

第四个故事：最后的审判：1508夏

富丽堂皇的弗拉基米尔教堂被建起，这是一群才华横溢的建筑工和雕刻工的杰作，是以弗拉基米尔大公的名字命名的。整部教堂最后的工序只剩下了绘成壁画，这个工序交给了安德烈的老师达尼尔，达尼尔希望安德烈能够完成这个工作，可是安德烈拒绝了，他认为他画这幅画会给自己带来痛苦。

完成工作的建筑工和雕刻工们走在森林中，踏上了前往兹维尼哥罗德的路上，去给弗拉基米尔大公的弟弟干活。可是一群人马从森林中赶来，把雕刻工和建筑工们暴打，其中一位工匠甚至被挖出了眼睛。

这群人马是弗拉基米尔大公派来的，他这么做的原因仅仅是不希望弟弟的建筑比自己的好。

两位大公之间的内讧竟然能够造成无辜的人的不幸。

安德烈的情绪无法安静了，他面对雪白的教堂的墙壁，把一团墨泼到了上面，他以这种方式表达自己的情绪：圣洁的教堂的本质是黑色的。

一个又傻又疯的哑女看见白色的教堂被沾染了黑色，撕心裂肺的大哭起来。在他心目中，是那样的单纯，美好的事物被玷污是一件都么令人难过的事情啊。

安德烈的旅程是痛苦的，他看到了大公对流浪艺人，对雕刻工人、建筑工人，甚至那些异教徒的压迫，所有人都在经历着苦难。

第五个故事：洗劫：1508年秋

对人民来说，战争是最大的灾难。弗拉基米尔称被洗劫了，洗劫的军队有两只，一只是弗拉基米尔的弟弟的俄国军队，一只是鞑靼军队。大公的弟弟与敌人结成了盟军去洗劫哥哥的城市，受苦的是老百姓。

整个洗劫的场面惨不忍睹，令人不忍描述。我只想说几个镜头。

一个是镜头前一匹骏马落寞的表情，和这批马后面的骏马被鞑靼人杀害的镜头。这似乎意味着自由的死亡。

另一个镜头是鞑靼人对一位教士严刑逼供，以让他去把教堂的黄金交出来。教士致死未说，捍卫了教堂的圣洁。

大公的弟弟看着正在被洗劫的教堂，内心惶恐，不知所措。

人们多数非死即伤。多有人都在为了活命逃跑，最后的结局却是死亡。

哑女被大公弟弟军队中的一员背在肩上，而安德烈看到这一幕，杀死了那个俄国人。

神圣的教堂被残忍的魔鬼们洗劫了。

安德烈无法接受这一切，他竟然杀死了自己民族的人。他仿佛进入了梦里，见到了已经死去的费奥凡，两个人经历了一场谈话，安德烈的心有了些许安慰，他选择忏悔的同时，也选择了沉默。

第六个故事：沉默 1412年冬

基里尔衣衫褴褛，狼狈不堪的来到了教堂，他这些年经历了、看到了太多的俗世的苦难，最终他希望回到教堂的怀抱，享受平静的生活。而教堂，如今已经不如从前了，每个人都在为填饱肚子而忧虑。

此时的安德烈，在用沉默去赎罪，他似乎在积蓄着某种力量，这种力量在心中不断的翻滚，等待着爆发出来。

哑女每天生活在饥饿之中，为了能够填饱肚子，不顾安德烈的强烈阻挠，成为了鞑靼人的妻妾。面对这个自己救过的人的离开，安德烈只能沉默的面对。

此时的弗拉基米尔城，鞑靼人和俄国人几乎不分彼此的相处，分不清是鞑靼人占领了这里，还是这里同化了鞑靼人。

我们只看到，这一切的景象，安德烈都用心去感悟，用沉默去面对。

第七个故事：铸钟1423—1424年

一晃，安德烈沉默了11年，这十几年来，他没有作任何一张画。

大公来村子里找铸钟师，可惜战争和瘟疫带走了这个村庄的几乎所有的人，一位铸钟师的儿子波利斯卡自称得到了父亲的真传，得到了这个差事。

从后面的影片看，波利斯卡并没有得到真传，但是钟的形象一定在他的心中有着无法磨灭的印象，他靠着激情和理想，不肯向命运低头，面对别人的质疑，坚持走自己的铸钟路线，他的铸钟路线是对的吗？我想他心里也在打鼓，但是他表现出来的却是坚定的信念和敢于承担责任的勇气。最终，铸钟成功，波利斯卡躺在钟上，久久未能起来。理想和勇敢最终战胜了现实和怀疑。

这一切，都被旁观者安德烈看在了眼里。他看到的是一种复苏的气象。

基里尔找到了安德烈，他对安德烈忏悔了自己这么多年对安德烈的嫉妒，与此同时也告诉安德烈浪费天赋是一种罪，他希望安德烈能够重新提起画笔，为这个时代人民的苦难记录下来流传后代。面对基里尔的长篇大论，安德烈回复的仍然是沉默。

伴随着人们的质疑，钟被敲响了，这是许多人没有想到的事。面对那此起彼伏的钟声，人民笑了起来；波利斯卡放声痛哭，释放自己的恐惧；安德烈打破了十几年的沉默，抱着波利斯卡，宣告自己的画笔要重新提起来。

是波利斯卡给予了安德烈的勇气。他这十几年的沉默并没有白费，影片最后，画面上一幅一幅安德烈的画卷，诠释了他这些年来的沉默，也诠释了那个年代。

最后的画面是安德烈新生的产物，呼应了片头腾飞的氢气球。否极泰来，导演把人民的疾苦发挥到了极致，最后用伟大的艺术作品作为从疾苦中释放出来的火焰。

小结：

在这部影片里，安德烈是一个时代的旁观者，深刻的描述了那个时代皇室的昏庸，人民的疾苦，和面对这一切安德烈的心路历程。很多地方并没有看懂。但丝毫不影响对我心灵上的震撼。塔可夫斯基的镜头深刻真实的展现了人们的苦难，真实的让人感到残忍。

影片拍摄于1969年，那年塔可夫斯基37岁。电影在当年得到了戛纳电影节国际影评人奖。

描述塔可夫斯基的作品，是艰难的，你会第一次感觉到文字的局限性，无法准确的描述他在电影中所展现的内容，这就是艺术，他无可替代，又直达灵魂深处。

最后一句，3个半小时对一个观众来说真的很长。